Donatella Orecchia
La prima Duse. Nascita di un'attrice moderna
Roma, Artemide, 2007, pp. 267, € 20,00
ISBN 978-88-7575-089-3
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Scrivere un libro su Eleonora Duse ormai è più o meno come girare una fiction su Padre Pio o mettere in scena una Medea: l'hanno già fatto quasi tutti. Chi decide di arrischiarsi nell'impresa è bene che abbia qualcosa di nuovo da dire altrimenti rischia grosso. Come accadeva alle attrici dell'Ottocento, che amavano confrontarsi tutte con i medesimi personaggi per offrirne interpretazioni diverse, così accade in questo caso: e i lettori si trovano di fronte a una giungla di opinioni, anche discordanti, relative alla Duse. A tentare l'arduo cimento di dare alle stampe un nuovo studio sulla divina Eleonora questa volta è Donatella Orecchia. Fra i più recenti e imprescindibili volumi che avevano brillantemente mirato a fornire un ritratto dell'attrice a 360°, dalla nascita (1858) alla morte (1924), dalla α alla ω, indagandone tanto la vita privata quanto quella professionale (che, d'altra parte, soprattutto in questo caso, non possono essere concepite l'una senza l'altra), sono L'attrice divina (1987) di Cesare Molinari e Il teatro di Eleonora Duse (1992) di Mirella Schino. Per citarne, ovviamente, solo due e considerare, per esempio, scientificamente poco degna di nota, anche se appassionante, un'opera come Eleonora Duse. La donna, le passioni, la leggenda (2005) di Helen Sheehy, che fin dal titolo lascia presagire i suoi romanzeschi sviluppi.
Dopo aver letto quasi tutto lo scibile sull'argomento, dunque, la Orecchia sceglie di puntare la sua lente d'ingrandimento solo su un breve periodo (1879-1886) della vita e della carriera della grande attrice. Ovvero quello della sua nascita: la nascita della "grande attrice" dall'ex "amorosa", poi "seconda" e infine "prima attrice" che, in precedenza, per molti anni, era stata. Quella della Orecchia non è dunque una "biografia artistica" come quella di Molinari e neppure, come quella della Schino, una raccolta di ricchi studi volti principalmente ad approfondire certi rapporti interpersonali intrattenuti dalla Duse con attori (Cesare Rossi), attrici (Adelaide Ristori) e intellettuali (Arrigo Boito e Gabriele D'Annunzio). Mentre Molinari, intorno alla figura dell'"attrice divina", ricostruiva tutto il contesto teatrale e culturale in cui era immersa, e la Schino, mostrandola in relazione con gli attori delle vecchie generazioni (la Ristori ma anche la Pezzana), forniva un più che esauriente quadro di quello teatrale, la Orecchia - ed è questo uno dei suoi meriti - si dedica molto, invece, a illustrare il contesto soprattutto storico nel quale muove i suoi «primissimi e secondi passi». Si dice che un grande artista sia colui che riesce a farsi specchio del proprio tempo: se il tempo in cui vive è un tempo di crisi (come, per esempio, gli anni Ottanta dell'Ottocento), l'artista dovrà essere necessariamente di rottura nei confronti del passato. E così infatti è - e più di così non potrebbe essere - Eleonora Duse: tutta mossa da «un'urgenza soggettiva e, in un certo senso, autobiografica» (p. 159), tutta intenta alla contemplazione del vuoto interiore suo (e dei suoi personaggi), espressione di un «individualismo esasperato» (p. 114), è lontana anni luce tanto dal devoto cavourismo della Ristori (classe 1822) quanto dall'anarchismo ribelle della sua rivale, la mazziniana Giacinta Pezzana (classe 1841). Si potrebbe anche sostenere, lasciandosi forse prendere la mano da un certo amor exempli, che la Ristori è l'"anti-crisi", la Pezzana la "crisi" e la Duse l'"anti-Ristori", e quindi l'artista più decisamente di rottura nei confronti del passato.
Descritto ben bene il contesto storico, la Orecchia passa a esaminare la protagonista delle sue pagine: quella Duse che, facendosi specchio perfetto dei suoi tempi, è destinata a mandare il pubblico in delirio fin dal 1881, ovvero quando si trasforma da "seconda donna" in "prim'attrice" recitando la parte di Lionnette nella Principessa di Badgad di Dumas fils. Si tratta, com'è ovvio, di un pubblico mutato rispetto a qualche decennio prima: si tratta di un pubblico che «sempre più chiede all'arte divertimento e distrazione, titillamento delle emozioni intime, al posto degli ideali risorgimentali o delle grandi passioni universali romantiche» (p. 80). La Ristori interpretava quasi eslusivamente monumentali eroine tragiche, la Duse invece personaggi melodrammatici, cui spesso altre prima di lei avevano dato vita ma senza successo: sono per lo più cortigiane (di professione o credute tali) e la condizione della cortigiana, ovvero della figura che per eccellenza è il prodotto di un mondo dove tutto è ridotto a merce, «emblema per eccellenza di un'umanità alla quale la vita non appartiene più» (p. 86), diventa espressione, nella poetica dell'attrice, non solo della condizione dell'artista nella società contemporanea ma anche, più in generale, della donna moderna. Come già Molinari aveva notato, e come la Ristori a suo tempo aveva scritto in una lettera, anche la Orecchia si sofferma molto ad approfondire l'idea in base alla quale quello della Duse è tutt'altro che un "naturalismo scenico". Le sue donne, tutte caratterizzate dall'«esperienza dell'estraneità» nei confronti del mondo esterno e della vita, sono l'emblema del disagio esistenziale, dell'alienazione della società contemporanea. Il cavo che collega la mente al loro cuore è rotto. Non riescono a provare le passioni che esprimono, vorrebbero provarle ma non ne sono in grado, e sono vere solo quando recitano: dato che «perduto è il nesso fra interno ed esterno, fra sé e il mondo, fra i sentimenti, le emozioni e i gesti», si sono ormai abituate, infatti, a simularle. Quella della Duse è dunque una «nuova, moderna "maniera"» (p. 122): non c'è naturalezza nel suo modo di recitare «bensì frattura e artificio; non compiutezza armonica bensì disarmonia e conflittualità di tratti» (p. 121). Incarna figure femminili che fingono di avere sentimenti che non hanno, ed esprime, perciò, attraverso la crisi di un modo di recitare, la crisi del proprio tempo.
Come già aveva sottolineato la Schino, e come a suo tempo avevano avuto modo di rilevare intellettuali e scrittori come Hoffmannsthal, Marco Praga e George Bernard Shaw, la Duse, inoltre, eccelle soprattutto nell'interpretare non quello che in un testo viene detto ma quello che non viene detto: ovvero i «vuoti dei personaggi e dei testi» (Schino, p. 61). In tal modo, le cosiddette "controscene", vale a dire quelle in cui lei «può liberarsi dal volgare artificio del dramma scritto» (p. 151) e che sono «fatte di minuzie, dei silenzi protratti, del lavorìo sul dettaglio, dei chiaroscuri» (p. 135), diventano le parti principali delle messe in scena.
Quanto all'organizzazione della materia, l'autrice, mossa da un'acuta intuizione, sceglie di porre al centro dell'obiettivo i maggiori "cavalli di battaglia" dell'attrice: la Signora Dalle Camelie di Dumas fils (cap. 5), la Moglie di Claudio sempre di Dumas fils (cap. 6) e Fedora di Sardou (cap. 8). E quindi i personaggi di Margherita Gautier, Cesarina e Fedora. È proprio grazie a questo approfondimento dei testi che la Orecchia può arrivare a formulare le principali conclusioni del suo saggio: i drammi di Dumas e Sardou (Sudermann et cetera), all'attrice non piacciono affatto ma, appena abbozzati come sono, poco più che in forma d'appunti, con «i caratteri dei personaggi come imbastiti con rapidi tratti» (p. 114), le permettono di creare più liberamente, di lasciarsi anche distruggere (come nel caso di Fedora), le offrono provocazioni cui opporsi e le propongono, infine, personaggi che, com'è naturale ed è sempre stato detto, «toccano corde vive della sua sensibilità artistica» (p. 137). "Dumas e Sardou - avrà pensato l'attrice - si ergono a moralisti castigatori dei costumi corrotti? Bene! Io li distruggo". Ed ecco allora, per esempio, che Margherita, da lei vista nella raffinata e aristocratica interpretazione data in Italia da Sarah Bernhardt nel 1882, diventa una "grisettina" spensierata e chiassosa; ecco che Cesarina, personaggio che in Dumas era incompiuto e ben poco credibile, diventa una creatura serpentina, corrotta, assorbita «tutta dall'avidità smaniosa di godimenti mostruosi, intravveduti con l'immaginazione in bollore»; ecco che Fedora, non più solo e banalmente cattiva come la descrive Sardou, diventa una donna ambigua, sfuggente, caratterizzata da una profonda doppiezza. Invece di dare vita, dunque, a personaggi nati dalla mente di un autore, l'attrice rappresenta la donna moderna e la sua recitazione si trasforma nella più legittima espressione della vita moderna.
A differenza di quanto è stato spesso sostenuto, inoltre, secondo l'autrice, la Duse non si immedesima affatto nelle figure che incarna: più che di immedesimarsi, ha infatti bisogno di sentirsi provocata. E di ritrarle a modo suo. Dato però che le ritrae come «doppi di sé proiettati all'esterno» (p. 113), dato che ha in comune con loro «la sofferenza, ossia l'esperienza del dolore come via alla conoscenza della realtà», le coinvolge in un dialogo che, «per analogia di esperienza di un dolore storico e insieme personale», non potrebbe essere più serrato e intimo. Di fronte a uno stile recitativo nuovo e a un modello di bellezza femminile «in cui ambiguità, malinconia, malattia convivono» (p. 150), di fronte a un'attrice il cui corpo porta in sé i segni della vitalità e insieme della morte, il cui fascino erotico è pieno di languori e la cui armonia si nutre di contrasti, gli spettatori del tempo (che, fra l'altro, sono in larga misura uomini), costretti «in uno stato doloroso dei nervi e della testa (e quindi anche dei sensi)» (p. 96), si lasciano completamente sedurre. Senza accorgersi, forse, peraltro, che l'attrice, sulla scena, nei panni ora di Lionnette ora di Margherita ora di tutte le altre, sta denunciando anche e soprattutto la borghesia cui appartengono. "Castigat dolendo mores", si potrebbe dire nei riguardi della Duse. La quale, non a caso, ha sempre sostenuto che per lei recitare e soffrire (e anche far soffrire il pubblico) sono le due facce della stessa medaglia.
Alle soglie del 1886 - dopo che l'attrice ha abbandonato la compagnia di Cesare Rossi e anche l'odiato marito Tebaldo Checchi e sta per fondare una compagnia tutta sua insieme all’amante Flavio Andò - l'indagine della Orecchia si ferma. A ventotto anni, la "grande attrice" è già nata. È già entrata nel mito.
La seconda parte del volume (pp. 173-236) è dedicata alla "trascrizione diplomatica" del copione, appartenuto all'attrice, della Principessa di Badgad, il dramma che la consacrò artista e "prima donna". Malgrado, in proposito, il copione (e soprattutto le correzioni apportate dalla sua proprietaria) si commenti in buona parte da solo e sebbene venga pubblicato a uso e consumo di ricchi dibattiti accademici, l'unica cosa che magari al lettore dispiace un po' è che non ne venga fornita alcuna lettura critica. Chiaro e alieno da intellettualismi, accurato ma sintetico, ben scritto e ben organizzato, corredato da un interessante apparato di note e da quasi trenta pagine di riferimenti bibliografici, La prima Duse. Nascita di un'attrice moderna di Donatella Orecchia rappresenta, comunque, un utilissimo strumento per chi, anche a digiuno ma appassionato dell'argomento, voglia averne un prospetto esauriente, scientifico e di piacevole leggibilità, e merita a ottimo diritto di entrare a far parte della bibliografia di riferimento di chi si sta occupando, si occupa, voglia occuparsi e in futuro si occuperà di Eleonora Duse.
Giulia Tellini
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