Dči, Semidei, Uomini. Lo spettacolo a Firenze tra neoplatonismo e realtŕ borghese (XV-XVII secolo)

Sara Mamone

Data di pubblicazione su web 16/02/2004

copertina del volume Dči, semidei, uomini.
Al momento della costituzione dei dipartimenti universitari Ludovico Zorzi aveva voluto contribuire alla nascita di quello intitolato agli Studi sul Medioevo e il Rinascimento, rifiutando altre collocazioni perché non ci fossero equivoci sulla sua vocazione (personale e di studioso): quella di storico della materia, in anni ancora incerti in cui la disciplina oscillava, senza il conforto di una tradizione, tra le molte tentazioni di un campo di indagine e di riflessione pressoché infinito. Poiché, a ben guardare, la storia dello spettacolo altro non è che un modo nuovo di indagare un'attività umana complessa e multiforme che coincide con l'intero percorso della civiltà. Oggi la disciplina è ormai consolidata, si è estesa a molte Facoltà, ha le sue tendenze, le sue scuole, le sue tensioni e i suoi contrasti, può comunque sopportare equivoci continuando a crescere, a precisarsi, a differenziarsi.

Molti anni fa, in terra di frontiera, Zorzi temeva soprattutto i rischi di contemporaneismi e di confusioni fra teoria, storia e attività di palcoscenico. Erano anni in cui si era precluso, per delusione e per maturazione, qualunque pratica di teatro non vedendo alcun barlume di reciproca solidarietà tra due attività che considerava, almeno per lui, ormai quasi inconciliabili: il fare teatro e il riflettere sull'evidenza storica del fenomeno. Non voleva una disciplina universitaria con finalità professionali: queste dovevano seguire itinerari ben diversi ai quali erano inadatti i tempi lenti e soggettivi della ricerca e della documentazione. Poiché il suo scopo era di dare radici ad una materia «storica» della quale ha largamente contribuito a precisare i contorni e l'estensione. Più che sulla polemica nei confronti di un teatro testuale con il quale si tendeva ancora a identificare la storia dello spettacolo (e dal quale era comunque partito negli anni leggendari dell'attività teatrale universitaria padovana e della riscoperta ed edizione di Ruzante), Zorzi aveva concentrato il suo interesse sull'identificazione globale di un'attività umana (la rappresentazione di sé) alla quale si accostava con strumenti molto vari, ma dotati di un punto di forza indiscutibile, costituito dalla frequentazione della metodologia delle «Annales». Anzi, a ben vedere, gran parte della sua strumentazione può essere considerata la ricaduta estrema di quel rivolgimento storiografico.

Infatti solo l'allargamento dei confini dello storicizzabile a tutte le testimonianze del passato (di qualunque natura esse siano, purché funzionali alla conoscenza) ha permesso il definirsi di una sfida intellettuale come quella mirante a dare statuto di scienza (ovviamente con le soggettività proprie di ogni ipotesi di ricostruzione storiografica) allo spettacolo e ad azzardare una sua possibile storicizzazione. Impresa rischiosa poiché postulato di questa disciplina è proprio la mancanza di oggetti definibili, l'assenza di monumenti, o comunque la loro parziale (e minoritaria) importanza nella definizione dell'oggetto stesso. Ciò che lo storico dello spettacolo vuole indagare infatti non è definibile dalla somma (e analisi) di più monumenti, ma dall'infinita e insidiosa interrelazione che di volta in volta il fenomeno della rappresentazione pubblica di sé stabilisce con i propri scopi e con la propria capacità di fondazione testimoniale. Se è generalmente vero che la storiografia inventa in parte il proprio oggetto, questo è assolutamente basilare per la storia dello spettacolo, il cui oggetto resta sostanzialmente inidentificabile e, tendenzialmente, non preesiste alla sua analisi e valutazione.

Per cui, anche se il dato di partenza è immediatamente percepibile (può trattarsi di un edificio teatrale, di un testo drammatico, di una testimonianza di poetica, di una cronaca diretta, dell'autobiografia di un attore), esso non costituisce che l'infima parte del processo conoscitivo che lo condurrà ad essere veramente riconosciuto. Non esistendo, o essendo insufficiente la consistenza del monumento (anche nel caso più clamoroso delle sopravvivenze archeologiche o moderne di costruzioni teatrali), la verifica della correttezza dell'ambito di studio definito si attua attraverso il processo che ha condotto al suo riconoscimento. Riconoscimento che sarà naturalmente tanto più facile e proficuo quanto più il fenomeno teatrale indagato, per quanto effimero e inafferrabile, abbia saputo lasciare di sé indizi riconducibili a una coerenza. Alla ricerca di questa coerenza Zorzi aveva individuato, appunto sulla scorta della metodologia di Braudel e in particolare della sua teoria del tempo storico (le «fasi» dell'événementielle, della media e della lunga durata), un tempo lungo tanto coerente e compiuto da consentire l'identificazione della nascita, sviluppo e maturità di un fenomeno culturale di vasta portata. La periodizzazione di Braudel gli sembrava contenere, al di là degli episodi congiunturali, l'intero arco del fenomeno che aveva portato la civiltà italiana all'elaborazione di quel sistema coerente di segni che si può chiamare 'teatro moderno'.

La periodizzazione di Zorzi, pur coincidendo grosso modo con quella che era stata individuata dal suo illustre modello per la storia economica delle società di antico regime, aveva però una coerenza autonoma suggerita dal proprio campo d'indagine. La collocazione sovrastrutturale (al «terzo livello») della cultura, voluta dall'estremismo socio-economico delle «Annales», era stata accolta, ma corretta da suggestioni provenienti da Foucault. Su questa lunga durata Zorzi intendeva fondare la sua storia del teatro italiano e su di essa si sono fondati gran parte degli studi più severi della nostra 'scienza nuova'. In questa sede, si rispetta questa scansione cronologica soffermandosi su una frazione interna della «fase» studiata da Zorzi, oscillante tra il 1450 e il 1650, riservandosi di completare il disegno in un lavoro in corso. Non certo perché si debba ritenere una acquisizione inconfutabile, ma perché in grado di fornire uno schema di riferimento coerente, capace di funzionare come ipotesi di lavoro di una geometria teatrale zorziana che ha accettato la collocazione culturale come sovrastrutturale. La più recente maturazione storiografica, sempre di matrice annalistica, ma meno rigorosamente legata alla supremazia dei meccanismi economici, ha invece posto in primo piano il cosiddetto terzo livello e, anche con l'apporto dell'etnostoria, ha rivendicato ai meccanismi di produzione culturale una funzione non ancillare. Ed è bene osservare che Zorzi, per quanto accettasse a pieno e forse anche con qualche sottolineatura didattica la subordinazione sovrastrutturale, appartiene in realtà anche alla successiva generazione storiografica (quella, per intendersi, di Chartier e della sua équipe di ricerca), che ha sostenuto la possibile esistenza di una «storia culturale» della società o, quanto meno, la possibilità di indagare e ricomporre alcuni campioni di questa storia.

Nel complesso dell'opera di Zorzi infatti il teatro è inteso come luogo della decifrazione, quasi come laboratorio di più ampie e ambiziose verifiche storiche. Come gli artisti-artigiani del Cinquecento fiorentino che tanto ha contribuito ad illuminare, Zorzi, muovendo da una vastissima cono scenza di base, adopera di volta in volta la tecnica adatta all'approccio, ma non è assolutamente l'elaboratore di un metodo che, forgiato negli anni, potrebbe poi essere trasmesso o usato con una qualche inerzia, come un qualunque patrimonio ereditario borghese. Anzi, se metodo c'è, esso è proprio nell'evidente creazione, volta a volta, degli strumenti funzionali ad un circoscritto scopo. Il metodo, che pur sappiamo ricercato, e, per necessità didattiche, a volte persino esibito, si definisce in corso d'opera, ma non ha regole fisse né a priori, tranne quelle del rigore estremo e della pluralità degli strumenti chiamati all'appello. L'individuazione dell'oggetto di studio è successiva alla verifica e all'intuizione delle 'linee di forza' che da esso promanano; seguendo queste in un determinato fenomeno spettacolare gli oggetti di studio (i monumenti) vengono circoscritti e letteralmente 'inventati', anche quando sono apparentemente estranei (chi avrebbe potuto pensare che i singoli oggetti esposti alla fondante mostra del 1975 su Il luogo teatrale a Firenze, avrebbero, sostenendosi l'un l'altro, contribuito a creare un edificio tanto solido?), spolpati e liberati di ogni superfetazione, trasformati e 'restituiti' alla nostra attenzione fino a farli diventare i capisaldi di un nuovo modo di vedere. Ma non è più solo l'oggetto o il fenomeno che viene posto in nuova luce, quanto la più complessa realtà circostante a venire illuminata dalla nuova luce dell'oggetto. L'itinerario pionieristico di Zorzi si era sempre più allontanato (forse più per casualità che per vera scelta?) dalla teatralità comunemente intesa, in un percorso à rebours che negli ultimi anni lo aveva distolto dalle ormai consolidate acquisizioni sul teatro di corte e lo aveva spinto, di stazione in stazione, in aree più antiche e dinamiche (oltre allo studio su Carpaccio, completato alla sua morte anche se di uscita postuma, ricordiamo i suoi progetti più precisi legati al ciclo pittorico di Benozzo Gozzoli in Palazzo Medici a Firenze e a quello veneziano dei teleri di San Giovanni Evangelista) in un ritorno all'ndietro che lo portava ai limiti di quella «fase» che aveva individuato come soddisfacente periodizzazione, e che comunque tradiva nostalgia e stizza: la nostalgia per una sempre più vagheggiata Età dell'Oro nella quale l'arte del rappresentare era simbolica e mentale, e comunque alta; la stizza per il volgarizzamento commerciale dei secoli in cui questa era divenuta mestiere.

I suoi ultimi corsi denunciano ancor più la tendenza a cercare il teatro 'fuori' e 'prima' (nell'ordine: Carpaccio nell'anno accademico 1979-80, una ripensata Schifanoia nel 1980-81, i Diarii di Marin Sanuto nel 1981-82). Che era forse un modo per riproporre il problema delle fonti sia nell'ambito privilegiato dei documenti iconografici, sia in termini più generali. Non per porre la questione, più superata che risolta, delle reciproche dipendenze tra monumento iconografico e sua valenza di testimonianza spettacolare, quanto per chiarire il concetto generale di fonte o, meglio, quello più delicato dell''invenzione'della fonte. E della sua relazione e dipendenza da una serie di rapporti complessi ed imprevedibili che ne confermino l'attendibilità. Questa mi pare la lezione più importante che Zorzi ci ha lasciato. Non tanto la 'restituzione' filologica di monumenti preesistenti di valenza spettacolare ipotizzabile, quanto la vera e propria 'reinvenzione' dello spettacolo fiorentino tra il 1430 circa e il 1660 nel saggio su Firenze: il teatro e la città.


Nel primo dei saggi contenuti in questo volume, orientato a discutere questioni metodologiche di ordine generale, a quelle pagine ho voluto idealmente collegarmi discutendo delle fonti per la storia dello spettacolo e delle sue diverse tipologie, anche sulla scia delle sollecitazioni di un altro intelligente maestro e amico che ho avuto l'occasione di incontrare all'Università di Firenze, Cesare Molinari, da anni indagatore delle fonti iconografiche e promotore nel 1991 di un importante convegno veneziano sull'argomento, dove, superando in qualche modo l'impasse concettuale derivante dalla diversa valutazione della traccia documentale lasciata dagli eventi teatrali, tentava comunque per la prima volta l'identificazione di una serie di categorie fruibili sul piano della pratica di studio e di classificazione. Insegnando che una documentata e accorta empiria può a volte essere non meno fruttuosa di una sistemazione concettuale organica ma di difficile applicazione. E contribuendo quindi nella pratica a rendere funzionale quel rapporto tra arti figurative ed arti dello spettacolo che a un certo momento della riflessione teorica ha corso il rischio di diventare più un ostacolo che un fecondo campo di conoscenza. Necessitando la storia dello spettacolo di una conoscenza ampia del campo preso in considerazione e necessitando di ricerche e punti di vista spesso complessi, è a volte arduo delimitare correttamente i confini del fenomeno scelto per l'indagine.

L'evoluzione della società fiorentina tra la metà del Quattrocento e la metà del Seicento (dall'emergere dei tratti pertinenti della signoria medicea al suo definitivo assestamento signorile nelle forme anche ripetitive dell'assetto granducale) costituisce l'arco cronologico preso in esame in questo libro e sembra avere caratteristiche di coerenza e di leggibilità storiografica che permettono di definire alcuni fenomeni portanti; questi possono a loro volta inverarsi in esempi coerenti e multipli. I grandi fenomeni coerenti e intrecciati di questi due secoli di spettacolo fiorentino sono sostanzialmente riconducibili sotto le insegne di una rappresentatività alta, cerimoniale, occasionale e ostentatoria (quella individuata abitualmente come spettacolo di corte) e di una rappresentatività più complessa e frastagliata (quella che va genericamente sotto il nome di teatro di confraternita o di accademia). La prima è caratterizzata da un legame politico genetico, dipendente dai grandi momenti dinastici e quindi non legata al fluire della vita civile, bensì, al contrario, quasi sospensione di questa, momento artificiale in cui tutte le forze del granducato (ma già prima nel corso del Quattrocento e nei primi decenni del Cinquecento, sia pur con una certa accortezza e discrezione, la famiglia Medici con Cosimo, Lorenzo Il Magnifico, Lorenzo duca d'Urbino, Leone X ne aveva fatto le prove) si concentravano nella costituzione effimera di un disegno neoplatonico. Il modello ficiniano di una comunità che ne incarnasse i valori nella finzione identificatoria dello spettacolo acquistava le fattezze concrete di una società semidivina in cui, tramite l'artificio di un'eccellente tecnologia e di un'iconologia raffinata e pertinente, il sovrano e la sua corte potevano presentarsi come incarnazione concreta di una società ideale: affiancati agli dèi con i quali il loro valore li aveva resi degni di identificarsi, i sovrani ottenevano, almeno per lo spazio e con le modalità dello spettacolo, una perfetta assimilazione con il mondo iperuranio, capaci di modificare le fattezze della città nella metamorfosi occasionale, protagonisti, all'interno delle stanze riservate dell'apoteosi (la sala di spettacolo e poi il teatro come luogo deputato di questa metamorfosi, microcosmo appunto autoidentificatorio) di una vera e propria ascensione divinizzante.

Questo progetto, che necessitava di una forte energia, non solo morale, si delinea nel Quattrocento e trova poi nell'eccezionale personalità del primo granduca Cosimo una sua regolamentazione, quasi una sorta di canone. La definitiva consacrazione avverrà – e ad essa abbiamo in tempi ormai lontani dedicato lo studio Firenze e Parigi, due capitali dello spettacolo per una regina: Maria de' Medici – con la decisa spinta all'esportazione del modello «fiorentino» adottato da tutte le corti d'Europa come il più confacente al generale progetto di consolidamento e di narcisismo dinastico del diciassettesimo secolo. Poste felicemente nell'anno inaugurale del secolo (il 1600 appunto), le nozze costituirono sia una sorta di catalogo delle tipologie festive, sia la definitiva presa di coscienza del magistero toscano che dava all'Europa, oltre ad una regina perfettamente cosciente del patrimonio culturale della sua patria e decisa a farlo fruttare nella nuova, anche la formazione di una generazione di sovrani cresciuti in quella cultura (Francia, Spagna, Inghilterra e Piemonte avranno nell'apogeo della loro spettacolarità di corte quattro figli di Maria sul trono). E consacreranno anche in maniera definitiva il genere che muterà le sorti dello spettacolo barocco: l'opera interamente cantata (o melodramma) farà la sua apparizione ufficiale, come tutti sanno, proprio nelle stanze riservate di Pitti nell'occasione nuziale.

Questo fenomeno è compatto, leggibile come processo coerente facilmente storicizzabile e destinato ad avere un seguito almeno fino alla seconda metà del Seicento (quando appunto il melodramma modificherà un poco i rapporti tra udienza e produzione), durante i due secoli presi in esame nei saggi contenuti in questo volume. Accanto ad esso la civiltà fiorentina, chiamata comunque ad una fruizione dello spettacolo alto (poiché nel teatro di corte si registra una capacità di informazione e di esibizione fruibile dall'intera cittadinanza), continua a mantenere un costante e cordiale rapporto con la rappresentazione di sé attraverso la frastagliata esperienza del teatro di confraternita e di accademia, nel quale si rispecchia l'intera comunità e che rappresenta tratti di grande continuità con il passato, pur modificando opportunamente le forme della sua organizzazione. Le congregazioni esercitano una forma di pressione costante rispetto al massimalismo rappresentativo del teatro di corte e la loro dipendenza dal potere granducale non solo è molto articolata ma spesso più che altro nominale. Anche se utilizzati come supporto alla cerimonialità alta, questi sodalizi hanno un potere autonomo e spesso coinvolgono la famiglia granducale e ne regolano i comportamenti. La forza del loro radicamento (che affonda le radici in tempi ben precedenti alla fase medicea e che, in forme sempre più sfrangiate e adeguate ai tempi, continua ancora) costituisce una sorta di basso continuo rispetto all'avventura granducale. Gli interventi regolatori del potere e dei suoi funzionari possono modificarne gli assetti ma non le ragioni profonde dell'esistenza. Né possono sottrarre ai confratelli, pur nell'inevitabile ossequio dal quale spesso dipendono il benessere e a volte la sopravvivenza stessa del sodalizio, un preciso orgoglio di appartenenza. Che spesso tocca i mercanti e gli artigiani non meno della più recente nobiltà cortigiana.

In questa nitida percezione di appartenenza, rafforzata spesso dalla solidità di competenze tecniche indiscutibili e che non verrà mai meno anche nella fase più accentratrice della politica granducale, troviamo gli elementi generativi di quella che con qualche forzatura chiamerei la svolta in senso borghese della civiltà dello spettacolo già a partire dalla prima metà del XVII secolo. O quanto meno un suo affiancamento, ma continuo e tenace, all'attività alta e celebrativa. Anche se non saranno più possibili episodi di orgogliosa autonomia quali quello dell'omaggio della nazione fiorentina a Enrico II e Caterina de' Medici a Lione (1548), dove sotto la guida di Zanobi Lastricati per gli apparati e la presenza del comico Barlachia si svolse uno dei più rimarchevoli episodi di autonomia artigiana, se gli episodi di rilievo saranno più o meno sempre sotto le insegne medicee, il lavorio costante di una società solo apparentemente spersonalizzata nella deferenza esplicita ai propri signori continuerà incessante. Basti pensare che le modalità fondanti della spettacolarizzazione funeraria, che tanta parte avrà nell'immagine cerimoniale medicea, saranno definite dall'Accademia del Disegno (creata e protetta da Cosimo) per il più illustre dei propri confratelli, Michelangelo Buonarroti, e poi adottate per i grandi trapassi granducali o di nobilitazione dinastica. D'altra parte il potere mediceo si esercita con la coscienza ben precisa di avere un fondamento nell'operosità dell'intera società. E con la costante attenzione a che l'esercizio si valga più della continuità del controllo che non dell'occasionale severità. Questa dialettica è sostanziale, comincia nei comuni esercizi (anche recitativi e musicali) nelle scuole di fanciulli in cui i membri della famiglia granducale crescono gomito a gomito con i coetanei, per continuare nell'incessante lavorio di 'comunicazione' dei funzionari e dei membri stessi della famiglia che costituiscono una spola continua tra il palazzo del potere e le stanze di ogni pratica, sia economica che scientifica che rappresentativa.

Il granduca è presente in prima persona quanto più possibile, ha sempre l'ultima parola negli affari più spinosi, siano quelli, com'è ovvio, della teatralità alta che coinvolge direttamente le sue casse e la sua immagine, siano quelli più modesti delle intraprese accademiche, siano quelli più moderni e insidiosi del nascente professionismo. Tanto il sovrano quanto i membri più influenti della sua famiglia godono di spazi di manovra amplissimi. Ma senza dimenticare le regole di sostenibili transazioni commerciali. Riprendiamo nelle pagine che seguono la dimostrazione di come nel corso della vicenda medicea la spesa ostentatoria non sia mai stata, o quasi mai, spreco dissennato, quanto piuttosto abile composizione e riuso patrimoniale, in una sorta di saggia economia domestica a cui non si sottraeva, appunto, nemmeno la famiglia granducale. Questa non si esimeva neppure dal dovere, sentito come necessità politica prima ancora che morale, di intrattenere con la propria operosa comunità (artistico-teatrale per quanto ci riguarda) corretti rapporti di committenza piuttosto che limitarsi a occasionali donazioni di arbitrario assolutismo. Anche se i pagamenti per le prestazioni richieste non furono sempre tempestivi, come d'altra parte erano a volte indulgenti le attese di opere non sollecitamente eseguite. Esemplare il rapporto con Alessandro Allori, accademico, pittore, musico, cantore, tra le personalità più interessanti di quegli anni Venti del Seicento; questi, con le inevitabili inerzie dovute alla malattia di Cosimo II e il conseguente rinvigorirsi di attività spettacolari più autonome, mi pare ben interpretare una figura di transizione, tra una spregiudicata gestione del proprio doppio mestiere d'artista e l'omaggio dovuto al signore, di cui alleviava spesso la noia e le sofferenze con ben organizzate recite a corte nell'accademia di quell'altro rilevante personaggio di transizione che è Jacopo Cicognini. E sempre, nelle non semplici operazioni di esecuzione testamentaria dei membri della famiglia granducale, i diritti degli artisti vengono riconosciuti, costituendo spesso una delle voci che alleggeriscono non poco il credito degli eredi (quando addirittura non lo annullano come nel caso, estremo, del cardinale Giovan Carlo – 1611-1663 – alla cui morte tutto viene inghiottito dai debiti di un'attività in cui lo spettacolo aveva avuto larga parte).

Il riscontro con l'evoluzione di una società che sta aprendo le maglie della fruizione dello spettacolo anche a strati fino ad allora marginali, e che saranno il vero sostegno di un professionismo performativo che la sola protezione signorile non avrebbe potuto sostenere a lungo, è forse alla base del riassetto accademico degli anni Trenta e dei successivi, ed è certamente il motore di quell'impegno quasi quotidiano che vede i principi al centro di un'operosissima rete di scambi. Non vengono rifiutati certo gli omaggi cortigiani (ad un trepido Galileo desideroso di consacrare la scoperta dei quattro pianeti di Giove con un adattissimo omaggio onomastico, «Cosmo» fa assai indirettamente ma nitidamente sapere che un'estensione all'intera famiglia sarà più gradita e che lui e i quattro fratelli staranno benissimo come «Stelle medicee»). Contemporaneamente al loro brillio in cielo e provvedendo ad accentuare con Le Nozze degli Dèi (1637 per il matrimonio del principe ereditario Ferdinando) l'identificazione nobilitante, le stelle medicee volgono gli occhi alla terra e a quel particolare nuovo mercato che si sta definendo, tra professionismo attorico e virtuosismo interpretativo. In anni non troppo lontani don Antonio de' Medici, figlio del granduca Francesco e di Bianca Cappello (1547-1587), si era limitato a quella che nel Casino di San Marco sembrava la semplice pratica di una protezione signorile a musici e canterine, mentre il più spregiudicato e fantasioso della famiglia, don Giovanni (1567-1621), il figlio naturale di Cosimo I, aveva intravisto nella costituzione e gestione di una compagnia di comici forse una strada per restare all'altezza dei tempi. I suoi successori, i nipoti, cardinale Carlo (1596-1666) e don Lorenzo (1599-1648), non ingannati dall'intronizzazione galileiana, offriranno protezioni agli accademici che ne faranno domanda, e frequenteranno con assiduità sia le stanze di queste sempre più numerose e organizzate istituzioni (in grado di offrire con la pratica performativa assidua dei loro soci spettacoli di livello quasi professionale), sia le stanze 'del soldo'. Tra queste ultime, oltre all'efficiente teatro della Dogana posto sotto la diretta amministrazione granducale, va segnalato almeno quello in piazza del Mercato Vecchio, reso disponibile anche per le compagnie di comici spagnoli che percorrevano in formazioni sempre più agguerrite le piazze della penisola.

In una città come Firenze, in quegli anni (1621-1628) saldamente in mano alla reggente Maria Maddalena (1587-1631), certo desiderosa di compiacere la terra di cui era stata regina la sorella Margherita, le compagnie iberiche, benché non dotate di un teatro fisso, potevano dare seri fastidi a quelle padane, essendo tra l'altro la conoscenza della lingua spagnola diffusa anche al di fuori dell'ambito cortigiano. Negli stessi anni l'accademico Alterato Alessandro Adimari, a cui dedico un capitolo, non è certo il solo traduttore dallo spagnolo in ambito colto, poiché proprio di drammaturgia spagnola si nutre il repertorio delle compagnie, sia professionali che accademiche, della penisola. In gran parte i soggetti passano anche all'opera in musica. Con la generazione successiva, di Ferdinando II (1610-1670), quelli che potevano apparire come estri contingenti, personali bizzarrie, velleità occasionali, marginali diversivi rispetto alla concreta utilità dinastica, e cioè una marcata attenzione alla quotidianità della vita dello spettacolo basso, una sistematica presenza dei membri della famiglia nelle scelte delle compagnie da ospitare nel teatro professionale e della loro ragionata distribuzione sul territorio granducale, una vigilanza minuta e quasi competitiva nelle protezioni accademiche, l'accanita ricerca di talenti e, non ultima, la tessitura di una fitta rete di relazioni, diventano gli elementi coerenti di un sistema. Toccherà in particolare ai fratelli del granduca, Giovan Carlo (1611-1663), Mattias (1613-1667) e Leopoldo (1617-1675), disegnare, con l'autorevolezza della propria persona, oltre che con il prestigio del nome di famiglia, una nuova mappa nella quale i Medici, salvaguardando il primato nello spettacolo autocelebrativo e dinastico, non perdano però il contatto con una nuova realtà molto più complessa e articolata, fatta di molti interlocutori, i più importanti dei quali sono ormai artisti coscienti del proprio valore di mercato.

Toccherà dunque ai tre principi medicei, in un articolato sistema di relazioni diplomatiche e commerciali, entrare a pieno titolo in un gioco dal carattere ormai chiaramente imprenditoriale nel quale entrerà lo stesso Ferdinando, alla cui autorità vengono demandate le questioni di rilievo come le soluzioni di casi diversamente spinosi, nonostante questa sua attività sia inevitabilmente subordinata ai più gravosi carichi di governo. Lo spoglio sistematico degli archivi, quella ricerca lenta e basilare che abbiamo accettato come indispensabile, ci ha in questi anni riservato molte sorprese nel rivelare la quotidianità del rapporto fecondo tra la corte e un dinamismo civile ben lungi dall'essersi spento. Mentre lavorano con lena negli anni Sessanta alternandosi nelle incombenze per la costruzione del gran teatro della Pergola (gioiello della politica autorappresentativa di Giovan Carlo ma anche preciso impegno con la società degli Immobili), i tre fratelli riequilibrano i problemi di gestione della sala del Cocomero con un'accorta alternanza di protezioni. La sala appartenuta agli Ughi era già adibita a teatro prima che gli Immobili, 'rilevati' da Giovan Carlo alla morte di don Lorenzo e costretti a lasciare la sede del palazzo di via del Parione a causa della vendita dell'edificio, ne facessero la sede delle loro attività a partire dal 1650. A seguito del trasferimento di una parte di questi nel teatro della Pergola la sala fu occupata da gruppi diversi e di diversa estrazione sociale (Sorgenti, Cimentati, Abbozzati, Fortunati, Infuocati) che, sotto l'alterno controllo dei tre principi impegnarono per un ampio lasso di tempo sia le loro risorse, sia le strutture del teatro, sia la benevolenza stessa dei tre fratelli. Questi si alternano anche, seguendo i ritmi delle disponibilità individuali, nella gestione delle stagioni del teatro della Dogana, vero luogo di incontro di tutta la società fiorentina e funzionante a pieno ritmo, come d'altra parte la gestione accademica del Cocomero o quella più personale di Leopoldo con gli Affinati nel suo teatro di Palazzo Medici, che appare sempre più aperta alle ospitalità professionali, oltre che ad una pratica non troppo lontana dalla professionalità.

Questo dinamismo locale, che certo viene incontro alle esigenze di spettacolo ed espressive della società, è, insieme, causa e conseguenza di un fittissimo lavorio di relazione. I carteggi medicei dei tre principi, che presto pubblicheremo, rendono ben conto di questo impegno, più sul fronte esterno che su quello interno, almeno in parte affidato all'organizzazione orale. L'impegno dei Medici per dare il meglio della produzione del tempo alla loro capitale (con estensioni significative per l'area dell'intero granducato e in particolare per Livorno che pare godere ancor più delle altre città di consistenti autonomie sul piano della regolare organizzazione delle sue stagioni teatrali); l'attenzione alla formazione dei talenti (dal veterano Michele Grasseschi, poi talent scout per le scuderie medicee, ai notissimi Melani, ad Eleonora Falbetti Ballerini, a Giuseppino Ghini, ad Antonio Rivani, all'abate Cesti); la prudente gestione di questi in uno scambio continuo con i più consolidati impresari (i Grimani di Venezia, gli Adorno di Genova, oltre che gli imparentatissimi Farnese e Gonzaga, titolari di alcune tra le più dinamiche formazioni del tempo) li dimostrano accorti negoziatori e corretti interlocutori commerciali. Naturalmente il gioco non è volgare né scoperto e la moneta è signorile, lo scambio non è in divise commerciali ma in elargizioni e protezioni, regolate secondo quei princìpi di affidabilità e di realismo che sono, da sempre, la forza dell'economia mercantile fiorentina.

Se il progetto neoplatonico non riesce ad inverarsi in una società che va da un'altra parte, basterà scindere i due livelli e farli convivere in armonia. La spregiudicatezza dei Medici fu infatti sempre assai più sostanziale che dichiarata, avvicinandoli molto ai loro sudditi con i quali condividevano fino in fondo la realistica Weltanschauung laurenziana (la conciliazione de «la capra e i cavoli», magari nell'aggiornamento controriformista de «il culo e le quarant'ore»). La storia che lo spettacolo evidenzia in questi due secoli è anche una storia politica, che mostra come il riassetto della società civile secondo le esigenze della società di corte ha un contrappeso non meno rilevante nel riassetto delle esigenze di corte rispetto alla tenuta della società civile.

Dall' Introduzione al vol. Sara Mamone Dèi, Semidei, Uomini. Lo spettacolo a Firenze tra neoplatonismo e realtà borghese (XV-XVII secolo), Roma, Bulzoni Editore, 2003, pp. 455, euro 22,00 isbn 88-8319-871-9