Francesca Di Fazio
La marionnette et son drame
Les dramaturgies contemporaines pour le théâtre de marionnettes en France et en Italie (1980-2020)
Montpellier, Press universitaires de la Méditerranée, 2025, 336 pp., euro 30
ISBN 978-2-36781-530-5
Montpellier, Press universitaires de la Méditerranée, 2025, 336 pp., euro 30
ISBN 978-2-36781-530-5
Data di pubblicazione su web 13/11/2026
Il primo capitolo introduce la ricerca con un interessante confronto tra la situazione francese e quella italiana. Di Fazio mostra lucidamente quanto le condizioni materiali di produzione (in generale, non solo nell’ambito del teatro di figura) abbiano pesato negli ultimi decenni e pesino ancora oggi sulla scrittura drammaturgica plasmando diversamente – prima ancora di ragioni estetiche o culturali – la condizione francese e quella italiana. Mentre oltralpe, a partire dalla riforma sostanziale delle iniziative di sostegno economico alla creazione drammaturgica del 1982, si è affermata una nuova e concreta attenzione alle nuove scritture, in Italia il FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo, oggi ridenominato Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo, FNSV) risulta uno strumento assolutamente debole in questo senso. Nell’ambito specifico del teatro di marionette, la Francia può vantare a differenza dell’Italia un centro e una scuola nazionali per le arti della marionetta (il Pôle International de la Marionnette di Charleville-Mézières, al cui interno trova spazio l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette (ESNAM) fondata da Margareta Niculescu e Jacques Félix nel 1987). Mentre in Francia, soprattutto a partire dagli anni Novanta, sono state frequenti le collaborazioni fra drammaturghi e marionettisti, in Italia la produzione contemporanea è quasi esclusivamente opera dei secondi (anche per la scarsità dei finanziamenti, che ostacolano le commissioni di testi ad autori esterni alle compagnie).
Dopo le «geografie della figura», Di Fazio non può fare a meno di ripercorrere rapidamente alcune tappe storiche della drammaturgia per marionette, segnata da una grande varietà di registri e di tecniche che rende complicate le classificazioni e dalla reperibilità problematica delle fonti relative ai repertori. A partire dalla riflessione di Heinrich von Kleist (Über das Marionettentheater, 1810), si delinea la portata dell’impatto dell’universo figurativo e concettuale delle marionette sui grandi processi di rinnovamento che coinvolgono il teatro e in generale le arti a partire dalla fine dell’Ottocento. Il fascino esercitato dalla marionetta e dal suo carattere visivo immediato costituisce, nel secolo successivo, linfa vitale per le riflessioni e le pratiche di Craig, Schlemmer, Artaud, Depero, Kantor, Mnouchkine. Nella seconda metà del Novecento il teatro di marionette trova nuove vie e nuovo slancio, anche per quanto riguarda il rapporto tra manovratore e oggetto (si pensi alle sperimentazioni dell’ungherese Gyula Molnár).
Il teatro delle marionette «représente donc un prisme particulier pour examiner à nouveau l’histoire de la dramaturgie» (p. 55). E non solo: la scrittura contemporanea per marionette interroga anche le grandi teorie del teatro, da Brecht a Szondi fino a Lehmann. Di Fazio non esita a metterla in dialogo, in particolare, con la teoria del teatro postdrammatico, fino a chiedersi (e a chiederci) se la centralità del testo, preservata nell’opera di autori e marionettisti contemporanei, non potrebbe in realtà delineare l’età di un dramma realizzato e operante in maniera differente, piuttosto che un’età ‘postdrammatica’.
Una parte importante del libro è dedicata alla condizione e alla postura dell’autore, segnate da «un état de fluidité constante». Ancora più che nel resto della monografia, certo anche in virtù della sua doppia formazione di accademica e operatrice attiva in ambito teatrale, Di Fazio è particolarmente sensibile alle condizioni pratiche di lavoro del drammaturgo e al loro rapporto con la produzione contemporanea, inquadrando sempre la drammaturgia per marionette in un panorama teatrale più ampio – con uno sforzo storico e critico che plasma positivamente l’intero lavoro – affrontando senza pregiudizi la questione della ‘morte’ dell’autore negli anni Sessanta e del suo ‘ritorno’ negli anni Novanta. Ritorno che si rivela in realtà profondamente problematico – «la posture de l’auteur est encore si précaire, floue et multiforme qu’il est difficile de parler d’un véritable retour» (p. 96) – e che è segnato da situazioni diverse in Francia e in Italia ma con un denominatore comune: la situazione dell’autore di teatro, e ancor più quella dell’autore di teatro per marionette, rimane assolutamente precaria in entrambi i Paesi.
La condizione fluida dell’autore informa anche il grado della sua partecipazione allo spettacolo: dal caso dell’autore esterno, che scrive su commissione o che intraprende collaborazioni di lungo periodo con una compagnia di marionettisti (situazione abbastanza frequente in Francia) fino a quello del marionettista che scrive da sé i suoi testi e ne cura anche la regia (come ricorre spesso in Italia). La situazione italiana si caratterizza proprio per la presenza dominante dell’autore-marionettista, frutto anche di una forte tradizione storica retta da lunghe gestioni familiari e da circuiti di produzione chiusi. In questo panorama si possono individuare tuttavia esperienze alternative, come quelle di Patrizio Dall’Argine, Veronica Ambrosini e del loro Teatro Medico Ipnotico, di Gigio Brunello e delle sue collaborazioni con Molnár, dei lavori di Marta Cuscunà.
La scrittura scenica per marionette si realizza attraverso due modalità principali: nella prima interviene solo dopo quella prettamente drammatica (ed è quindi sottoposta a una verifica sul campo) mentre nella seconda modalità il processo di costruzione di testo e spettacolo avanzano parallelamente. L’attenzione focalizzata sui processi drammaturgici contemporanei porta per mano il lettore nelle officine della creazione dei testi per marionette concepiti ex novo, seguendo tre grandi temi: la memoria, il reale, il male. Ed è attraverso il ventaglio di autrici, autori, testi e soprattutto di modalità di creazione degli ultimi quarant’anni (indagate anche grazie a interviste inedite di Di Fazio agli artisti) che si squaderna tutto il potenziale della marionetta, del burattino e più in generale del fantoccio inanimato. Questo ispira visioni assolutamente originali e innovative, ora fiabesche ora provocatorie ora inquietanti: dalla reinvenzione della tradizione nelle opere di Brunello, Molnár e Gérard Lepinois fino al confronto tagliente con la Storia e con il reale (Les Gens légers di Jean Cagnard del 2003, Cide di Maurizio Bercini e Marina Allegri del 2021, En guise de divertissement di Kossi Efoui del 2013, la trilogia delle Resistenze femminili di Marta Cuscunà) e alla rievocazione dei fantasmi più oscuri dell’anima umana (La Iena di San Giorgio messa in scena dal Teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti e Erica Tedeschi, Fantastica visione di Giuliano Scabia, le collaborazioni di Gisèle Vienne e Dennis Cooper).
Nelle conclusioni Di Fazio ritorna a Lehmann – che è in fondo l’interlocutore privilegiato delle molte riflessioni teoriche contenute nel saggio – e lo fa evidenziando anche e soprattutto lo scarto che le scritture drammaturgiche per marionette implicano rispetto alla categoria del postdrammatico. Nel teatro delle marionette di oggi la giustapposizione degli elementi dello spettacolo non determina un’attenzione vagante dello spettatore, quanto piuttosto stabilisce essa stessa un nesso fra quei vari elementi: lontano dalla dissociazione di elementi sonori e visivi tipica del ‘teatro dell’immagine’ illustrato da Lehmann, nel teatro di marionette di oggi la drammaturgia visuale si realizza e funziona con il testo e non a scapito del testo. Il fatto che i testi che Di Fazio analizza contengano sia elementi drammatici che ‘postdrammatici’ apre uno squarcio nella questione della fine del dramma in età contemporanea, lasciando intravvedere nel teatro postdrammatico, piuttosto, forme inedite di drammaticità.
di Italo Papandrea
La marionnette et son drame
Indice
Introduction
CHAPITRE PREMIER — Le grand inconnu
Écrire vers la matière
Géographies de la figure
2.1 Cousins éloignés 2.2 Quelques remarques sur le développement des aides à la création dramatique en France et en Italie Les dramaturgies pour la marionnette
3.1 Des propositions sur la dramaturgie pour marionnettes 3.2 Répertoires (et difficultés de repérage) 3.3 Évolutions contemporaines 3.4 Pour les objets Le drame contemporain et l’écriture pour marionnettes : théories I
4.1 Forêts narratives 4.2 Le théâtre de marionnettes et le théâtre « postdramatique » 4.3 Les « dramaturgies marionnettiques »
CHAPITRE II — « Un état de fluidité constante »
La place de l’auteur et l’émergence du dramaturge
Le retour des auteurs ?
2.1 Conditions pratiques 2.2 Édition et mise en scène 2.3 Conséquences sur les écritures 2.4 L’auteur-metteur en scène 2.5 Écriture sur commande 2.6 Compagnonnage 2.7 S’éparpiller, encore Qui écrit ? La posture de l’auteur dans le théâtre de marionnettes
3.1 L’auteur extérieur : les quelques expériences italiennes 3.2 L’auteur extérieur : le spectre des expériences françaises. Une présence fluide pour une écriture polyphonique 3.3 L’auteur à la marge 3.4 L’auteur au noyau 3.5 L’auteur-marionnettiste 3.6 Proche de la souche de l’art 3.7 Un peu plus loin 3.8 Au-delà 3.9 L’auteur-à-venir Récurrence et sens de l’écriture scénique
« Where is this sight ? »
5.1 Des développements de la dramaturgie 5.2 « Écrire en marionnette » 5.3 Processus dramaturgiques étendus 5.4 Dramaturgie et technique 5.5 Adaptation par l’auteur 5.6