Ad aprire il programma nella recita domenicale è Afternoon of a Faun, creato da Jerome Robbins nel 1953 per il New York City Ballet sulla celebre partitura di Claude Debussy. Naturalmente il riferimento è al Prélude à l’après-midi d’un faune che, nel 1912, ispirò a Vaslav Nijinskij la creazione di uno degli esperimenti più radicali e d’avanguardia della prima metà del Novecento. Robbins, invece, abbandona l’ambientazione mitologica e l’impianto figurativo dell’originale per collocare l’azione all’interno di una sala di danza, trasformando l’incontro fra il fauno e la ninfa in un breve episodio di routine quotidiana. La scena, essenziale, riproduce uno studio con le sue pareti spoglie e le sbarre per gli esercizi. Un giovane danzatore, interpretato da Giacomo Castellana, riposa disteso sul pavimento, mentre una ballerina con i capelli sciolti, Elena Bidini, sopraggiunge e comincia a muoversi alla sbarra. Fra i due si stabilisce gradualmente un rapporto fatto di sguardi e avvicinamenti. La quarta parete assume idealmente la funzione di uno specchio, verso il quale i protagonisti rivolgono ripetutamente la propria attenzione, coinvolgendo lo spettatore in una particolare sovrapposizione fra realtà scenica e pratica quotidiana della danza. La scrittura di Robbins mantiene un’eleganza discreta, affidata alla precisione delle linee, alla naturalezza degli atteggiamenti e alla qualità quasi impalpabile delle relazioni. La musica di Debussy accompagna un movimento che sembra nascere senza sforzo, senza alcuna esibizione prettamente virtuosistica. Eppure, nell’economia complessiva della serata, questo primo episodio appare il meno incisivo: la sua misura espressiva, certamente coerente con la poetica del coreografo americano, fatica a lasciare un’impressione altrettanto duratura rispetto alla forza dei lavori successivi. Rimane un’apertura raffinata, ma priva di quella tensione drammatica che finirà per caratterizzare il resto del programma.

Il passaggio a Petruschka di Marco Goecke determina un cambiamento di atmosfera e di linguaggio. Creata nel 2016 per il Ballet Zürich, la coreografia riprende la celebre partitura di Igor Stravinskij (originariamente scritta per il balletto di Michel Fokine presentato dai Ballets Russes nel 1911) ma ne rielabora profondamente l’immaginario. Alla dimensione narrativa e al colorismo dell’originale si sostituisce un universo molto più astratto e inquietante, nel quale la vicenda della marionetta innamorata si traduce in una meditazione epigrammatica sulla fragilità individuale. Ciò che spicca per prima cosa è la qualità del movimento: Goecke costruisce una partitura coreografica riconoscibilissima, dominata da gesti rapidi, scattosissimi, contrazioni improvvise, vibrazioni che sembrano attraversare il corpo come impulsi incontrollabili, come un ticchettio diabolico. Sono le braccia a diventare le protagoniste della scena: ondeggiano, si agitano, si interrompono, disegnano traiettorie spezzate; mani, polsi, gomiti e spalle partecipano a una scrittura di straordinaria complessità. L’impressione è quella di un movimento continuamente sul punto di sfuggire al controllo, come sul punto di impazzire, pur governato da una rigorosa precisione tecnica. Federica Maine, nel ruolo della Ballerina, Alessio Rezza, in quello del Moro, e Claudio Cocino, nei panni del Mago, contribuiscono a delineare un universo scenico attraversato da tensioni e contrasti, anche il resto del corpo di ballo affronta tale complessità con notevole sicurezza, restituendo la densità ritmica e l’intensità fisica della scrittura di Goecke. La qualità tecnica degli interpreti si coglie soprattutto nella capacità di sostenere sequenze velocissime senza disperderne la chiarezza, conservando una tensione espressiva costante e la relazione tra scatti corporei ed accenti con la musica di Stravinskij risulta particolarmente interessante da sottolineare.

Tuttavia, è Le Sacre du printemps di Pina Bausch a rappresentare il vertice emotivo e drammaturgico della serata. Creata nel 1975, la coreografia della grande artista tedesca conserva intatta, a oltre cinquant’anni dalla sua nascita, una capacità di coinvolgimento difficilmente eguagliabile. La direzione artistica del Teatro dell’Opera di Roma, che aveva già presentato il lavoro alle Terme di Caracalla nell’estate del 2025, lo ripropone ora saggiamente nello spazio chiuso del Teatro Costanzi, dove la prossimità fra corpi e materia scenica ne accentua ulteriormente la forza. La terra che ricopre il palcoscenico costituisce fin dall’inizio un elemento determinante e vitale per l’opera e a colpire, ancor prima dell’inizio della rappresentazione, è la preparazione della scena: durante l’intervallo, gli addetti all’allestimento distribuiscono cura la terra sull’intera superficie del palcoscenico, sotto gli occhi di gran parte del pubblico, rimasto in sala a osservare un’operazione che si trasforma essa stessa in un momento di spettacolo, fino a suscitare un caloroso applauso. I danzatori vi affondano i piedi, vi cadono, vi strisciano, sollevando una materia che aderisce con il sudore alla pelle e agli abiti. Nella rilettura di Bausch, il rito sacrificale evocato dalla partitura da pelle d’oca di Stravinskij si trasforma in un’esperienza collettiva dominata dalla paura, dalla necessità e da una violenza che sembra scaturire dall’interno stesso della comunità. Uomini e donne si cercano, si respingono, si raccolgono in gruppi compatti, attraversati da pulsioni che alternano desiderio e terrore. Il celebre abito rosso, destinato a individuare la vittima, diviene il segno tangibile di una condanna inevitabile. La tensione cresce man mano con la ripetizione ossessiva dei gesti, con l’accelerazione del ritmo e con il progressivo esaurimento delle energie, fino a trasformare la danza in una prova estrema di resistenza fisica ed emotiva.

Straordinaria, in questo contesto, l’interpretazione di Rebecca Bianchi nel ruolo dell’Eletta. La ballerina restituisce con impressionante intensità il percorso della vittima designata; la sua danza procede verso una condizione di progressivo annientamento, nella quale la precisione tecnica si intreccia a un abbandono fisico di rara efficacia. Ogni movimento sembra consumare una parte delle energie rimaste, mentre il volto e il respiro diventano elementi inseparabili della costruzione drammatica. È soprattutto nel finale che la sua interpretazione raggiunge una forza degna di nota. Il sacrificio non viene semplicemente rappresentato, ma sembra compiersi davanti agli occhi dello spettatore attraverso una fatica autentica, resa ancora più evidente dalla violenza della partitura musicale. Anche al momento dei saluti, Rebecca Bianchi appare visibilmente sfinita, quasi a prolungare oltre la conclusione della coreografia la condizione fisica ed emotiva dell’Eletta. Un’immagine che rimane impressa e che testimonia quanto la scrittura di Bausch continui a richiedere agli interpreti un coinvolgimento totale, ben oltre la sola esecuzione del movimento. La riuscita di Sacre risiede naturalmente anche nella prova collettiva del corpo di ballo, chiamato a sostenere una coreografia nella quale l’energia del singolo acquista significato soltanto all’interno della tensione del gruppo.

Il trittico proposto dal Teatro dell’Opera di Roma offre, dunque, l’occasione di confrontarsi con tre differenti concezioni della danza, attraverso un percorso che dalla dimensione intima e misurata di Robbins conduce alla gestualità rapida e frammentata di Goecke, fino alla forza espressiva e drammatica di Bausch. Pur nella diversità dei linguaggi e delle rispettive poetiche, le tre coreografie restituiscono altrettante possibilità di indagare il corpo e le sue potenzialità espressive: Afternoon of a Faun si distingue per l’eleganza e la delicatezza della costruzione coreografica, Petruschka colpisce per l’originalità della scrittura gestuale e Le Sacre du printemps lascia senza alcun dubbio l’impressione più profonda, confermando l’attualità del lavoro di Pina Bausch e la sua formidabile capacità di coinvolgere lo spettatore anche a distanza di oltre cinquant’anni dalla creazione.