Un momento dello spettacolo 

© Andrii Kotelnikov

Per farlo, ha scelto la via del teatro nel teatro: la cornice ovale che circonfonde il proscenio funge da ingresso a una scenografia rievocante sala e palchi – spesso vi si affacceranno personaggi e coro – dell’antico Teatro lirico di Cracovia, oggi adibito alla prosa, ma che prima di chiudersi alla musica ebbe proprio il Faust come ultima produzione operistica. In una sorta di visionario défilé, Margherita indosserà poi tutti i numerosi, meravigliosi costumi nati dalla sartoria di quello spettacolo, e d’altronde la civiltà del palcoscenico, nonché il gioco metateatrale ad essa sotteso, permea quest’allestimento prima ancora che cominci la musica. Znaniecki, infatti, sceglie di iniziare con il Prologo in teatro, ignorato da Gounod, che apre il dramma di Goethe. Il Direttore Teatrale, il Poeta e l’Attore partono dunque con la loro disquisizione – in polacco, sottotitoli in inglese –attorno a ciò che assicura la riuscita di uno spettacolo: ad ascoltare la scioltezza con cui Grzegorz Rubacha, Ewa Menaszek e Maryana Berezyak (poeta e attore hanno qui sembianze femminili) recitano le parole goethiane li si direbbe puri artisti di prosa, mentre di là a poco si riapproprieranno della loro natura baritonale, mezzosopranile e contraltile indossando i panni di Wagner, Siebel e Marta. Assorto nei propri pensieri – ma anche concentratissimo sulle loro parole – li ascolta un anziano signore, presenza muta sul palcoscenico sin dall’alzarsi del sipario.

Quando poi finalmente vibrano in sala le prime note del Preludio, non per questo cessano le parole goethiane: di nuovo solo in scena, il vecchio vi recita sopra degli stralci della Dedica apposta da Goethe all’inizio del testo. Con un’altra partitura sarebbe uscita una sovrapposizione forzata, ma la struttura contrappuntistica che informa la pagina implica già in sé una combinazione di più linee indipendenti: dunque, il “parlato” si traduce qui in una sorta di contrappunto nel contrappunto, dall’effetto tutt’altro che antimusicale. E via via il quadro si chiarisce, ogni tassello apparentemente stravagante si profila nella sua consequenzialità: Faust è un anziano regista alle prese con un ultimo spettacolo (proprio il Faust di Goethe, perché no?), ma anche con il fisiologico inaridimento della propria ispirazione. E il patto con Mefistofele non sarà il frutto né di una smisurata hybris conoscitiva né di velleità erotiche fuori tempo massimo, quanto l’estremo tentativo d’ogni artista di non smarrire il proprio talento.

Da ultimo anche il canto entra in scena, e l’anziano Faust – nei due cast ascoltati a Cracovia sono altrettante vecchie glorie della tenorilità polacca, Adam Zdunikowski e Janusz Debowski – lo attacca con tutte le screziature dolorose della propria vocalità senile. La gioventù perduta, rievocata e poi discacciata assume le sembianze di un’acrobata che si libra nell’aria volteggiando in un cerchio (formidabile la straziante plasticità di Klaudia Bawer): ma, nel dilagante cupio dissolvi del protagonista, la fune di quegli stessi volteggi si trasforma nel cappio con cui Faust medita il suicidio. Poi, dai palchi del teatrino ricostruito, si affaccia Mefistofele a proporre il suo contratto diabolico. Il nuovo, ringiovanito Faust si materializza in scena (gli emergenti Szymon Rona o Jakub Luboinski, a seconda delle recite). E il passaggio del testimone diventa anche canoro.

Dopo quest’avvio di penetrante riscrittura, lo spettacolo prosegue su binari di moderna classicità: la scatola scenica viene continuamente rimodulata grazie a pochi elementi variabili (bastano dei lampadari a forma di corolla rovesciata per tramutare il teatro in giardino) e ai video di Karolina Jacewitz (i palchi trasformati in vetrate di chiesa); i costumi di Malgorzata Sloniowska non sono solo meravigliosi figurini d’epoca, ma un’autentica fantasmagoria teatrale; le coreografie curate da Jacek Tyski non nascondono la natura esornativa delle danze nell’opera di Gounod, e preferiscono valorizzare al meglio il corpo di ballo di Cracovia. La regia di Znaniecki scorre con impaginazione fluida, senza rinunciare al profilo ermeneutico: volge in siparietto l’aria di Valentin, cogliendone la natura drammaturgicamente posticcia al di là dello splendido slancio melodico; crea un fertile ossimoro facendo scorrere sulla trionfalistica musica del ritorno dei reduci una parata di storpi e feriti (lo fece pure la regia di Lavelli ma con intenti più demistificatori, laddove Znaniecki gioca la carta di una stilizzata, quasi surreale pietas); mostra, infine, una cura dei dettagli che fa crescere ogni personaggio. Dunque, l’amore senza speranza di Siebel viene tradotto in una vistosa menomazione fisica. Ed è impressionante quella Marta che, a sancire la propria rispettabilità, dà un calcio in pancia alla peccatrice Margherita quasi partoriente.

Sostenuto da una lettura musicale – sul podio Svetoslav Borisov – che asciuga i toni salottieri di Gounod lasciando prevalere una severa densità sinfonica, lo spettacolo procede fino a un epilogo dove ogni cosa si ricompone e tutto si frantuma: il vecchio Faust-regista scorge nella moritura Margherita la musa che lo riconcilia con l’ispirazione, quasi replicando lo schema wagneriano della femmina destinata a sacrificarsi per la redenzione del maschio. Alla fine è solo lui a vincere, se non fosse che esser vecchi è comunque una perdita. Mentre il patto col diavolo si traduce in una sconfitta non solo per Mefistofele ma per lo stesso giovane Faust, che, sulla morte di Margherita, si abbandona singhiozzando tra le braccia del suo anziano alter ego. I veterani dei due cast, peraltro, non mostrano fisionomia simile: Zdunikowski – ancora in carriera sebbene per impegni circoscritti – mantiene timbro e volume tenorili, mentre nell’ancor più attempato Debowski il tenore non può che sfumare nell’artista, con esiti comunque di grande impatto emotivo. E pure la raffigurazione scenica dà vita a due Faust-registi diversi tra loro, con Zdunikowski che crea un personaggio alla Polanski, ossessionato dal fallimento e irrimediabilmente isolato, laddove il più senile collega plasma una figura che sembra uscire, semmai, dal cinema di Kieslowski: illuso, vulnerabile, sempre però alla disperata ricerca di una connessione umana.

Dei due Faust giovani, Luboinski mostra musicalità più salda di Rona, ma anche un eccesso di cautela – vocale e recitativa – che raffredda un po’ il personaggio. Mentre per quanto riguarda gli altri ruoli, volendo individuare il meglio del primo e del secondo cast, Rafal Siwek è un Mefistofele debitamente tenebroso e risonante, nonché provvisto d’una rotondità di emissione che lascia spazio alle sfumature boulevardières del diavolaccio molto Secondo Impero concepito da Gounod; la baritonalità morbida e scura di Stanislaw Kuflyuk (natura privilegiata e, insieme, gran sostegno tecnico del suono) restituisce di Valentin sia il profilo nobile e patetico sia l’aspetto bieco e implacabile; la Menaszek e la Berezyak sono icastiche e compenetrate nelle loro vesti di dolente giovinetto en travesti e di vedova perbenista ma con gli ormoni non ancora a riposo, mentre Rubacha pennella simpaticamente il personaggino di Wagner. A spiccare su tutti è però la Margherita di Marcelina Román: una di quelle artiste totali (soprano lirico e drammatico, cantante-attrice e “attrice vocale”) sconosciute in Italia. Il suo canto mai disgiunto dalla gestualità, la sua capacità di cominciare il personaggio da commediante e concluderlo da tragédienne, la sua spaesata follia memore delle eroine del belcanto italiano lasciano davvero capire perché il vecchio Faust ritrovi in lei la propria ispirazione. E anche perché nei teatri tedeschi, un tempo, il Faust di Gounod veniva ribattezzato Margarete.