Oltre a essere una regia, l’allestimento del Nabucco che Pier Luigi Pizzi ha presentato al Festival Verdi di Parma è una lezione di arte scenica: l’anziano maestro spiega a chi non lo sa come si interpreta un melodramma, quali sono le esigenze poste dalla drammaturgia musicale, in che termini si pone la comunicazione tra il palcoscenico e lo spettatore affinché l’opera, e non le fantasie del lettore-regista, siano al centro dello spettacolo. Dico questo parlando del metodo non del merito, perché le soluzioni figurative dipendono dai gusti personali del regista e sono variabili. Si può anche trasportare il Nabucco sulla luna, ma se si rispettano certe funzioni narrative, drammatiche e musicali interne alla partitura come unione di testo e musica, l’opera giunge comunque al pubblico al netto del feticismo della “fedeltà”, concetto molto generale, che nessuno spiega mai in che cosa realmente consista. 

Per Pizzi le regole sono le seguenti:
1. Concentrazione. Tutte le componenti dello spettacolo, gesti, scene, costumi convergono per mettere in luce il contenuto del dramma. Ogni decorazione è abolita perché distrae l’attenzione dello spettatore che va invece agganciata agli eventi musicali e drammatici.
2. Funzionalità. Scene, costumi, oggetti, recitazione, sono impiegati in un’ottica funzionale: tutto deve essere espressivo e in relazione reciproca. Il bello, in teatro, non è il bello in sé, ma ciò che è utile all’espressione.
3. Caratterizzazione. La ricerca teatrale mira al caratteristico. Ogni personaggio deve spiccare nella sua individualità, ogni scena possedere un’atmosfera specifica, diversa dalla precedente e dalla successiva, in modo da rispecchiare ed esaltare le singole situazioni.
4. Chiarezza. Il teatro è espressione diretta, deve spiegarsi di per sé, senza bisogno di ricorrere a giustificazioni esterne: capire tutto subito è tanto più necessario nell’opera, in quanto sovente le parole non si intendono e sta alla messinscena informare su ciò che accade.
5. Drammaturgia. Il melodramma va preso per quello che è: un continuo trapassare dell’espressione dal testo alla musica e viceversa, cogliendo la bellezza dei momenti statici in cui l’azione si ferma e la musica esprime ciò che la parola non dice. Tempo variabile: ora scorrevole, ora fermo. È sbagliato voler forzare il melodramma, attribuendogli la temporalità del teatro recitato.

Su queste premesse nasce uno spettacolo che, dall’inizio alla fine, sembra emanare naturalmente dalla partitura. Nabucco è un’opera fondamentalmente statica: è illusorio e controproducente trasformarla, come alcuni vorrebbero, in un eterno ballo di San Vito, tentazione tipica dei registi che non capiscono la forza espressiva delle scene contemplative – soprattutto cori, ma anche concertati – e, invece di attrarre l’attenzione dello spettatore sulla carica emotiva della musica, da ascoltarsi con stupore, lo distraggono con effetti decorativi, figuranti, comparse, immagini digitali e così via.

Basta un niente, in teatro, per creare l’illusione, ossia attivare nello spettatore l’immaginazione che crea la scena (antico procedimento del teatro elisabettiano). Pizzi qui usa le luci e i colori che investono la semplicissima scenografia fatta di riquadri, alla maniera di una tela di Mondrian: basta che il fondale cambi colore – bianco, rosso, azzurro – per farci entrare in ambienti fisici ed emotivi diversi. Il valore identificativo del colore diventa icastico: nero per gli ebrei aggrediti e perseguitati, rosso per i babilonesi che li assalgono e li deportano. Contrasto inequivocabile per fissare i due gruppi.

Meravigliosi i costumi. Ci può essere più fantasia nel disegno di un costume che in un monumentale apparato scenico. Quello di Abigaille è da antologia: stivaletti neri, ampia gonna svolazzante con spacco anteriore a mostrare le gambe nude rivestite solo da un paio di short, spada in mano, guanti viola sino al gomito e un incredibile elmo nero, aerodinamico, profilato anteriormente a punta. La fantomatica foggia, di intonazione sado-maso, riserva un infallibile colpo di scena: quando la schiava usurpatrice si toglie l’elmo, la cascata dei capelli biondi, accesa come un fascio di luce, viene a rivelare la sua femminilità.

Pizzi è nato costumista, e l’arte del costume come elemento identificativo del personaggio (così succede per Nabucco, in completo di pelle nera, poi con un manto viola che segna la perdita di rango, e per  Zaccaria, il gran sacerdote ebreo in manto nero, kippah e sciarpa bianca) è da lui esercitata con fantasia, perspicuità e con la saggezza di chi conosce bene le regole fondamentali del teatro, fissate, sin dal 1568, nei Dialoghi di Leone de’ Sommi, drammaturgo, corago e maestro di ballo alla corte dei Gonzaga: «Io mi ingegno poi quanto più posso di vestire i recitanti fra loro differentissimi; et questo aiuta assai, sì allo accrescere vaghezza con la varietà loro, et sì anco a facilitare l’intelligenza della favola» (L. de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, a cura di F. Marotti, Milano, Il polifilo, 1968). Ovvio. Ma quanti oggi ne tengono conto? 

I costumi, totalmente inventati, di questo Nabucco fanno di per sé teatro. Le gonne-mantello rosso fuoco, aperte sul davanti, roteando lievi, s’attagliano ai guerrieri babilonesi, rendendoli tanto solenni quanto agili: sfondo corale non privo di una sottile ironia che informa sia il citato costume di Abigaille sia la mitria di un sacerdote-vescovo che acquista, con la sua presenza tra i crudeli babilonesi, una maliziosa allusione anticlericale.

L’evidenza è segno di maestria, perché dietro il disegno di un costume giusto, che scolpisce il personaggio al di là della fedeltà, c’è la comprensione del carattere definito dalla musica, il che non è di tutti. Una musica che l’esecuzione di Parma esaltava grazie alla direzione di Francesco Lanzillotta, precisa, vitale, trasparente, agile, mai pesante, mai retorica, con quel tocco di semplicità diretta che si adatta al primo Verdi, nella rigorosa espunzione di ogni volgarità. E, sotto la sua bacchetta, la compagnia di canto filava perfettamente: Ariunbaatar Ganbaatar è un baritono di grandi mezzi che canta con consapevolezza di stile ed espressione sempre convinta; Lidia Fridman un’Abigaille sicura nelle acrobazie vocali e nei salti di registro, tanto autorevole sotto il profilo guerriero quanto convincente quando, nella scena finale, esprime affetto, spossatezza, rinuncia. Benissimo Michele Pertusi, un veterano di gran nobiltà, dal canto ricco di sfumature e mezze voci: altro segno di quanto sia cambiata negli ultimi decenni l’esecuzione verdiana, che ora appare sfumata e raffinata, anche nelle prime opere. Completavano il cast, con altrettanta autorevolezza, Andrés Moreno García come Ismaele e Laura Verrecchia come Fenena. Un piacere, quindi, della vista e dell’ascolto, in una combinazione equilibrata, non troppo frequente nei nostri teatri d’opera.