L’apertura della rassegna è stata affidata all’Assolo senza coda, ideato e interpretato da Arianna Delle Gemme e drammaturgicamente seguito da Paola Bedoni. La performance si distingue per una riflessione sulla dimensione animale del corpo, esplorata attraverso una gestualità che alterna istinto e controllo. Da sottolineare è l’impiego dei capelli, prima intrappolati e poi liberati, che diventano parte integrante del movimento e della costruzione dell’immagine scenica: la ricerca coreografica si sviluppa così tra impulsi istintivi e un’attenta articolazione del gesto, in dialogo con un paesaggio sonoro a tratti inquietante e attraversato da una sottile componente ironica. Il richiamo al gioco infantile introduce, infine, una dimensione ludica che contribuisce a mettere in discussione le convenzioni del linguaggio coreografico accademico.

Al polo opposto della ricerca relazionale si colloca Quando l’acqua diventa ghiaccio di Lorenzo Dino Marchionni, un lavoro che traduce l’incomprensione intersoggettiva e la stasi comportamentale in rigorose geometrie corporee. Eseguito da Elia Bucchieri e da Arianna Delle Gemme, il pezzo fa della transizione di stato della materia una metafora dell’afasia comunicativa. La coreografia procede per sottrazione, affidando alle distanze tra i due interpreti e alla presenza di un tavolo in scena il compito di rendere visibile la difficoltà della comunicazione. Questa stessa tensione verso l’astrazione pura si ritrova nelle creazioni formali di Elia Bucchieri, il quale dimostra una solida padronanza delle dinamiche del peso, del contatto e del contrappunto. Attraverso l’assimilazione delle tecniche di release e floorwork, Bucchieri organizza lo spazio in maniera consapevole e fluida.

Una menzione a parte merita l’articolato viaggio autoriale di Marcello Malchiodi, presente in rassegna con l’intera Trilogia della Follia composta dagli assoli Icarus, Prometheus e Orione. Con la supervisione coreografica di Paola Bedoni e in relazione alle composizioni musicali di Morton Feldman e Sergei Rachmaninoff, il lavoro di Malchiodi si sviluppa attraverso un confronto tra il lirismo della musica e la scomposizione grottesca e ironica della figura. È da segnalare la capacità del coreografo di alternare momenti di leggerezza e ironia a passaggi di maggiore tensione drammatica, senza rinunciare alla coerenza della propria ricerca espressiva. L’impiego non convenzionale del costume e il ricorso al nudo, lontano da qualsiasi intento provocatorio fine a sé stesso, contribuiscono a mettere in discussione le convenzioni della rappresentazione scenica, introducendo una riflessione sull’identità e sulle possibilità espressive del corpo.

La rassegna si è poi arricchita dei contributi di Maria Priscilla Cornacchia, autrice del quartetto PodiAfos (il cui titolo evoca suggestivamente una luce dei piedi in lingua greca), e del progetto corale In fondo alla litoranea di Alvise Gioli. In entrambe le composizioni si riconosce una varietà di linguaggi, dal frammento testuale alla citazione pop, che contribuisce a mettere in discussione le aspettative dello spettatore. Non mancano, tuttavia, alcune ingenuità compositive, talvolta accompagnate da una certa compiacenza espressiva. Si tratta di limiti che non compromettono la tenuta complessiva dei lavori, sostenuti da una convincente precisione esecutiva.

A fare da filo conduttore alla rassegna sono state le lezioni di Marinella Guatterini, attraverso le quali la curatrice ha proposto una riflessione sulle possibilità e sulle contraddizioni della coreografia contemporanea. A partire dal Bartleby di Herman Melville e dal suo celebre rifiuto, Guatterini ha individuato nella sottrazione una possibile forma di resistenza, richiamando anche il romanzo Jakob von Gunten di Robert Walser e l’esperienza dell’Istituto Benjamenta. La rinuncia all’affermazione dell’ego e il ridimensionamento del ricorso alla tecnologia sono emersi come possibili presupposti di una diversa etica della creazione coreografica e nel corso degli interventi, la studiosa ha rivolto critiche ad alcune tendenze della danza contemporanea, contestando la riduzione del movimento a un semplice «ballonzolare nello spazio vuoto», così come il ricorso a narrazioni autobiografiche superficiali e a forme di spettacolarizzazione prive di una reale necessità artistica. A queste tendenze ha contrapposto il «lusso dei significanti», rivendicando il valore di forme poetiche aperte all’enigma e al nonsenso, anche attraverso il richiamo ad Antonin Artaud. La riflessione ha inoltre investito la tradizionale contrapposizione tra danza accademica e contemporanea, riportando l’attenzione sulle possibilità espressive del corpo e individuando ne Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione di Radouan Mriziga e Anne Teresa De Keersmaeker un esempio significativo. Ulteriori riferimenti, dalla tradizione ripensata attraverso Mahler e Nijinskij alle ricerche di William Forsythe, fino all’esperienza di Jacques Lusseyran, hanno ampliato il discorso verso una concezione della coreografia come pratica capace di generare pensiero, anche oltre la presenza fisica del corpo.

La parte conclusiva degli interventi ha affrontato il rapporto tra danza, sacro e rito: richiamando lo straniamento di matrice benjaminiana in contrapposizione alla catarsi aristotelica, Guatterini ha espresso forti riserve nei confronti del teatro sociale e delle pratiche di coinvolgimento diretto del pubblico, considerate forme ormai consolidate e poco rispondenti a quella dimensione enigmatica che, nella sua prospettiva, dovrebbe caratterizzare il contemporaneo. Proprio all’interno di questa complessa impalcatura teorica, focalizzata sullo statuto dell’allievo e sulla trasmissione del sapere coreutico, si inserisce una riflessione radicale che costituisce il fulcro del dibattito pedagogico odierno: una scuola di formazione può aiutare a creare un danzatore, ma non un artista. La portata di questo asserto solleva interrogativi epistemologici profondi che la critica scientifica ha il dovere di accogliere con oggettiva neutralità. Da un lato, l’affermazione riconosce l’ineludibile valore metodologico e tecnico delle istituzioni accademiche, intese come spazi deputati alla forgia del corpo, alla trasmissione delle grammatiche fisiche e alla codificazione del movimento. Dall’altro, postula l’esistenza di uno scarto ontologico incommensurabile, individuando l’essenza dell’artista in un’istanza autoriale che risiede necessariamente al di fuori dei percorsi formali, radicata nell’esperienza profonda del reale, nell’urgenza della rottura e nella capacità di distruggere le strutture ricevute per fondare un alfabeto inedito. Se il rischio dell’accademia è l’omologazione dei corpi entro standard riproducibili, la scommessa dell’autorialità risiede precisamente nella negoziazione drammatica con quella stessa radice tecnica, che deve essere assimilata prima di poter essere deliberatamente negata o superata.

In conclusione, la vetrina di Dentro il contemporaneo ha ribadito il ruolo fondamentale di Fabbrica Europa quale osservatorio privilegiato sui mutamenti antropologici delle performing arts. Al di là delle posizioni teoriche espresse dalla curatela e della complessa dialettica tra l’istituzione formativa e l’autonomia estetica dei singoli interpreti, l’operazione ha avuto il merito incontestabile di esporre la fertile e instabile complessità di corpi giovani che rivendicano il diritto di abitare la scena contemporanea attraverso l’audacia dell’errore, la rivendicazione della propria fragilità e un’intransigente onestà intellettuale. È proprio a partire da questa onestà che la responsabilità storica e critica impone di raccogliere, per poi problematizzare, l’affondo più provocatorio lanciato da Guatterini nel corso delle sue lezioni sulla situazione nazionale: l’assunto secondo cui lo smantellamento progressivo dei corpi di ballo italiani, avviato a partire dagli anni Ottanta, ne abbia nei fatti svelato l’inutilità produttiva, condensato nel perentorio interrogativo sulla reale necessità di “avere altre Giselle”. Davanti a tale provocazione, tuttavia, non si può tacere: la progressiva estinzione delle compagnie stabili non è il sintomo di una loro intrinseca obsolescenza artistica, bensì il risultato di una miopia politica e ministeriale che confonde l’efficienza finanziaria con il valore culturale. Difendere oggi i corpi di ballo e la trasmissione del grande repertorio significa rivendicare la tutela di istituzioni che sono presidi fondamentali di identità e competenza tecnica, ma anche rivendicare la dignità e la stabilità dei lavoratori della danza a livello occupazionale, contrastando la sistematica precarizzazione delle carriere coreutiche in Italia. Soltanto preservando questa radice tecnica e istituzionale, l’ecosistema coreutico può mantenere viva quella feconda tensione dialettica che permette alle nuove generazioni, ieri come oggi, di negoziare con il passato per poterlo deliberatamente e audacemente superare.