Nazionalismo oggi fa rima con isolazionismo. Lo spirito identitario, ormai, è un concetto che rinvia a orizzonti provinciali, a una chiusura verso mondi lontani dalla propria comunità. Non è sempre stato così, anzi rappresenta l’opposto di ciò che il nazionalismo conserva alle proprie radici: un’estrema attenzione nei confronti di altre culture che, filtrate dall’esperienza storica, pervengono poi a un’autodeterminazione artistica e intellettuale. Stanislaw Moniuszko è il padre dell’opera polacca e il fondatore di un teatro popolare, etnico, anche folcloristico; eppure resta indubbio il suo debito verso il melodramma italiano, la sua assimilazione di stilemi musicali occidentali opportunamente selezionati e ripensati.

Halka, capolavoro di Moniuszko, vive di questa duplice natura. Sullo sfondo un’oligarchia latifondista – le sue sopraffazioni, i suoi paternalismi – e una comunità rurale rassegnata al proprio destino d’inferiorità, anzi perfino sotterraneamente connivente. Al centro un personaggio femminile che di tale comunità è l’epitome, e di quell’oligarchia rappresenta la vittima sacrificale. È un doppio binario (l’aspetto sociale e il versante intimo, lo sfondo geografico e il primo piano psicologico) che si traduce in una drammaturgia bifronte: in Halka gli innesti di temi popolari e le divagazioni folk fanno lievitare l’opera nazionale, ma il ritratto musicale della fanciulla tiranneggiata nei sentimenti e votata alla follia, con le sue reminiscenze belliniano-donizettiane, rappresenta invece il retroterra italiano. Un background, quest’ultimo, d’altronde inevitabile per un lavoro composto negli anni Quaranta dell’Ottocento, e che passerà attraverso varie revisioni prima di raggiungere la stesura definitiva nel 1856.

A questo punto, però, si crea un cortocircuito. I cori contadini, i ritmi di danza agresti o le più aristocratiche mazurche – tutto ciò che assicura la fisionomia polacca della partitura, insomma – sembrano diventare il cuore drammatico dell’opera, anziché il suo pedaggio esornativo. Analogamente a quanto accadeva un decennio prima nel grand-opéra francese, Halka trasforma l’elemento decorativo da accessorio ad essenziale e, così facendo, destabilizza il gioco dei pesi e contrappesi: la protagonista non giganteggia più sul microcosmo di cui fa parte (come avverrà con Violetta nel demi-monde della Traviata, o con Jenufa nel mondo agricolo di Janácek) ma in qualche modo ne resta risucchiata. Forse per questo Moniuszko sentì il bisogno di approntare una traduzione italiana dell’opera: per restituire un dramma svincolato dalle maglie di un’identificazione locale, riportando Halka nella sua dimensione totalizzante di eroina impazzita per amore, come puro archetipo e senza eccessive connotazioni socio-geografiche. Baritono e patriota in prima linea nell’insurrezione polacco-lituana contro il dominio russo, Giuseppe Achille Bonoldi non sarà stato forse un versificatore di prima grandezza, ma rappresentò certo il più empatico dei traduttori possibili.

È dunque molto interessante questo nuovo progetto dell’Opera Podlaska di Bialystok: tra le grandi città della Polonia, la più vicina al confine bielorusso e quindi la più titolata per allestire una “operazione Moniuszko”, giacché i casi della Storia hanno voluto che il padre fondatore del teatro musicale polacco fosse nato in un paesino – Ubiel – oggi appartenente al territorio della Bielorussia. In questi giorni a Bialystok la versione tradizionale di Halka e quella in italiano si avvicendano nel corso delle repliche, con cast diversi ma stessa messinscena, aprendo nuovi spiragli interpretativi e rinnovate prospettive di esecuzione; e sarà il caso di sottolineare che la traduzione di Bonoldi non aveva mai trovato in Polonia la strada dell’allestimento in palcoscenico. Insomma un’autentica operazione ermeneutica, amministrata con gran senso del teatro da Michal Znaniecki nel quadruplice ruolo di regista e ideatore di scene, costumi e movimenti coreografici.

In un’opera dove – a seconda della versione utilizzata – ciò che fa da sfondo assume un sentore di centralità, e viceversa, la cosa più importante diventa la cornice. E appunto le cornici sono una delle componenti cruciali nello spettacolo: cornici che incorporano i personaggi, cornici che calano dall’alto ridisegnando lo spazio, cornici che contornano i quattro lati del palcoscenico (in alto elementi boschivi, in basso elementi acquatici, nella vicenda sono importanti entrambi) quando il pubblico entra in sala a sipario già alzato. A sancire il transito dal sociale al privato, dall’Halka polacca all’Halka italiana, provvede poi un continuo scompaginamento delle percezioni: nello spazio scenico si fanno strada ora immagini rovesciate e ora una costruzione su più livelli, ma non nell’ordine suggerito dalla consueta esperienza sensoriale. È il caso delle radici tentacolari dell’albero – madre natura, natura matrigna – che diventa quasi l’ombrello della protagonista e delle sue pulsioni oscure: radici, però, collocate nella parte alta del palcoscenico anziché nel sottosuolo, riservato invece al mondo della nobiltà e della chiesa.

Ne deriva uno spettacolo insieme materico (secondo le migliori tradizioni del teatro polacco) e virtuale (le scenografie digitali risultano funzionali al dipanarsi dell’azione), dove le metafore prendono corpo più dei personaggi stessi. Zofia diventa una sposa chiusa in teca, come cristallizzata nei propri sentimenti. E il corvo che dovrebbe aleggiare sulla testa della protagonista qui si trasforma in un surrogato di maternità – la gravidanza di Halka è a tutti gli effetti una gravidanza isterica – e un fantoccio da allattare. Znaniecki porta in scena fantasmi dell’inconscio, cui è dato dialogare solo con fantasmi tout court: i “doppi” dei quattro personaggi principali, e gli spettri di spose incappucciate, diventano la cattiva coscienza dei protagonisti e la loro nemesi. Sono fantasmi che non hanno intrinseca ferocia, ma gemono sui loro diritti calpestati; salvo, però, punire i colpevoli. L’incendio finale infatti questa volta c’è. E non sarà Halka ad appiccarlo.

Il versante italiano è poi, nello spettacolo, soprattutto un omaggio donizettiano: il servo Dziemba trasformato nel cappellano di famiglia che avalla le vessazioni perpetrate dai potenti sembra discendere, dritto dritto, dal Raimondo Bidebent della Lucia di Lammermoor. E in questa osmosi tra dramma etnico e dramma universale resta spazio anche per un’esplicita citazione shakespeariana (l’annegamento di Halka ricalcato su quello di Ofelia) e un affondo metastorico: i sinistri boati che chiudono il primo atto evocano una natura ribelle, ma rinviano pure ai bombardamenti che distrussero Bialystok nel 1944. Semmai è proprio l’italiano Fabio Biondi che, dal podio, s’immedesima soprattutto nel cȏté polacco della partitura, senza rendere piena giustizia agli altri aspetti. Costruita da Moniuszko su palesi modelli italiani (attacco moderato, proseguimento mosso, sviluppo dei temi) la sinfonia è apparsa fin troppo aggredita la sera dell’esecuzione nella nostra lingua: come se Biondi volesse ricercare un’idiomaticità italoperistica a tratti stereotipata, salvo trovare fraseggi più morbidi e distesi nella successiva recita “polacca”. L’orchestra dell’Opera Podlaska ha comunque risposto sempre con esemplare compattezza, così come d’inappuntabile amalgama è stato il coro istruito da Violetta Bielecka e formidabile, nel suo plastico atletismo, appare il corpo di ballo guidato da Agnieszka Ondruch-Sikora.

Il doppio cast ha schierato cantanti-attori perfettamente compenetrati e capaci di pronuncia nettissima anche nella nostra lingua. Sfoggiando timbro dovizioso, volume risonante e una scala cromatica discendente da manuale, Natalia Rubis – l’Halka della serata in italiano – è un soprano drammatico di agilità che nell’affrontare Donizetti e Bellini farebbe onore a qualsiasi teatro. Marcelina Román, la sera dopo, si rivela meno opulenta e più penetrante, forse meno agguerrita sul fronte belcantistico ma ancor più immedesimata nell’oscurità mentale del personaggio. Due incarnazioni diverse ma entrambe esemplari, laddove i rispettivi tenori – Matheus Pompeu e Pawel Skaluba – appaiono più polarizzati, il primo privilegiando espansione sonora e squillo, l’altro concentrandosi sull’interiorizzazione interpretativa e sulla natura antieroica del personaggio di Jontek. Mentre Stanislav Kuflyuk, dovendo farsi carico anche di un collega indisposto, si rivela baritono infaticabile e poliedrico, capace di plasmare – in italiano come in polacco – un personaggio di vilain atletico e sinistro, cupo e spavaldo.

Appartenente al mondo dei ricchi, ma anche lei vittima dell’ordine sociale, Zofia è stata forse meglio servita dal canto di Anna Wolfinger che da quello di Monika Ledzion, comunque corretta. Il genitore affabile solo fintanto che non vengono messi in discussione i suoi privilegi ha trovato in Wojtek Gierlach un basso di gran caratura, e in Robert Gierlach un basso-baritono non sempre a suo agio negli affondi gravi del personaggio. Mentre Mateusz Stachura e Krzysztof Szyfman hanno restituito tutte le ambiguità di Dziemba: il servo-prete che la regia di Znaniecki trasforma quasi in un deuteragonista.