C’è in Un ballo in maschera un paradosso che già Verdi avvertiva nel comporlo e di cui scriveva ad Antonio Somma con una certa lucidità: l’opera più “francesizzante” della sua maturità, quella in cui il riso e la maschera dovrebbero infiltrarsi nel cuore del tragico, è anche la meno governabile in palcoscenico. Chi la allestisce deve risolvere un problema che Verdi non si poneva: come trattenere insieme ciò che la sua scrittura ha disposto in equilibrio precario. La grande critica novecentesca (da Budden a Della Seta, da Conati a Parker) ha insistito sulla matrice scribiana (quel Gustave III già di Auber, 1833) e sulla maniera in cui Verdi ne assorbe il modello senza rinnegarlo: la canzone di Oscar, la ballata «Volta la tèrrea fronte», il quintetto «È scherzo od è follia» non sono ornamenti né concessioni di gusto, ma il versante senza il quale quello opposto – l’antro di Ulrica, il duetto, la congiura – perderebbe gran parte del proprio peso. Tutto, nel Ballo, sta nella convivenza di registri che si tengono in mutua dipendenza. È esattamente quanto la regia di Valentina Carrasco, al Teatro del Maggio per la prima ripresa pienamente scenica dopo l’ultima edizione di Alberto Fassini del 1995, sceglie programmaticamente di abolire.

L’abolizione passa per una sovrapposizione: Riccardo coincide con John Fitzgerald Kennedy, e l’opera intera viene letta come parabola del leader carismatico assassinato da un complotto di palazzo. L’idea non è inedita, vent’anni or sono ebbe formulazione più cauta da Pier Luigi Pizzi, nell’allestimento nato per Piacenza Expo e poi ripreso a Palermo e Macerata, dove però il riferimento restava sul fondale come suggestione visiva, mentre qui viene riversato addosso allo spettatore con un didascalismo che non lascia margine all’intelligenza interpretativa: la famiglia presidenziale al gran completo a invadere lo Studio Ovale, le proiezioni d’archivio in moto perpetuo, l’antro di Ulrica trasferito sotto un pulpito gospel, l’orrido campo dei patiboli divenuto un sordido vicolo metropolitano. C’è chi ha letto la trasposizione di Ulrica come riscatto del personaggio dal folklore e amplificazione di una coscienza civile americana: lettura ingegnosa, ma ciò che si guadagna in attualizzazione si paga in violenza interpretativa. La regista, come dichiara nelle note di sala, vorrebbe inoltre problematizzare il sentimento di Amelia, sospettandolo come una forma di soggezione subìta più che di reciprocità autentica: tesi che ha una sua dignità ideologica ma che si scontra frontalmente con quanto la musica del secondo atto annuncia. Una pagina che culmina in do maggiore con marcature ostinate di dolce e di morendo non si lascia raccontare come scena di sopraffazione; nell’opera il filo drammaturgico è portato avanti dalla partitura oltre che dalle parole e ribaltare questa evidenza richiederebbe una coerenza di sistema che lo spettacolo non possiede. Il prezzo dell’operazione è esattamente quella dimensione leggera, mascherata, settecentesca a cui Verdi (lo si legge nel celebre rifiuto delle pressioni napoletane del 1858) «teneva troppo» per consentirne lo svuotamento.

Un momento dello spettacolo

Sul piano dei collaboratori, le scene asciutte di Andrea Belli rivelano in alcuni quadri una propria efficacia; i costumi di Silvia Aymonino, cresciuta nella scuola romana della sartoria Tirelli, e dunque erede di una tradizione artigianale che non si improvvisa, portano sul palcoscenico una signorilità che merita di essere segnalata; le luci di Marco Filibeck, fra le firme più mature del lighting design italiano, restano probabilmente l’aspetto più solido dell’intero versante visivo; Massimo Volpini, a cui è attribuita anche la cura del movimento scenico, riversa sul palcoscenico una mole di videoproiezioni d’epoca che diventa più importuna che evocativa.

Sul versante musicale il banco di prova era il debutto operistico di Emmanuel Tjeknavorian: violinista di rango, fresco di Premio Abbiati 2025 e direttore musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano, al primo confronto in assoluto con un titolo lirico. Il pubblico fiorentino lo ha accolto con favore e a buon diritto: la concertazione mostra una conoscenza non superficiale della partitura, come del resto chiarisce lo stesso direttore nelle note di sala, dove insiste opportunamente sulla “duplicità” che il Ballo intreccia fra eleganza brillante e una fragilità sotterranea sempre pronta a incrinarsi. L’Orchestra del Maggio risponde con sonorità tornite, dense nei quadri tragici e ben dosate nelle ampie oasi liriche del duetto del secondo atto, dove la buca diventa quasi terza voce in dialogo con i protagonisti. Non mancano tuttavia indizi di un’inesperienza fisiologica: gli incastri fra fossa e palcoscenico inciampano qua e là, alcuni attacchi cadono indecisi, certe scelte di tempo paiono ostinarsi a contraddire le ragioni del canto. Una bacchetta, dunque, dalla quale ci si attende l’evoluzione, ma a cui il rodaggio teatrale farà bene quanto a chiunque al primo cimento operistico. Il Coro istruito da Lorenzo Fratini si comporta in modo non omogeneo: faticano le voci maschili nella prima parte, che recuperano poi nettamente nel prosieguo; superlativi i settori femminili nella scena dell’antro di Ulrica.

Un momento dello spettacolo
© Michele Monasta

Il quintetto vocale si attesta su un livello professionalmente onorevole senza che si segnalino prove di riferimento. Antonio Poli porta a Riccardo un materiale lirico autenticamente verdiano e un fraseggio che si fa più persuasivo a partire dal secondo atto, culminando nella resa della romanza del terzo, una prova in crescita che merita d’essere segnalata. Chiara Isotton offre ad Amelia una pasta vocale di bella sostanza, particolarmente felice nelle pagine di maggior abbandono melodico. Bogdan Baciu costruisce un Renato di scuola, con la grande aria del terzo atto sostenuta con misura e nobiltà di accenti. Ksenia Dudnikova presta a Ulrica un colore vocale denso, non sempre perfettamente a fuoco nei passaggi di maggior sollecitazione. Lavinia Bini è un Oscar attento, dalla recitazione vivace e dal canto sorvegliato. Corretti i comprimari, con menzione per i congiurati di Mattia Denti e Adriano Gramigni, ben affiatati nei concertati.

Un momento dello spettacolo
© Michele Monasta

Resta, a fine recita, una sensazione precisa: la regia ha condotto un’operazione coerente al proprio interno, e ben fatta secondo le sue premesse; lo si è ben visto, dalle reazioni di consenso che parte del pubblico le ha tributato accanto agli inevitabili dissensi. Ma quella coerenza è il risultato della rinuncia alla duplice natura del Ballo. La trasposizione storica, per quanto seducente, non costituisce una lettura dell’opera; ne costituisce, semmai, un caso particolare. È il rischio inevitabile di ogni regia attualizzante e in particolare di quelle che lavorano per parallelismi storici molto definiti. Ma se il Ballo in maschera, due secoli dopo la sua nascita, continua a parlarci, non lo fa perché racconta la storia di un Kennedy ante litteram, ma perché tiene insieme, ostinatamente, paradossalmente, fino all’ultima nota, tutto ciò che la cronaca dei nostri giorni pretende invece di separare.