Siamo nel 1889; Claude Debussy non ha ancora scritto nulla per l’opera. Però ci pensa e immagina quale potrebbe essere il teatro musicale a lui congeniale. A Ernest Guiraud, suo professore di composizione al conservatorio, confida di sognare «un poema drammatico che non mi condanni a degli atti lunghi, pesanti, che mi fornisca delle scene mobili, di carattere molto diverso fra loro; in cui i personaggi non discutono, ma subiscono la vita e il destino». Spesso nella storia della musica le dichiarazioni d’intenti finiscono per dare risultati molto diversi da quelli previsti. A metà della sua carriera, Richard Wagner voleva scrivere qualcosa di più intimo rispetto alla produzione precedente: pochi personaggi, niente coro, un’opera agile da fare girare anche in teatri con mezzi limitati. Ne nacque Tristan und Isolde, che il coro (quasi) non ce l’ha, ma di certo non è proprio l’opera più agile che il repertorio conosca. Decenni più tardi, Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal avevano addirittura progettato un’operetta; il risultato fu invece Die ägyptische Helena, un dramma musicale di grandi dimensioni e ampio organico dove dell’operetta restano solo alcune tracce.

Con Debussy le cose non vanno diversamente. Nel maggio 1893, a pochi anni dalla conversazione sopra riportata, al Théâtre des Bouffes-Parisiens avrebbe debuttato il dramma in prosa Pelléas et Mélisande di Maurice Maeterlinck, il poeta e il testo ideale per la creazione di un’opera adatta ai desideri del musicista. Ambientato in un medioevo immaginario, il dramma di Maeterlinck, uno dei capisaldi del simbolismo francese di fine secolo, riporta in scena una storia d’amore e di morte. L’ascendenza wagneriana è evidente nella trama (l’amore adulterino della giovane straniera per l’altrettanto giovane Pelléas che si scontra con la gelosia del marito e più vecchio Golaud, fratello maggiore di Pelléas). Modernista è invece la drammaturgia. In Maeterlinck tutto si svolge in un’atmosfera trasognata, senza tempo, senza luogo (il regno di Allemonde, che pure vi è indicato, è una presenza labilissima) e, soprattutto, senza nessi causali. Le vicende non hanno un perché: tutto accade senza che se ne conoscano le premesse, il racconto procede per ellissi.

Debussy aveva trovato dunque il suo soggetto e anche il suo poeta: Pelléas et Mélisande è un dramma lirico scritto direttamente sul testo in prosa di Maeterlinck con alcuni tagli, ma senza mediazione librettistica. Debutta a Parigi, all’Opéra-Comique, il 30 maggio del 1902. Come già in Wagner e poi in Strauss, il risultato è altro rispetto a quanto progettato: gli atti sono cinque e tutt’altro che brevi; la diversità tra loro molto meno pronunciata di quanto auspicato anni prima. Resta però quella che forse è la caratteristica fondamentale della sua idea di teatro musicale: Pelléas et Mélisande è un’opera in cui «i personaggi non discutono ma subiscono la vita e il destino». Non c’è antefatto se non lacerti di memorie sconnesse del passato di Mélisande; la malattia del padre di Pelléas e Golaud sembra uno stato permanente. Oltre che Maeterlinck anche per Debussy l’esperienza wagneriana è fondamentale – né all’epoca avrebbe potuto essere diversamente. Il Tristan è il modello, il punto di partenza e di allontanamento insieme. Come il compositore stesso scriveva al poeta ed amico Pierre Louÿs nel 1892 «non si vede… io non vedo… che cosa si possa fare dopo il Tristan». La via d’uscita la trova nel Pelléas di Maeterlinck, il poeta che gli fornisce il giusto supporto per attraversare Wagner e creare così un’opera dell’avvenire, una di quelle a cui generazioni successive avrebbero guardato come lui aveva fatto con Wagner.

Pelléas sarebbe divenuto un feticcio per il modernismo europeo. Specie per quello italiano: l’opera sarebbe arrivata in “prima” nazionale alla Scala nel 1908 sotto la direzione di Arturo Toscanini – tornandoci per otto stagioni, grazie allo stesso Toscanini (nel 1925 e nel 1926), e dopo di lui con Victor de Sabata (1949 e 1953), e poi ancora Serge Baudo (1962), Georges Prêtre (1973, 1977, 2005), Claudio Abbado (1986). Le opere di Ildebrando Pizzetti, e più in generale del teatro musicale italiano novecentesco, sarebbero impensabili senza l’esperienza dell’opera di Debussy.

Nella stagione scaligera del 2025-2026, Pelléas era uno dei titoli più attesi. Lo era perché l’opera mancava da oltre vent’anni, ma anche perché per la prima volta il teatro affidava lo spettacolo a un importante regista d’avanguardia, di quelli che a Milano si è troppo spesso tenuti lontani. Romeo Castellucci è una acquisizione tutto sommato recente alla regia lirica. Se la sua attività teatrale con la Societas Raffaello Sanzio inizia agli inizi degli anni Ottanta, il suo primo spettacolo d’opera è il Parsifal del 2011, cui seguono impegni costanti ma per lo più per teatri e festival non italiani (che mi risulti, finora solo il Parsifal è stato allestito a Bologna nel 2014). Nel teatro d’opera la sua drammaturgia è al contempo ammirata e controversa. Ammirata per la cura dell’aspetto visivo: i suoi spettacoli sono delle installazioni multimediali che pur nella parsimonia dei mezzi – palchi vuoti con incredibili effetti di luci, proiezioni e la presenza di oggetti scenici ridotti al minimo, ma proprio per questo efficacissimi – colpiscono per la straordinaria capacità evocativa. Controversa perché propone un teatro post-mallarméano, una drammaturgia dello spettacolo del tutto staccata dall’apparato testuale, che, proprio come un’installazione, offre partiture visive il cui rapporto con la musica e il testo verbale non è né immediato né necessariamente stringente.

Nel Pelléas di Castellucci tutto si svolge dietro (almeno) una parete di tulle: il mondo dove agiscono i personaggi non è mai davvero a fuoco. È un mondo onirico, fatto di ambienti creati da luci, proiezioni e di tanto in tanto alcuni elementi e oggetti scenici: enormi pannelli con fossili, bassorilievi, lance, stendardi, arbusti. Nella prima parte dominano le atmosfere cupe; i personaggi emergono dalle ombre in modo indiretto per riflessi e bagliori che colpiscono i loro volti o le loro armature, come se vivessero perennemente nelle tenebre. In questo contesto si stagliano Mélisande, Pelléas, il piccolo Yniold, gli unici a vestire costumi bianchi, le uniche creature (forse) innocenti della vicenda. Con la conclusione del terzo atto, alla fine della prima parte, la scena si arricchisce di colori e guadagna un nitore diverso: una foresta rossa fa da sfondo alle domande violente di Golaud a Yniold; la scena d’amore tra Mélisande e Pelléas è circondata da pareti bianche luminose dietro cui si intravvede l’ombra di Golaud. La cupezza torna alla conclusione del dramma; con la morte di Mélisande il regno di Allemonde ripiomba nell’oscurità.

Nonostante le ormai tradizionali resistenze della Scala ad affidarsi a registi d’avanguardia, la scelta di Castellucci in questa occasione sorprende solo in parte. Pelléas è un’opera simbolista, nella quale la narrazione rinuncia ai nessi causali; quanto accade lo fa senza che se ne sappia il perché e a volte il fine, eludendo così il senso comune. Ebbene, tutto ciò avrebbe fornito un’ottima base per uno spettacolo di Castellucci – e, non dimentichiamolo, avrebbe retto anche alla prova del pubblico del teatro, che non avrebbe gradito, immagino, una produzione di questo tipo per un Trovatore o una Lucia di Lammermoor. Non sorprende, inoltre, perché per la Scala Castellucci fa quanto non ha fatto in genere per gli spettacoli realizzati per i teatri all’estero. Paradossalmente questo Pelléas è uno degli spettacoli più leggibili del regista, che si fa carico di illustrare e/o interpretare quanto testo e musica contengono, come ci si aspetta da un allestimento tutto sommato conservatore. A parte alcuni elementi indecifrabili (gli stendardi, i fossili e poco altro), Castellucci propone una lettura perfino didascalica dell’opera di Debussy e Maeterlinck, stabilendo in più punti un legame evidente tra quanto il testo menziona o la musica suggerisce e quanto si vede in scena: mi riferisco, per fare un esempio, all’impego ricorrente dell’acqua, usata anche per dare corpo ai capelli di Mélisande nella prima scena del terzo atto, il cui valore psicanalitico regressivo attribuito all’erotismo infantile dei protagonisti è patente. In tutto questo il Pelléas per la Scala è molto diverso dalle regie di Castellucci per la Monnaie di Bruxelles o per il Festival di Salisburgo. Un aspetto interessante dello spettacolo è comunque la cura estremamente attenta alla recitazione dei personaggi: come spesso non si verifica con registi d’avanguardia, Castellucci non abbandona i cantanti più o meno a sé stessi, né rinuncia a considerarli anche attori.

Un punto di forza del Pelléas della Scala è di certo il cast, tutto, senza esclusioni, di primissimo livello. I ruoli non sono difficili, nel senso che non pongono grossi problemi tecnici ai cantanti, ma certo sono dal punto di vista interpretativo incredibilmente complessi. Bernard Richter (Pelléas) si caratterizza per una vocalità florida, capace di sfumature nell’emissione che riescono a espandersi senza sforzo nella sala del Piermarini. Il tenore domina con sicurezza sia il registro acuto sia la tessitura medio-grave, sostenuto da un fraseggio e da una dizione particolarmente accurate. Come lui, anche Sara Blanch (Mélisande) si impone per la ricchezza di sfumature e (anche lei) per la precisione e la varietà nella declamazione del testo. Anche in questo caso l’abilità vocale è al servizio del personaggio e della sua complessa psicologia, ora tenera, ora appassionata, ora impenetrabile.

Nel Golaud di Simon Keenlyside si sente la lunga esperienza teatrale del baritono inglese che conferisce al suo personaggio tutto il vigore tormentato del principe roso dalla gelosia. La voce resta sicura e omogenea; la recitazione e la dizione, anche nel suo caso, esemplari. Ottimo John Relyea (Arkel), scultoreo nella voce come nella maestosità sulla scena. Molto bene Marie-Nicole Lemieux nel ruolo di Geneviève. Una menzione davvero speciale va ad Alessandro De Gaspari (Le petit Yniold): la dizione francese è ineccepibile, così come la sua recitazione: l’atto quarto lo vede da solo sul palco in una intera scena (la terza) in un monologo in cui la tensione drammatica non viene mai meno. Bravo!

La direzione di Maxime Pascal si è distinta per un equilibrio rigoroso e una notevole chiarezza di lettura. Il direttore ha affrontato la complessità della partitura con un approccio razionale. Il suono ottenuto da un’orchestra in ottima forma è tuttavia più preciso e compatto che sensuale. Dalla buca sarebbe potuta arrivare un po’ della ricchezza di colori che gli interpreti hanno saputo mostrare sulla scena.

Successo pieno dello spettacolo per tutti, da un pubblico attento formato per lo più da turisti (pochissimi gli abbandoni alla fine della prima parte), frettoloso, però, nel guadagnare l’uscita. Poche, pertanto, le chiamate in scena.