Sabato 7 marzo, nella Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, un pubblico folto e visibilmente divertito ha accolto con lunghi applausi l’esecuzione in forma di concerto di Le Carnaval - Mascarade, 1675 di Giovanni Battista Lulli, un piccolo gioiello musicale rimasto sepolto per oltre tre secoli e mezzo e mai ripreso in tempi moderni prima di quest’anno. Sul podio Federico Maria Sardelli alla guida dell’Orchestra Modo Antiquo e del Coro I Musici del Gran Principe preparato da Samuele Lastrucci: i due artefici di una riscoperta che, iniziata a metà febbraio con il debutto in forma scenica al Teatro Comunale Claudio Abbado di Ferrara e proseguita al Pavarotti-Freni di Modena con il tutto esaurito in quattro recite, è approdata infine nella città natale del compositore. 

Quella di Lulli – o Lully, come prese a firmarsi dopo aver acquisito la cittadinanza francese – è una delle vicende più singolari della storia musicale europea. Fiorentino di nascita, ballerino prima ancora che compositore, si legò a Luigi XIV proprio sulle tavole dei palcoscenici di corte, dove entrambi danzavano fianco a fianco nei balletti che lo stesso Lulli coreografava e componeva. Da quel sodalizio nacque il teatro musicale francese come lo conosciamo: la tragédie en musique, l’ouverture alla francese, un modello orchestrale disciplinato e sontuoso che avrebbe fatto scuola in tutta Europa. E tuttavia, nonostante questa centralità storica, Lulli resta oggi un compositore sorprendentemente trascurato, soprattutto in Italia: alcune tragédies en musique – Atys, Armide, Thésée – hanno conosciuto riprese sporadiche, ma l’immenso catalogo di ballets de cour, comédies-ballets e musica sacra attende ancora una sistematica rivalutazione. 

È esattamente in questa zona d’ombra che si colloca Le Carnaval. L’opera era nata al Louvre il 18 gennaio 1668, con il titolo di Mascarade Royale – “reale” non per il genere, ma perché il Re Sole in persona vi partecipava come ballerino, in un allestimento sfarzoso con cinquantaquattro musicisti e le scenografie di Carlo Vigarani. La versione che ci è pervenuta, e che Sardelli ha portato al Maggio, è però quella rielaborata e ampliata del 17 ottobre 1675, data all’Académie Royale de Musique e pubblicata dall’editore regio Ballard. L’aggettivo “reale” è scomparso dal frontespizio: il sovrano, ormai trentasettenne e appesantito, non calca più le scene. Lo spettacolo non è più destinato al circolo ristretto della corte ma al pubblico parigino, e può essere considerato un prototipo di quell’opéra-ballet che svilupperanno in seguito Rameau e i suoi successori. 

La struttura è quella di un florilegio, una sorta di “compilation” ante litteram: Lulli sceglie i momenti migliori delle comédies-ballets composte nel decennio precedente con Molière e li assembla in un collage tanto bizzarro quanto irresistibile. Un prologo introduce il personaggio allegorico del Carnevale, affidato a una voce di basso, che annuncia le festività e invita a godere dei piaceri della vita. Seguono dieci entrées indipendenti – veri e propri quadri scenici – che spaziano dall’ambientazione pastorale alla Commedia dell’Arte, dalla satira borghese alle turcherie, dai toni sentimentali alle buffonerie più sfrenate. I testi sono di Benserade, Molière e Quinault, e si canta in francese, spagnolo, italiano e persino in un farsesco pseudo-turco, retaggio della celebre cerimonia di iniziazione del Bourgeois gentilhomme, dove Lulli in persona, con un gran turbante sormontato da dodici candele accese, interpretava il ruolo del Muftì. 

Tra le scene più gustose, quella tratta da Monsieur de Pourceaugnac, in cui il sempliciotto di provincia arrivato a Parigi viene tormentato da due donne che pretendono di essere entrambe sue mogli, portandogli bambini che lui giura di non aver mai generato. Due avvocati – uno lentissimo, l’altro velocissimo – gli comunicano che la poligamia è reato da impiccagione, e la scena culmina nell’arrivo di due infermieri armati di clistere che lo inseguono per il palco. Vi è poi la quinta entrée, cantata interamente in italiano, dove risuona il monito «perduto ben non si riquista più», e il filo conduttore del carpe diem che attraversa l’intera opera, dalla prima alla decima entrée: amatevi ora, finché potete, prima che l’inverno tolga ogni piacere. È lo stesso messaggio della celebre Ciaccona di Armide, declinato qui in tutte le tonalità, dal solenne al grottesco. Questa versione del 1675, interamente musicata e priva di sezioni recitate in prosa, dura circa un’ora e mezza e possiede un’immediatezza che ne fa uno strumento ideale per avvicinare il pubblico al mondo lulliano. 

Al Maggio la forma di concerto ha avuto il pregio, forse inatteso, di restituire piena centralità alla musica e alla vocalità. A Ferrara e Modena i cantanti erano stati impiegati in una dimensione prevalentemente sonora, dentro un contesto scenico dominato dai danzatori acrobati del No Gravity Theatre di Emiliano Pellisari: uno spettacolo visivamente incantevole, con corpi in volo e giochi di specchi, ma nel quale i solisti restavano un po’ in disparte. Qui, liberi dai costumi e dalla scena, hanno potuto raccontare e “sceneggiare” le situazioni comiche con una teatralità paradossalmente più efficace. Lo stesso Sardelli ha contribuito alla dimensione narrativa introducendo ogni entrée con brevi didascalie parlate – «come Monty Python: e ora qualcosa di completamente diverso», ha scherzato – supplendo all’assenza dei sottotitoli con la propria proverbiale verve comunicativa. 

Il cast riuniva specialisti di primo piano del repertorio barocco francese, e si è rivelato all’altezza di un’operazione così ambiziosa. Valeria La Grotta, Première dessus, ha sfoggiato un canto agile e leggero, con un timbro gradevole che compensa un volume non imponente grazie alla finezza della tecnica. Più corposa e autorevole Giuseppina Bridelli, Deuxième dessus, già protagonista dell’Atys lulliano andato in scena a Versailles nel 2022: voce robusta ma capace di non rinunciare mai alla morbidezza. L’haute-contre Philippe Talbot, cui erano affidate le parti buffe di Pourceaugnac e il canto d'amore dello spagnolo nella prima entrée, e il tenore Cyril Auvity – interprete celebre delle più importanti produzioni lulliane d’Oltralpe – hanno messo in campo voci brillanti e sicure, perfettamente calibrate per questo repertorio. Le parti di basso erano suddivise tra il giovane Alexandre Baldo e i due solisti del piccolo coro Francesco Masilla e Samy Timin, tutti convincenti. 

L’Orchestra Modo Antiquo, fondata da Sardelli nel 1984, ha suonato con la consueta perizia e un’attenzione costante alle proporzioni sonore dell’orchestra lulliana, storicamente la più grande d’Europa ai tempi del Re Sole. L’organico era piuttosto nutrito: flauti, tiorbe, viole da gamba, cembalo e organo accanto agli archi e ai fiati. Il Coro I Musici del Gran Principe, preparato con rigore filologico da Lastrucci, ha restituito le peculiarità della prassi vocale francese del Seicento, dove le voci femminili erano impiegate esclusivamente per la parte più acuta mentre dai contralti in giù cantavano voci maschili, inclusi i caratteristici hautes-contres, tenori acutissimi in voce piena. La presenza di cantori madrelingua francesi nel coro ha garantito l’autenticità della dizione gallicana e dell’articolazione ritmica del canto lulliano. L’edizione critica, curata da Bernardo Ticci nel 2025 e adattata dallo stesso Sardelli, ha fornito la base testuale per un’esecuzione di indubbia solidità filologica. 

Questa riscoperta non è un episodio isolato, ma si inscrive in un progetto sistematico che ha il suo centro nell’Istituto Giovanni Battista Lulli, fondato a Firenze il 28 novembre 2022 da Sardelli e Lastrucci in occasione del 390° anniversario della nascita del compositore. L’Istituto, che annovera fra i propri partner il Centre de Musique Baroque de Versailles, il Comune di Firenze, l’Università di Firenze e l’Institut Français, nasce dalla constatazione di un vuoto clamoroso: Lulli è pressoché assente dal circuito concertistico, teatrale e discografico italiano. La passione di Sardelli per il compositore è tuttavia di lunga data: la stessa fondazione di Modo Antiquo avvenne nel segno di Lulli, con la riscoperta del Ballet des Saisons, e il celebre concerto nel Salone degli Specchi di Palazzo Medici Riccardi nel 2009, che ha superato i due milioni di visualizzazioni su YouTube, resta una pietra miliare della divulgazione lulliana in Italia. Il percorso è proseguito con la storica esecuzione di Acis et Galatée al Maggio nel 2022, prima opera integrale di Lulli rappresentata in Italia dopo decenni, e con il Gran Galà Lulli dell’aprile 2025, sempre nella Sala Mehta. 

Il metodo di Sardelli è quello del musicista-ricercatore: non soltanto interprete del passato, ma studioso impegnato a illuminarne le zone d’ombra. Un approccio che applica con analogo rigore al catalogo vivaldiano – di cui è, dal 2007, il responsabile del Werkverzeichnis per conto della Fondazione Cini di Venezia – e che nel progetto lulliano trova una declinazione tanto ambiziosa quanto necessaria. Come ha osservato in conferenza stampa, la storia della musica è fatta di luci e ombre, e le ombre sono spesso più numerose delle luci: persino Vivaldi, compositore apparentemente noto a tutti fino a essere divenuto “pop” nelle segreterie telefoniche, cela interi settori del proprio catalogo ancora da esplorare. Nel caso di Le Carnaval, fu proprio Lastrucci a segnalare al maestro l’esistenza di quest’ultimo angolo inesplorato del catalogo lulliano: un’opera che nessuno, in nessuna parte del mondo, aveva mai ripreso né inciso. 

Un aspetto di particolare rilievo è che l’esecuzione fiorentina costituirà la base per la prima registrazione discografica assoluta dell’opera. Il progetto, inizialmente concepito come DVD a partire dalla versione scenica di Ferrara, si è orientato verso il CD audio, anche perché lo spettacolo ferrarese è già disponibile in streaming sulla piattaforma Opera Streaming. La maturità interpretativa raggiunta dopo le molteplici repliche garantisce le condizioni ideali per fissare su disco un’esecuzione di riferimento, e il disco andrà a colmare un vuoto nella discografia lulliana. La riscoperta di Le Carnaval si inserisce peraltro in un momento di rinnovata attenzione internazionale verso il compositore: nelle stesse settimane in cui la Mascarade debuttava a Ferrara, a Parigi e Versailles andavano in scena altre produzioni lulliane, per un totale di tre allestimenti in contemporanea. Segno che il lavoro dell’Istituto fiorentino, con la sua ostinata opera di scavo nel catalogo di un genio dimenticato, intercetta un fermento che va ben al di là dei confini nazionali. 

Il Maggio Musicale Fiorentino si conferma così, grazie a questa collaborazione ormai consolidata, una delle fondazioni liriche più coraggiose nella promozione del repertorio barocco in Italia. E Le Carnaval, nella sua natura inclassificabile di antologia teatrale – né comédie-ballet, né ballet de cour, né ancora compiutamente opéra-ballet, bensì una mascarade che compendia un intero decennio di sperimentazione –, si rivela un oggetto di rara efficacia per avvicinare il pubblico a un mondo sonoro di straordinaria ricchezza. L’auspicio è che questa felicissima operina, come l’ha definita la critica, non debba attendere altri tre secoli e mezzo per tornare in scena.