La recita di sabato 13 ha segnato il ritorno sul podio di Riccardo Chailly dopo il malore che lo aveva costretto a interrompere bruscamente la rappresentazione del 10 dicembre. Gli applausi scroscianti che hanno accolto il direttore non mi hanno distolto dal pensare cosa sarebbe accaduto se un simile imprevisto avesse colpito il direttore durante la serata inaugurale del 7 dicembre. Risulta onestamente inconcepibile che un teatro della statura della Scala non preveda un sostituto pronto a subentrare in corsa per garantire la continuità dell’opera.

Sul piano puramente interpretativo, la direzione di Chailly si è mossa lungo i binari di una correttezza analitica quasi chirurgica, sebbene occorra riconoscere che, davanti a un’orchestrazione come quella di Šostakovič — un congegno a orologeria perfettamente oliato dove ogni accento, ogni glissato e ogni timbro è già un’indicazione di regia sonora insuperabile — il compito del direttore diventi paradossalmente agevole, poiché la musica è talmente scritta bene e teatralmente autosufficiente da non richiedere voli pindarici per funzionare. Il vero merito del Maestro Chailly va dunque rintracciato nella statura e nel coraggio della sua programmazione: scegliere questo titolo modernista, aspro e politicamente scomodo per il suo ultimo Sant’Ambrogio è stata una dichiarazione artistica di rara lucidità, un atto di onestà intellettuale con cui chiude il suo mandato, dimostrando di aver compreso la necessità di un teatro che scuote le coscienze più che rassicurarle. 

                                      Un momento dello spettacolo

                                            © Brescia e Amisano

L’idea regista di Vasily Barkhatov ha trasportato la vicenda in un Novecento polveroso e claustrofobico, abbandonando il folklore russo dell’Ottocento per un’ambientazione che richiama l’estetica industriale degli anni ’70 e ’80. Al centro della scenografia di Zinovy Margolin, la mastodontica struttura girevole ha creato un alveare di stanze opprimenti, uffici e magazzini che hanno reso tangibile l’idea di una prigione quotidiana. L’intuizione registica fondamentale è stata quella di impostare l’intera vicenda come un immenso flashback: l’opera non si dipana in linea retta, ma come la ricostruzione mnemonica di un’indagine giudiziaria, un processo della memoria dove i fatti appaiono filtrati dal trauma. Barkhatov ha utilizzato con intelligenza proiezioni cinematografiche e inserti video per scavare nella psiche di Katerina, trasformando i suoi desideri repressi e i suoi fantasmi in immagini che fungono da contrappunto visivo al realismo crudo dell’azione scenica. Le scelte registiche hanno diviso quella parte di critica e pubblico che cercava lo scandalo grafico o la violenza esplicita, liquidando la regia come un esercizio da educande. Ma chi ha vissuto lo spettacolo realmente in teatro ha potuto constatare come l’esplicito non avrebbe aggiunto nulla alla potenza devastante del dramma. La tensione elettrica che saturava l’aria della Scala rendeva già profondamente disturbante ciò che accadeva sul palco, tra sesso, stupri, omicidi; il superfluo visivo avrebbe solo svilito la tragedia trasformandola in un voyeurismo di dubbio gusto. Proprio qui emerge l’abisso comunicativo tra l’esperienza in sala e quella mediata dallo schermo: se la regia televisiva tende a normalizzare il caos isolando i volti con primi piani cinematografici, l’esperienza dal vivo è stata fisica, spaziale e barica, permettendo all’occhio di vagare nelle zone d’ombra della scenografia e percepire una minaccia costante che il piccolo schermo inevitabilmente ora filtra, ora addolcisce: insomma, racconta in altro modo. Ultima nota sulla regia: Barkhatov sceglie di far morire Katerina e la rivale come torce umane, anziché farle annegare nel fiume come previsto dal testo originale. Non è né insensato né sconvolgente. Al contrario, è una scelta di enorme effetto scenico: il fuoco diventa la sintesi visiva definitiva della disperazione dei personaggi. Non serve la fedeltà didascalica quando l’impatto drammatico è così potente e coerente con l’orrore della vicenda. L’ortodossia del come è scritto lasciamola al secolo scorso. 

Le prestazioni dei complessi scaligeri sono state ammirevoli, confermandosi il vero cuore pulsante dell’istituzione. L’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto alle sollecitazioni della partitura con una precisione e una varietà di colori straordinarie: dai glissati sardonici dei tromboni nelle scene di grottesco erotismo, alla trasparenza vitrea dei legni nelle oasi liriche, fino alla violenza tellurica degli interludi, ogni sezione ha dimostrato un magistero tecnico assoluto. Non meno impressionante è stato il Coro diretto da Alberto Malazzi, capace di trasformarsi con duttilità mimetica da massa contadina rozza e ubriaca a corpo dolente e spettrale nel cammino verso la Siberia; la loro prova nell’ultimo atto ha raggiunto vette di tensione emotiva insuperabili, restituendo quella voce collettiva di un popolo oppresso che Šostakovič ha saputo rendere immortale. 

La riuscita della serata è stata infine sigillata da un cast vocale dominato dalla prova monumentale di Sara Jakubiak, che ha offerto una Katerina di straordinaria resistenza fisica, capace di passare da un registro centrale morbido ad acuti d’acciaio che hanno attraversato la densità orchestrale senza mai gridare. Accanto a lei, il Boris di Alexander Roslavets è apparso come un monumento monolitico alla brutalità patriarcale, con una voce scura e quasi metafisica nella sua cattiveria, mentre il Sergej di Najmiddin Mavlyanov ha incarnato il seduttore perfetto, che vocalmente ha convinto poco. Ogni tassello, dallo Zinovij di Stanislav Klykh alla Sonetka di Yulia Matochkina, ha contribuito all’efficacia del dramma corale. Un punto di caduta si è riscontrata nella figura del marito di Katerina, Zinovij Borisovič, interpretato da Stanislav Klykh. La sua prestazione è risultata vocalmente incolore e scenicamente troppo evanescente anche per un personaggio che, per scrittura, avrebbe dovuto rappresentare la mediocrità. La mancanza di incisività di Klykh ha finito per indebolire il triangolo drammatico iniziale, lasciando quasi interamente sulle spalle della protagonista il compito di reggere il peso della noia coniugale. 

Si esce dalla Scala con la consapevolezza che la vera tragedia non risiede nel sangue mostrato o nello shock gratuito, ma nella sistematica distruzione dell’individuo operata da una società corrotta, prima che il fango e il ghiaccio chiudano definitivamente i conti con ogni speranza umana.