Melodramma apripista del filone larmoyant, come dichiarano compattamente gli studi musicologici, o «vera prima opera buffa», secondo un’opinione – quella di Verdi – forse ignara di problematiche filologiche, ma al di sopra d’ogni sospetto quando si parla di faccende teatrali? La Cecchina o sia La buona figliuola di Niccolò Piccinni (1760) reca in sé tutta la fertile ambiguità delle creazioni bifronti, anche la sua genesi “su due livelli” sta a testimoniarlo: un libretto di Goldoni basato su una fonte indiretta (quella Pamela di Richardson che in breve tempo era diventata capostipite dei romanzi epistolari) e una più esplicita (la goldoniana Pamela nubile, che, del romanzo inglese, aveva rappresentato il liberissimo adattamento teatrale italiano); libretto, a sua volta, già musicato da altri compositori, ma assurto a risonanza europea solo grazie all’intonazione piccinniana; e tuttavia anche libretto che, per Goldoni, rappresentava una mera rimasticazione di precedenti lavori propri e altrui, insomma un impegno occasionale, al punto di celarsi sotto lo pseudonimo di Polisseno Fegejo.

Dunque Piccinni, quando si mise a comporre, non ebbe neppure occasione d’interfacciarsi con il commediografo veneziano: La Cecchina divenne pietra angolare del nostro “dramma giocoso” – un ossimoro che all’epoca non veniva introiettato come tale – senza bisogno di ricognizioni ermeneutiche da parte del musicista, che mantenne sostanziale equidistanza tra sentimentalismo di Richardson e umorismo di Goldoni, tra moralità edificante del romanzo (la virtù premiata) e realismo spicciolo del testo poetico-teatrale (la fanciulla che fa del pudore la più suprema delle civetterie). O tra eticità inglese e italica arte di arrangiarsi, se si preferisce. Da qui la possibilità di leggere indifferentemente La Cecchina come grande classico patetico-sentimentale, e naturale progenitrice della Nina di Paisiello, oppure capolavoro comico tout court come suggeriva Verdi: il quale d’altronde, quando parlava della necessità di «inventare il vero», poiché copiare il vero «è fotografia, non pittura», non faceva altro che applicare impeccabilmente il concetto di “realismo comico” goldoniano.

In tale prospettiva, le molte opzioni interpretative che ha conosciuto quest’opera dal dopoguerra a oggi (l’hanno affrontata squisite stiliste, ma, all’inizio della carriera, anche un soprano votato a tutt’altri mondi canori come Mirella Freni) sono sintomatiche della facoltà di circumnavigare differenti chiavi di lettura psicologico-vocali; e la difformità con cui è stata recepita la sua stessa intitolazione – prima delle revisioni critiche era il sottotitolo La buona figliuola a fungere da titolo, e viceversa – resta la prova più eloquente di come sentimentalismo e comicità possano convivere e ribaltarsi, in Piccinni. L’ha compreso bene Daniele Luchetti: il regista del Portaborse e La scuola impagina uno spettacolo fluido e vibratile, che rende giustizia alla natura proteiforme di questa drammaturgia e apre come meglio non si potrebbe il progetto triennale voluto dal Teatro Petruzzelli (tre inaugurazioni di stagione con altrettanti titoli piccinniani) per festeggiare il genius loci barese, di cui nel 2028 cadrà appunto il tricentenario.

Cineasta incline alla commedia sociale, e capace pure di raccontare epoche passate sotto forma di apologo umoristico (su questo registro era impostato il suo film d’esordio, Domani accadrà), Luchetti ha trovato in Cecchina un diciottesimo secolo dove i giochi di potere che s’innestano nel corteggiamento danno luogo a un conflitto pubblico-privato di stringente attualità, ma che, proprio per questo, non necessita di attualizzazioni visive. Semmai viene giocata la carta d’una sagace diacronia. È il caso del monopattino – un gustoso coup de théâtre che apre il secondo atto – su cui si aggira l’angosciato Marchese della Conchiglia mentre canta La cerco e non la trovo; del gigantesco letto a castello metafora di convegni erotici collettivi, ma pure di un’aristocrazia più slombata che figlia dell’autentica cultura libertina; o anche – tutto viene ambientato in una località vacanziera, imparentando questo Goldoni “minore” a quello della Trilogia della villeggiatura – della partita di volano: che da un lato insuffla un tocco british come se Richardson, uscito dalla porta della riscrittura goldoniana, rientrasse dalla finestra della messa in scena e, dall’altro, consente un bell’affondo surreale, dato che le racchette vengono poi suonate come liuti, transitando dal diporto sportivo a quello musicale.

Le scene di Alessandro Camera restituiscono a loro volta un secolo dei lumi stilizzato e – grazie alle luci di Marco Filibeck – a tratti fiabesco, memore di certi quadri di Fragonard nel far diventare Cupido un motore attivo nella vicenda. Le coreografie di Florence Bas non sono innesti pleonastici, ma offrono un’ulteriore pennellata d’irrealtà (in luogo dei cacciatori che espugnano i carcerieri della protagonista troviamo quattro mime pugnaci e coloratissime). I costumi di Massimo Cantini Parrini oscillano tra il pastellato tenue e il cromatismo acceso, replicando la dialettica sentimentalità/comicità che innerva tutta l’opera, mentre la scelta di vestire in abiti femminili il Cavaliere Armidoro coglie perfettamente l’essenza estetico-drammaturgica del personaggio: per Piccinni, l’unico realmente debitore della civiltà vocale dei castrati. Così ben servito dai suoi collaboratori, Luchetti sigla con intelligenza e umiltà il proprio esordio operistico: e le occasionali citazioni di allestimenti storici, goldoniani o meno, disseminate lungo lo spettacolo (i panni stesi della Locandiera di Visconti, le silhouettes delle opere rossiniane messe in scena da Ponnelle) sono una controprova della sua cultura e discrezione.

Il cast ha unito ottimi commedianti a saldi vocalisti, arrivando alla quadratura del cerchio quando gli uni e gli altri coincidevano. È stato il caso della protagonista Francesca Aspromonte: una Cecchina ragazza innocente e vittima della sorte, sì, ma anche capace di un’ansia sotterranea, un pathos sottopelle, una sensualità tenuta a bada ma mai negata che garantiscono spessore al personaggio. E che si traducono in un canto dove l’elegia non è monotonia, né il patetismo fine a sé stesso, in una dinamica sfumata e cangiante dove, spesso, a esprimere drammaticità sono i “piano” e a suonare lirico è invece il “mezzoforte”. Alle prese con un ruolo più da opera seria, quanto a vocalità, ma di fatto parodistico per la sproporzione tra l’intensità della scrittura e la vacuità dei motivi che agitano lo sdegno del personaggio, Anna Maria Labin imprime alla Marchesa Lucinda stigmate mozartiane (il suo Furie di donna irata sembra porsi come una diretta anticipazione di Donna Anna e della Regina della Notte), con il viatico di un timbro chiaroscurato e una coloratura iperbolica da autentico soprano drammatico di agilità. Francesca Benitez chiude il trio delle voci femminili di primo piano, attribuendo al suo Cavaliere Armidoro en travesti belcanto fluente e sentimentalismo sorvegliato, non disgiunti da una spiritosa attorialità.

Krystian Adam non ha le trasparenze del tradizionale tenore di grazia: il suo Marchese della Conchiglia è un “amoroso” sfuggente, che mantiene la fatuità dell’aristocratico e una certa doppiezza dell’uomo di potere. E così facendo il personaggio risulta forse stilisticamente peregrino ma di maggior interesse, oltre che più goldoniano. Con sensibilità interpretativa e perizia tecnica, Pietro Spagnoli sfrutta la sua voce ormai un po’ inaridita per restituire una maschera di “buffo caricato” (il soldato tedesco, anzi tetesco, rigido ma di buon cuore) tutt’altro che superficiale, non a caso destinata a trasformarsi nel deus ex machina dell’intrigo. E pure le parti di “mezzo carattere” si fanno onore: Christian Senn è baritono un po’ troppo tenoreggiante, che però plasma bene il suo personaggino innamorato e deluso, sempliciotto e intraprendente; mentre Michela Antenucci e Paola Gardina sono due servette pettegole e viperine, forse non appiombatissime vocalmente eppure di gran resa teatrale. Ogni interprete appare ben calato nel disegno registico, trovando supporto anche in Stefano Montanari: insoddisfacente nei suoi interventi al cembalo e tuttavia concertatore spedito, alieno dalle leziosità dell’eccessivo patetismo, non millimetrico ma comunque preciso nell’amministrare la complessità architettonica del Finale primo.