Atto primo . Dopo la caduta di Troia, Idomeneo, re di Creta, torna in patria dal figlio Idamante, ma la sua flotta è colta dalla tempesta (“Pietà! Numi pietà”). La figlia di Agamennone, Elettra, dopo l’uccisione della madre Clitennestra, si è rifugiata a Creta dove si è innamorata di Idamante, che ama invece Ilia, figlia di Priamo re di Troia, inviata da Idomeneo a Creta come prigioniera. La incontriamo lacerata tra l’inclinazione amorosa per un nemico e il suo onore di principessa troiana: ella respinge Idamante, facendo violenza a se stessa. Idamante, che ha saputo del prossimo arrivo del padre, libera tutti i prigionieri troiani e dichiara a Ilia il suo amore. I troiani liberati esprimono la loro gioia: ma questo gesto di magnanimità indispone Elettra, che accusa Idamante di proteggere il nemico e di oltraggiare tutta la Grecia. Nel frattempo giunge il confidente Arbace a portare la falsa notizia secondo cui Idomeneo sarebbe annegato dopo un naufragio. Idamante allora si ritira in preda a profondo dolore, mentre Elettra dà libero corso alla sua disperata gelosia, pensando che Idamante, ormai re, sposerà certamente Ilia (“Tutte nel cor vi sento”). Cambia la scena: dalla spiaggia si vede la flotta di Idomeneo sul mare in burrasca e si odono le grida dell’equipaggio in preda al terrore. Per placare la collera di Nettuno, Idomeneo ha fatto voto di sacrificare al dio del mare il primo essere umano che incontrerà sulla terraferma, se mai riuscirà a sbarcarvi. Giunto in salvo, egli pensa con angoscia e dolore alla terribilità del suo voto (“Vedrommi intorno”), e inorridisce ulteriormente quando scopre che il giovane appena incontrato è suo figlio Idamante: preso dal terrore, fugge e gli vieta di seguirlo. Idamante esprime profondo stupore per il comportamento del padre. L’intermezzo introduce una marcia e un coro di guerrieri che si uniscono alle donne cretesi, inneggiante a Nettuno che li ha ricondotti salvi in patria (“Nettuno s’onori”).

Atto secondo . Per sfuggire al suo terribile dovere, Idomeneo decide di inviare Idamante con Elettra ad Argo, dove quest’ultima deve salire al trono. Arbace, incaricato di annunciare al principe la decisione paterna, fa professione di ubbidienza. Ilia si congratula con Idomeneo per il suo ritorno, vanta la bontà di Idamante, che le ha ridato la libertà, e manifesta al re la sua devozione (“Se il padre perdei”). Questi sospetta l’amore dei due e si sente ancora più oppresso (“Fuor del mar, ho un mar in seno”). Anche Elettra ringrazia il re per la sua decisione: rimasta sola, canta la sua gioia nel vedere prossimo a realizzarsi il suo desiderio più ardente (“Idol mio, se ritroso”). La partenza dei guerrieri e dei marinai viene annunciata da una marcia e da un coro (“Placido è il mar, andiamo”): un terzetto dà quindi modo a Elettra, Idomeneo e al sempre afflitto Idamante di esprimere i propri sentimenti (“Pria di partir, o Dio”). Ma ecco scatenarsi una nuova, terribile tempesta: un mostro marino sorge dalle acque (“Qual nuovo terrore”). Il re comprende il suo peccato e vuole sacrificarsi al posto del figlio, mentre il coro dei cretesi si disperde terrorizzato.

Atto terzo . Ilia affida ai venti il suo messaggio d’amore per Idamante (“Zeffiretti lusinghieri”); questi le dichiara di essere deciso a cercare la morte combattendo il mostro marino, dacché suo padre lo odia e lei lo disdegna. Ma Ilia, commossa, gli confida il suo amore e ambedue si uniscono in un duetto (“S’io non moro a questi accenti”). Giungono Idomeneo ed Elettra e, di nuovo, il re ordina al figlio di lasciare Creta per sottrarsi alla morte: è il momento del favoloso quartetto (“Andrò, ramingo e solo”). Arbace allora annuncia che il gran Sacerdote si avvicina seguito dal popolo: quest’ultimo domanda al re di liberare i cretesi dal mostro, lo sollecita a compiere il voto e domanda il nome della vittima. Quando Idomeneo pronuncia quello del figlio, il popolo esprime il suo sgomento (“O voto tremendo”). Il sacrificio inizia con una marcia, seguita da una preghiera del re; ma ecco una fanfara che echeggia di lontano: Arbace annuncia che Idamante, vincitore, ha ucciso il mostro. Il principe, incoronato di fiori, viene quindi condotto al sacrificio: ora sa tutto e si dichiara pronto a morire. Ma, nel momento in cui Idomeneo sta per colpirlo, Ilia cade tra le sue braccia e si offre come vittima al posto di colui che ama. Dopo una lunga discussione, piena dei più nobili sentimenti, si sente improvvisamente la voce dell’oracolo di Nettuno: Idomeneo deve rinunciare al trono in favore di Idamante che regnerà, dopo essersi sposato con Ilia. Elettra scoppia in furibonde imprecazioni e fugge (“D’Oreste e d’Aiace/ Ho in seno i tormenti”). Idomeneo ringrazia gli dèi ed esprime la sua gioia (“Torna la pace al core”); Idamante è incoronato tra cori e danze (“Scenda amor, scenda Imeneo”).

Per il libretto di Idomeneo, Varesco si basò sulla tragédie lyrique Idomenée di Antoine Danchet, musicata da André Campra (Parigi 1712), riscrivendola in forma di opera metastasiana con elementi a essa estranei: danze, scene coreografiche, cori decorativi e drammatici. Il finale tragico fu eliminato a favore di quello lieto, mentre il blocco delle scene del terzo atto (6-10), introdotto ex novo , è chiaramente ispirato ad Alceste di Gluck. Il testo offriva dunque a Mozart una notevole varietà di prospettive stilistiche, che lo indussero a esaltarle nel reciproco contrasto, aggiungendovene un’altra, del tutto personale e audacemente innovatrice: quella del realismo psicologico, estranea alle abitudini dell’opera seria metastasiana e destinato a diventare il cardine del futuro teatro di Mozart. Allo stile dell’opera seria appartengono invece le parti di Idomeneo, Arbace e, parzialmente, quella di Idamante. Tre cantanti di vecchia scuola, rispettivamente i tenori Anton Raaff e Domenico de’ Panzacchi e il castrato Vincenzo dal Prato, oltre, naturalmente, alla natura delle situazioni, suggerirono a Mozart una soluzione in tal senso. Nella ‘aria d’ombra’ di Idomeneo “Vedrommi intorno / L’ombra dolente” la musica rappresenta il lamento doloroso degli spiriti dell’oltretomba; nell’aria “Fuor del mar ho un mar in seno” il re paragona il tumulto del proprio animo a quello di una tempesta marina e la scrittura di Mozart riesce a fissare mirabilmente, nelle catene di vocalizzi, l’immagine della burrasca come metafora del dramma scatenatosi nell’animo del protagonista. La regalità solenne di Idomeneo, non priva di un intimo senso di malinconia, contrasta con la reattività nervosa di Idamante. Nelle due arie del primo atto questi esprime il suo dolore per essere stato respinto dall’amata e dal padre; Mozart conferisce al personaggio una sorta di impaziente, nervosa agitazione, insieme a una dolce, talora efebica malinconia: il tutto espresso con un’eleganza di tratto che caratterizza fedelmente la nobiltà del principe.

Ilia, impersonata da una cantante di gusto aggiornato come Dorothea Wendling, è il personaggio più riuscito dell’opera, nonché il primo completamente risolto dal compositore in chiave di realismo psicologico. Le sue arie, in specie la mirabile “Se il padre perdei”, si caratterizzano per un lirismo nostalgico che non esclude, tuttavia, forti componenti del carattere: in particolare un’energia morale temprata dalle dure prove subite e in grado di sorreggerla sino al sacrificio della vita. Qui Mozart intreccia alla voce quattro strumenti concertanti (flauto, oboe, fagotto e corno) che dialogano con il canto. Le affannate frammentazioni del ritmo, l’accorta alternanza di canto sillabico e melismatico, di declamazione e di melodia, il trattamento dell’armonia, con le sue dissonanze piazzate dove meglio non si potrebbe in rapporto alle esigenze espressive del testo, il cangiare dei timbri, tutto concorre ad attingere un’ambiguità di segno persino romantica, ricca di implicazioni espressive e di valenze psicologiche.

Le tendenze introspettive riservate al personaggio di Ilia contrastano con la passionalità di Elettra, la cui interprete, Elisabeth Wendling era, come la cognata Dorothea, un’ottima cantante. L’espressione dell’istintualità incontrollata, che pervade la prima e l’ultima aria di Elettra, si realizza in una vocalità ‘martellata’, rigorosamente sillabica, mentre l’orchestra si frantuma in una inesausta varietà dinamica e timbrica. C’è tuttavia in queste arie di Elettra qualcosa di eccessivo e di violento che brucia, per così dire, la melodia e documenta il travaglio creativo di Mozart, ancora incapace di dominare in pieno, come sarà in Don Giovanni , l’espressione delle passioni più violente.

I due pezzi d’assieme, il terzetto del secondo atto e il quartetto del terzo, rappresentano situazioni statiche. Ma quest’ultimo è un capolavoro di finezza psicologica nella resa dei quattro personaggi con i loro sentimenti contrastanti: lo smarrimento inquieto di Idamante che si appresta a partire, la dedizione eroica di Ilia disposta a seguirlo anche nella morte, la rabbia blasfema di Idomeneo che impreca contro gli dèi e la gelosia di Elettra, che le corrode l’animo. Il senso fatalistico del limite, che blocca la volontà dell’uomo dinnanzi al destino, è resa da Mozart con un vero colpo di genio, paragonabile a quelli che fanno dei cori drammatici esempi supremi di musica teatrale. Ricordiamo l’intensità del coro dei naufraghi nel primo atto, diviso in una sezione vicina e in una lontana, mentre l’orchestra riempie gli spazi vastissimi della natura in tempesta con l’imitazione del vento e delle onde; il blocco finale dell’atto secondo, con i due cori divisi dal recitativo di Idomeneo; la potenza evocativa con cui, dopo il recitativo del gran Sacerdote, la folla accoglie nel terzo atto la notizia che Idomeneo dovrà uccidere Idamante: tutti momenti musicali e drammatici che si pongono tra le più alte realizzazioni teatrali di Mozart. Accanto a questi pezzi, i cori decorativi nel primo atto (“Godiam la pace”, “Nettuno s’onori”) e nel terzo (“Scenda amor”) rappresentano momenti di distensione, che il compositore risolve con squisita eleganza di gusto francese.

Idomeneo anticipa molti aspetti dei capolavori futuri, ma rimane un’opera seria italiana fondata sull’alternanza di aria e recitativo, con l’esclusione di veri concertati d’azione. Mozart comprese gli ostacoli che le convenzioni del genere mestastasiano opponevano a quell’esigenza di naturalezza, di realismo psicologico e di continuità temporale nella rappresentazione del dramma che egli sentiva prepotentemente sorgere nella sua coscienza di uomo di teatro. Cercò allora di stabilire una continuità tra un pezzo e l’altro, facendo ampio ricorso al recitativo accompagnato; ma quando, poco prima dell’esecuzione, si accorse della inaccettabile lentezza del terzo atto, non esitò a tagliare tre arie di Idamante, Elettra e Idomeneo per non interrompere l’azione nell’ultima parte della tragedia. Tutta l’opera mostra quindi, insieme al supremo valore dell’invenzione musicale e a una scrittura orchestrale che non ha paragoni per sontuosità di effetti nella restante produzione mozartiana, anche un drammatico contrasto tra il testo, che additava al musicista un certo genere di drammaturgia musicale, e la sensibilità di Mozart, che tenta in ogni modo di piegare gli schemi rigidi dell’opera seria alla sua nuova idea di teatro musicale. Nella sua polivalenza espressiva e stilistica – tragédie lyrique , dramma gluckiano ed elementi di realismo psicologico innestati sul tronco dell’opera seria metastasiana – Idomeneo rimane dunque un’opera sperimentale, priva di unità stilistica ma cementata dalla maestria compositiva di Mozart che ci meraviglia per la ricchezza, la profondità, l’audacia delle soluzioni stilistiche, tecniche ed espressive. Tutto è ad altissimo livello, ma l’invenzione del compositore letteralmente fiammeggia dove il testo, specie nei cori drammatici e nelle arie di Ilia, gli offriva la possibilità di rispecchiare gli intrecci della psicologia umana. La via che guarda al futuro è quindi saldamente tracciata e dopo Idomeneo , senza più indugiare, Mozart potrà imboccarla, aprendo all’opera in musica la rappresentazione della vita nella sua immediatezza, dando al teatro musicale una complessità estetica degna del grande teatro di prosa: un’impresa che il Settecento razionalista riteneva francamente impossibile.