Ancora un'attualizzazione o, come dicono scuotendo mestamente la testa tanti aficionados del Comunale di Firenze, "una di queste regìe moderne". Ma stavolta, per I Lombardi alla prima Crociata di Giuseppe Verdi che mancavano da Corso Italia addirittura dal 1948, una qualche forma di incontro o di scontro con il presente, di messinscena quantomeno non impermeabile alle emozioni e alle tragedie del presente, era probabilmente inevitabile visto il tema. E' dall'11 settembre che ciò che tutti gli spiriti migliori di questi nostri tempi tormentati sisforzano di fugare, per quanto possono, è per l'appunto lo spirito o la tentazione della nuova crociata, al punto che questo tabù della crociata è diventato un indispensabile lasciapassare per l'agone politico: anche il più leghista dei leghisti quando contesta la costruzione di una nuova moschea, anche il più fiero corifeo e vessillifero delle guerre di Bush giurerà infatti che "non vuole far crociate". Da questo punto di vista, dei lombardi buoni soldati di Dio del pio Medioevo cristiano in maglia d'acciaio, scudo crociato e spadone sarebbero probabilmente una stonatura non meno delle truppe in tuta mimetica ammanniteci a Firenze dal regista scozzese Paul Curran. Una regia engagée è del resto, ci sembra, un diritto, una forma di libertà, e Curran la sua battaglia contro la guerra, contro questa guerra in Iraq, la combatte con le armi che ha a disposizione; ma proprio queste armi teatrali sono risultate alquanto spuntate e inefficaci.





Facciamo un passo indietro, per capire come e perché abbia affrontato questo tema un Verdi, la cui creazione complessiva è improntata alla più radicale diffidenza neiconfronti delle chiese, al punto che Verdi è un po' il simbolo del nostro Ottocento laico o diciamo pure anticlericale - non a caso la marcia al supplizio degli eretici nel Don Carlos è stata usata a lungo in Italia per i funerali civili di anarchici, repubblicani e socialisti - così come Manzoni lo è del nostro Ottocento cristiano (il che non impedì la nota venerazione di Verdi per Manzoni di cui il Requiem del 1874 è il frutto). Intanto il soggetto religioso e il taglio corale dei Lombardi sono una scelta obbligata visto il calendario teatrale di quell'epoca, in quanto opera per la stagione di Quaresima. Appunto di opera-oratorio si parlava allora, o anche di "oratorio destinato alla scena" (così ad esempio nella Filosofia della Musica di Raimondo Boucheron, Milano 1842), per opere nate per le stagioni di Quaresima come il Mosè in Egitto di Gioachino Rossini (Napoli, 5 marzo 1818), o lo stesso Nabucco (9 marzo 1842). I Lombardi vanno su alla Scala l'11 febbraio 1843 e chiaramente mirano a bissare lo straordinario e ancora fresco successo del Nabucco, tanto che O Signor che dal tetto natìo è, o meglio, vuol essere - musicalmente, metricamente e in quanto espressione corale di una medesima condizione di nostalgia e di esilio - il corrispettivo del celeberrimo Va' pensiero, di cui però è assai meno struggente e nobile, meno alato. Intanto una più fremente e oscura materia romantica preme vigorosamente nell'invenzione verdiana e sarà, tra non molto, Ernani da Victor Hugo.

Nei Lombardi l'epopea cristiana delle crociate è santificata, nella conversione di Oronte, nel sogno di Giselda, nel solenne finale corale, ma ciò che resta in mente è l'invettiva di Giselda, resa folle dal dolore per la morte di Oronte, contro tutto questo, rovesciando e smascherando il famigerato Dio lo vuole ("No ! giusta causa non è d'Iddio / la terra spargere di sangue umano. / E' turpe insania, non senso pio, / che all'oro destasi del musulmano", II, 8), un po' come del Mercante di Venezia, pur intessuto di pregiudizio antigiudaico, ciò che resta in mente è la possente tirata di Shylock, il suo "se ci ferite non sanguiniamo ?" (se ci si passa il paragone fra uno dei testi più celebrati di Shakespeare e una delle opere meno belle di Verdi).

Il ricco saggio di Piero Mioli che figura nel programma di sala di questo spettacolo (Tende lombarde e bandiere crociate), scritto con larghezza, puntualità e gusto per la ricostruzione di una cultura e sensibilità così ben databili, informa che tali spunti polemici si trovano già nella fonte - sia pur molto rimaneggiata e sfrondata, quella fonte, com'è fisiologico nella trasformazione in libretto d'opera - del libretto di Temistocle Solera, l'omonimo poema in ottave di Tommaso Grossi (1826 la pubblicazione dei primi canti). Pur appartenendo gran parte della produzione di Grossi, nella materia storica romanzata e nel medievalismo, alla temperie romantica alla Walter Scott, quella di cui diceva Alessandro Manzoni nella famosa lettera al Fauriel, lo scrittore non condivideva però gli spiriti cristiani dell'amico autore dei Promessi Sposi, essendo anzi Grossi il più "volterriano" fra i sodali della famosa Cameretta romantica milanese di Porta, Visconti e compagni (se ricordiamo bene da remote nozioni, è alquanto ghibellino anche il suo romanzo storico più celebre, Marco Visconti). Disse anzi Giovita Scalvini, l'amico e commentatore di Manzoni, che I Lombardi alla prima Crociata di Grossi facevano "la satira di quell'impresa più di quanto non ne mettevano in mostra l'altezza e la poesia", risultandovi spesso i crociati intenti nelle rime di Grossi "a depredar ricchi paesi imbelli / a incendiar case, ad assalir castelli".




Il libretto è comunque assai brutto (citiamo almeno Fossi tu morta in culla, sacrilega fanciulla di Arvino, III, 4), se si vuole stupefacentemente brutto per chi aveva scritto un anno prima il libretto del Nabucco, ma di una bruttezza che si capisce orientata a qualcosa, ad un taglio drammatico più energico e diretto, quasi plasmandosi su certe pulsioni creative verdiane dei famosi "anni di galera" che stanno tra il Nabucco e la meravigliosa "Trilogia Popolare" Rigoletto - Trovatore - Traviata (1851 - 1853). Al linguaggio musicale del Nabucco rimandano infatti, oltre alla fin troppo celebre preghiera dei crociati di cui si è già detto, alcuni episodi come lo splendido concertato T'assale un fremito (I, 2).

La musica va alternando sublimità come il terzetto Oronte - Giselda - Pagano Qual voluttà trascorrere (III, 7), momenti in cui il cultore verdiano riconosce (nel bel preludio, ad esempio, e in tutto il tratteggio del personaggio di Pagano) cose che attendono una più paziente decantazione e che poi ritroveremo nel Verdi maturo, e pagine ben più triviali. Tuttavia questo giovane Verdi è comunque da ammirare per la logica drammatica serrata con cui costruisce, e accumula e risolve in morfologie musicali, tensioni drammatiche non più scaturenti solo da affetti e passioni individuali ma anche da un orizzonte umano più ampio e dal grande quadro storico. Pur nel ripercorrere le morfologie più praticate (come la famosa sequenza tempo d'attacco - cantabile - tempo di mezzo - cabaletta o rondò o simili) e la topica sonora dell'epoca (per fare solo un esempio, l'uso dell'arpa nelle preghiere, visioni e simili), Verdi, come fu osservato già dal suo primo biografo Benedetto Bermani (Schizzi sulla vita e sulle opere del maestro Giuseppe Verdi, Milano 1846), riesce sempre a proporre qualcosa di originale e nuovo rispetto alla "servilità delle forme", come la chiamava il Boucheron nello scritto citato, che rendeva così prevedibile ed uniforme la produzione lirica italiana negli anni Quaranta.

Ed è precisamente la ricerca di questo vincolo di coerenza fra musica e azione drammatica attraverso l'originalità di forme, variazioni di andamento, accumulazioni e distensioni, sulla base di una materia di storie e di passioni fortemente sentita, che colpì favorevolmente i primi recensori del giovane Verdi, come Bermani e Geremia Vitali della "Gazzetta Musicale": cioè tutto quello che si chiamava allora curiosamente "musica filosofica", "filosofia della musica", e cioè qualcosa che si pone al di là del perseguimento di un bello musicale per così dire allo stato puro e di conio rossiniano, comunque estraneo alle corde verdiane. Ma poi ciò che conquista è qualche gioiello di vena melodica limpidissima, nobile, toccante anche se non avventurosa, anzi concisa ed "economica", tipica appunto del Verdi giovane e così diversa da Rossini, Bellini e anche Donizetti, come La mia letizia infondere di Oronte (II, 2) e O belle, a questa misera di Giselda (III, 3), e soprattutto il respiro e lo slancio romantico giovanile verdiano, se lo si sappia valorizzare, questo famoso 'zum-pa-pa' verdiano, come succedeva in questo caso.

L'attualizzazione di Paul Curran è in parte fallita per difetto, diremmo, di realizzazione oltre che di concezione. Faceva sperare bene il primo quadro in una piovosa città nordica con le sue croci-gru sullo sfondo e la folla sotto gli ombrelli aperti ad aspettare l'esito dei due avvenimenti del giorno (la riconciliazione dei figli del signore di Rò e la deliberazione dell'adesione lombarda alla crociata), e un'impostazione registica del concertato ben calibrata. Ma poi non si vedeva lo stesso accurato lavoro anche in quanto segue, con i conflitti fra i personaggi lasciati ad una certa genericità né più né meno che nelle regie di routine. Nonostante l'attualità aggressivamente richiamata, ad esempio nella famosa pagina strumentale della presa di Gerusalemme, con scene di esecuzioni sommarie e torture fino alla citazione letterale della soldatessa bionda che si fa fotografare col piede sul corpo di un prigioniero, il coro sembrava tutt'altro che convinto ed entrava, usciva e si muoveva sciattamente e quasi distrattamente, nonostante le tute mimetiche dei crociati e gli zainetti e cappellucci simil-Papa boys and girls dei pellegrini.





Certe cose poi erano incongrue (l'avanzare a proscenio del coro scandito sulla musica), inutili o incomprensibili (lo spostare carri armati-giocattolo sul tappeto-mappa di guerra nella scena degli ambasciatori musulmani, con un Acciano tiranno di Antiochia che però sembrava Fidel Castro). Curran metteva sempre tutti in ginocchioni e per rialzarsi erano dolori: è quel famoso effetto "ci vorrebbe una carrucola" che purtroppo i registi dimenticano sempre di calcolare quando si trovano alle prese con fisici poco atletici come sono generalmente, ahinoi, quelli dei cantanti. E così, nelle scene geometriche di Kevin Knight, l'effetto generale era di mortificazione più che di provocazione, perdendo rilievo anche certe simbologie su cui la regìa puntava, come i solchi stilizzati trascorsi da un'elettrico flusso rosso e blu, il sangue della faida familiare e le acque del Giordano e del Siloe che battezzano Oronte e dissetano i crociati; insomma, qualcosa di brutto senz'altro per i tradizionalisti, e di troppo generico e poco affilato per gli amanti delle messinscene operistiche di segno contemporaneo.

Tuttavia proprio il fatto che lo scontento del pubblico della prima abbia aspettato a manifestarsi alla fine, quando Curran e i suoi collaboratori si sono presentati alla ribalta, e che la serata sia corsa via fra gli applausi all'indirizzo dei protagonisti Vargas, Schrott e Theodossiou e del podio, tutto questo dimostra che l'esito musicale ha nella percezione di un'opera in teatro un peso probabilmente superiore a quello della messinscena. Il che pone anche un'interessante questione di galateo, se si vuole di gerarchie o, per dirla alla Donizetti, "convenienze teatrali", che abbiamo già posto in altre occasioni. Chi è la firma principale, il direttore o il regista ? perché oggi è il direttore (generalmente accolto dalla primadonna) che va a prendere il regista per portarlo alla ribalta per gli applausi o i fischi del caso: dunque la gerarchia ha un'espressione chiara ma forse profondamente erronea. Anche sotto il profilo teorico si direbbe che il testo di un'opera è prima di tutto la sua partitura, ed è attraverso questa che viaggiano e si comunicano anche i valori della drammaturgia; eppure eccoci qui ancora una volta ad aver parlato della messinscena prima, e della musica dopo, piccola ma significativa conferma di quel combinarsi eterogeneo e contraddittorio che è l'opera. Anche perché è più facile dar conto delle qualità e difetti di una regia che di una concertazione: è difficile spiegare a parole la bellezza di queste interpretazioni del giovane Verdi di Roberto Abbado (ottimo infatti anche il suo Attila fiorentino di qualche stagione fa), il persuasivo e disteso respiro romantico che trasfigura o meglio rivela nei suoi giusti valori il preteso "chitarrone" verdiano (per i cui ritmi prevalentemente ternari Roberto Abbado ci sembra che abbia una propensione naturale di equilibrio fra accenti e distensioni che rasenta il genio), ma anche il senso esatto dell'accumularsi della tensione drammatica nel variare dei tempi, senza frenesia ma senza cadute di tensione, e con l'infiocchettatura gagliarda ma mai pesante delle marce e delle cabalette e rondò.

Quanto al cast, ci riferiamo qui a quello della prima. Erwin Schrott, il giovane Don Giovanni dell'ultimo Maggio, ci ha convinto ancora di più in questa sua prima prova verdiana come Pagano di voce bellissima e già adeguatamente timbrata, anche se proprio l'omogeneità, piacevolezza e persino discreta agilità della sua gamma vocale (ancora da maturare peraltro nelle note più basse richieste dal ruolo) ci fa capire che è una voce che potrebbe andare in direzioni diverse. Molto credibile come bandito nel primo atto, lo era meno come eremita in jeans laceri nei successivi: per ora non è in grado di suscitare idee di macerazione, penitenza, mortificazione della carne. Un grande Oronte è stato Ramon Vargas, anche lui al suo debutto nel ruolo, capace, fra scientifiche smorzature e impennate eroiche, di ricondurre la vocalità tenorile di questa parte alla sua dimensione esatta, quella di una vocalità verdiana tenorile sul crinale fra belcanto e istanza drammatica. Dimitra Theodossiou, Giselda, ha cantato molto in questi anni, e un po' lo si sente negli acuti più laceranti del solito e in certe sfocature dei suoni centrali e delle filature, come nella preghiera Salve Maria del primo atto; forse il suo temperamento drammatico l'ha spinta in questi anni a spingersi oltre la sua natura vocale originaria; ma la sua generosità è trascinante quando si tratta di accendere di bagliori battaglieri pagine come il suo ardimentoso rondò finale del secondo atto, quello del Dio non vuole. Successo musicale pieno, dunque, e da citare per il lungo e difficile assolo del terzo atto anche il primo violino dell'orchestra del Maggio, Yehezkel Yerushalmi.