Negli ultimi dieci anni l’interesse per il radiodramma è aumentato significativamente e la natura ibrida del genere – caratterizzato dall’intersezione tra parola, musica, suoni, rumori e silenzi – è diventato terreno di proficue e congiunte indagini da parte di studiosi dei media, della musica, del teatro e della letteratura.[1] Questa rinnovata attenzione è stata favorita anche dal meritorio progetto delle Teche Rai che dal 2020 ha reso disponibile al pubblico, attraverso la piattaforma Raiplay Sound, gran parte dei radiodrammi prodotti negli anni Cinquanta e Sessanta, un vero periodo d’oro per lo sviluppo del genere.[2] Tra il 1955 e il 1960, infatti, la Rai «investe energie economiche e culturali sul radiodramma, ritenuto un genere artistico autonomo, o addirittura un’arte autonoma, e non un sottogenere del teatro o della letteratura, e nemmeno da confondersi con il teatro trasmesso alla radio, anche se i punti di contatto sono numerosi».[3] A tale proposito occorre ricordare che nel corso degli anni Cinquanta proprio la sede RAI di Firenze ebbe un ruolo di primo piano nella produzione di radiodrammi, grazie anche alla formazione di una compagnia specifica – la Compagnia di prosa di Firenze – e di un gruppo di registi e attori che si dedicarono con continuità a questo genere. Basti pensare che la Compagnia di prosa di Firenze realizza quasi il quaranta per cento dell’intera produzione italiana di radiodrammi.[4] Figura centrale in questo scenario fu il regista Umberto Benedetto, «dotato in sommo grado di istinto radiofonico»,[5] affiancato da un’altra personalità di rilievo, Dante Raiteri, anch’egli regista e direttore della rivista specializzata Radiodramma.

Uno stimolo significativo allo studio del radiodramma italiano di quegli anni è arrivato nel 2015 quando circa duecento copioni radiofonici della Rai sono stati catalogati e trasferiti dalla sede di Roma a quella regionale di Firenze, rendendo consultabile un patrimonio di grande valore culturale. L’analisi storico-critica e il regesto di questo materiale è stato al centro di un progetto di ricerca dell’Università di Firenze dal titolo Parole, voci e musica dall’Archivio Rai di Firenze, realizzato tra il 2020 e il 2022 da Nicola Turi, Rodolfo Sacchettini e da chi scrive.[6] Il presente contributo si inserisce all’interno delle ricerche per questo progetto e intende focalizzare l’attenzione sul radiodramma Concerto in tre, trasmesso dalla Rai nel 1959 su testo di Ottavio Spadaro. L’analisi delle musiche preesistenti – dunque non originali – utilizzate in questo radiodramma consentirà di proporre alcune riflessioni sul rapporto tra musica e drammaturgia radiofonica e di mettere in luce aspetti specifici della sua costruzione drammaturgica profondamente intrecciata alla componente musicale.

1. Musica e radiodramma

Prima di addentrarci nell’analisi di Concerto in tre è necessario fare, sia pure sinteticamente, qualche osservazione preliminare sul rapporto tra musica e radiodramma.

Tra gli anni Quaranta e Cinquanta, si sviluppa tra autori e teorici italiani una riflessione sempre più articolata sul concetto di “specifico radiofonico”, un’espressione che invita a considerare il testo di un radiodramma non come elemento autosufficiente, ma come parte di un sistema espressivo più ampio e integrato. In questo quadro, la componente musicale è chiamata ad assumere un ruolo decisivo che si realizza non solo nell’accompagnare o commentare la parola recitata, ma anche nel definire con i suoni l’identità stessa del linguaggio radiofonico, ampliandone le possibilità narrative ed evocative. Sulla base di questa crescente consapevolezza, sul finire degli anni Cinquanta e l’inizio del decennio successivo la musica acquisisce una funzione sempre più centrale nel radiodramma, grazie soprattutto alle sperimentazioni elettroacustiche che compositori come Luciano Berio e Bruno Maderna realizzarono nello Studio di Fonologia della Rai di Milano, dando vita a opere destinate a diventare realizzazioni emblematiche dell’estetica radiofonica dell’epoca. Si pensi, ad esempio, a un radiodramma come Ritratto di città, su testo di Roberto Leydi con musiche di Berio e Maderna realizzato nel 1954 o alle molte collaborazioni dei due compositori come autori di “sottofondi” e di musiche di commento (acustiche o elettroniche) che negli anni successivi contribuirono in maniera decisiva a una ricontestualizzazione del ruolo della musica nel radiodramma.[7]

A parte questi casi ben noti e studiati di compositori di rilievo che scrivono musiche originali per la radio (ai nomi di Luciano Berio, Bruno Maderna, si affianchi, seppur in un altro contesto espressivo, almeno il nome di Alberto Savinio) e delle quali si sono conservate anche le partiture; non sempre però i titoli, gli autori e gli esecutori delle musiche vengono indicati nei copioni o negli annunci radiofonici di apertura e chiusura dei radiodrammi. Spesso gli autori delle musiche sono anonimi compositori interni alla Rai, i cui nomi sono per lo più taciuti anche nei cataloghi stessi dell’azienda o nei fogli di registrazione. Lo stesso vale anche per la figura del “rumorista” e/o del “sonorizzatore” (altra figura professionale importante per la realizzazione di un radiodramma).

Questo finisce necessariamente per incidere sullo statuto stesso del testo musicale: non sono rari, ad esempio, i casi in cui si verifica una discrepanza tra ciò che viene indicato nel copione di un radiodramma e ciò che invece si verifica solo all’ascolto. Le musiche per un radiodramma, infatti, una volta arrivate in uno studio di registrazione potevano essere modificate attraverso operazioni di montaggio, missaggio, interpolazione con altri brani. In questo senso, la musica di un radiodramma va intesa come un canovaccio, o alla stregua di un copione di regia che deve essere necessariamente messo in relazione con la realizzazione finale in fase di registrazione. Il testo “definitivo” di un radiodramma – inteso nella sua dimensione verbale e musicale – è dunque quello performativo, ossia la versione registrata, che nasce dall’interazione tra la “colonna testo” (il testo verbale), la “colonna musica” (le musiche di commento) e, quando presente, la “colonna effetti”.

Gli studi di Angela Ida De Benedictis hanno ben chiarito questi aspetti peculiari del radiodramma e quali, più precisamente, possono essere le funzioni della musica.[8] Sia nel caso in cui si tratti di un adattamento da un precedente testo teatrale, sia che si tratti di un testo originariamente scritto per la radio, la musica può assumere a seconda dei casi un significato reale, simbolico, iconico, attivando procedimenti a essa propri, fondati su incisività, modularità e iterazione. Può avere, inoltre, una semplice funzione articolatoria (dividere le scene o articolare in momenti particolarmente salienti il dramma), può illustrare e guidare, ma anche condizionare l’ascolto, dando vita, in qualche caso, alla nascita di diversi e complessi equilibri tra la componente testuale e quella musicale. Più in dettaglio, secondo la classificazione adottata dalla studiosa, le funzioni assunte dalla musica in un radiodramma possono essere classificate come:

- musica di apertura e di chiusura, ovvero musica di cornice che possiamo trovare nei titoli di testa, nei riannunci e nei titoli di coda;

- musica come sipario, cesura, stacco o, meglio, musica di transizione necessaria per passare da una situazione drammaturgica a un’altra e per riempire le pause del testo;

- musica di sottofondo, ovvero una sorta di tappeto sonoro, dal carattere musicale “neutro”, ma, come specifica Angela Ida De Benedictis, «sufficiente per influire in maniera subliminale sulla percezione dell’evento»;[9]

- musica come commento contestuale, amplificazione descrittiva, contrappunto emotivo, capace di interpretare i contenuti del testo, di evocare un’atmosfera e orientare l’ascolto;

- musica intradiegetica, cioè interna e immanente all’azione;

- musica identificativa di personaggi, sentimenti, idee;

- musica funzionale al riconoscimento dei piani dell’azione e della narrazione;

- musica come stilizzazione per il riconoscimento di luoghi ed epoche. 

Come si evince da questa classificazione, l’aspetto più interessante dell’interazione tra testo parlato e musica risiede nella spiccata polifunzionalità che quest’ultima può avere rispetto al testo e alla parola recitata, tenendo conto anche del fatto che la funzione della musica può cambiare e mutare continuamente pur all’interno di uno stesso radiodramma.

2. Musica e azione interiore nel radiodramma degli anni Cinquanta

Sul finire degli anni Quaranta, il mezzo radiofonico si era in parte già incamminato su quella strada che l’avrebbe condotto a “trovare la sua forma”, per dirla con Rudolf Arnheim, autore cui dobbiamo riflessioni cruciali sulla funzione del nuovo mezzo di comunicazione e sulle specificità di un’estetica radiofonica. Questa “forma” consisteva – in estrema sintesi –  nell’elaborazione di un linguaggio radiofonico inteso non come semplice trasposizione di quello già proprio del teatro e del cinema, ma come specifico del mezzo e dunque indipendente rispetto a quello di altre forme d’arte.[10] Parallelamente alla ricerca sul linguaggio, era necessario esplorare un nuovo concetto di drammaturgia che mettesse a frutto il potenziale estetico, linguistico e stilistico di quella che è stata definita «radiofonica arte invisibile».[11] Per tutti gli anni Trenta e fino allo scoppio della guerra, la produzione di radiodrammi è tuttavia ancora in qualche modo debitrice di forme e di linguaggi derivati dal teatro e incentrati prevalentemente, soprattutto nella scelta dei temi, su un realismo acustico che si realizza con la rappresentazione e l’evocazione di specifici contesti ambientali (i rumori e i suoni della città, della montagna e del mare). È nel dopoguerra, nei primi anni Cinquanta, che lo scenario si arricchisce di nuovi contenuti e di un linguaggio che finalmente è in grado di sfruttare le specificità della radio. Grazie anche a un assorbimento in ambito italiano delle riflessioni di alcuni teorici europei (a partire da Arnheim) e da una vivace discussione teorica sulle caratteristiche specifiche del radiodramma che si rilevano soprattutto a partire dagli anni Trenta,[12] la produzione radiofonica italiana, accanto al realismo, comincia a esplorare nuovi territori e dunque una nuova drammaturgia: dalla mera restituzione della realtà ci si sposta su ambientazioni e temi dediti alla perlustrazione di quella che viene definita, ancora una volta da Arnheim, come “azione interiore”, ritenuta più idonea al racconto e alla drammaturgia radiofonica.[13]

 

In questo scenario, che registra anche una significativa modifica nell’atteggiamento, fino a quel momento un po’ distaccato, se non scettico, di alcuni intellettuali e letterati italiani nei confronti della radio, l’ambito del radiodramma si affolla di mondi astratti e universi interiori: «il radiodramma del dopoguerra pare una casa piena di spiriti, di morti che parlano, di fantasmi che non si rassegnano alla dipartita, di defunti che si credono ancora vivi».[14] Particolarmente significativi in questo contesto, oltre ai radiodrammi Agenzia Fix e Cristoforo Colombo di Alberto Savinio,[15] sono lavori come, ad esempio, Le fotografie di Sergio Surchi, andato in onda nel 1949 e Confessione a Francesca di Vittorio Calvino che va in onda nel 1952. Nel primo, i personaggi morti raffigurati nelle fotografie si animano e raccontano alcuni episodi della propria vita; nel secondo Giovanni, morto all’improvviso d’infarto, irrompe in una trasmissione radiofonica per far sentire ancora la sua voce e dire quanto non è riuscito a dire in vita a sua moglie Francesca. In entrambi i casi la radio sembra esplorare a fondo la possibilità di dare voce a fantasmi e defunti, a realtà parallele in cui i morti arrivano da un altrove lontano e riprendono vita grazie al buio, all’immersione in una dimensione onirica e surreale che la radio alimenta e favorisce. Più in generale, in questi anni l’indagine sulla dimensione interiore dei personaggi diviene un tratto caratterizzante della produzione radiofonica. In questo quadro si colloca anche il radiodramma Concerto in tre, che sarà analizzato di seguito, e che si inserisce pienamente in questo clima estetico e culturale, in cui la radio si configura come spazio privilegiato per l’esplorazione della coscienza e delle sue proiezioni immaginarie.

3. La musica di Brahms nel radiodramma “Concerto in tre”

«Primo componimento radiofonico»[16] di Ottavio Spadaro, Concerto in tre va in onda la prima volta, in italiano e in sloveno, il 23 novembre 1955 presso Radio Trieste, probabilmente perché in quegli anni Spadaro, drammaturgo, regista e autore per la radio, ricopriva in quella città la carica di direttore del Teatro Stabile.[17] A registrare questo radiodramma fu infatti la Compagnia di prosa di Trieste con la regia di Giulio Rolli.[18] Qualche anno dopo, il radiodramma venne mandato in onda dalla Rai, esattamente la sera del 18 luglio 1959 con una registrazione effettuata dalla Compagnia di prosa di Firenze e la regia del già ricordato Dante Raiteri.[19]

Questa «commedia per la radio», così come viene definita nel copione,[20] si apre nel foyer di un teatro, nel momento dell’intervallo di un concerto: qui sentiamo il pubblico bisbigliare e commentare in maniera entusiasta la serata che vede protagonista un celebre trio (violino, violoncello e pianoforte) alle prese con il suo ultimo concerto prima dello scioglimento definitivo. Subito dopo, dal foyer veniamo trasportati in sala da concerto dove il trio comincia l’esecuzione prevista. La musica non viene annunciata, ma dall’ascolto si ricava che si tratta del Trio op. 87 n. 2 in Do maggiore di Johannes Brahms.

Dopo qualche minuto di sola musica, entra in primo piano la voce di Adriana, la pianista del gruppo e voce narrante dell’intero radiodramma. Da questo momento in poi, mentre l’esecuzione del Trio ha luogo, assistiamo a un lungo monologo interiore di Adriana. I suoi pensieri si dipanano mentre sta effettivamente suonando in concerto con Andrea (violoncello) e Walter (violino).

Apprendiamo così dell’infelicità della pianista, sposata con il violoncellista Andrea, ma segretamente innamorata del violinista Walter, di cui era diventata amante e con il quale aveva sognato di vivere una vita alternativa a quella “borghese” costruita con Andrea, un’esistenza ordinaria, se non insulsa, passata «a rammendar calzini». Le parole di Adriana, nella incisiva interpretazione di Renata Negri, danno sfogo a tutte le sue insoddisfazioni di donna e di artista, a una vita interiore sacrificata al matrimonio, a una vita familiare che le sta stretta e a una serie di inquietudini e vagheggiamenti.[21] La figura di Walter diventa il miraggio di una vita sognata e mai realizzata. A un certo punto affiora in Adriana il desiderio di tagliare il filo che la lega alla casa, alla famiglia, al marito e alle figlie. La donna sogna di ribellarsi a tutto questo: sogna di partire con Walter, di lasciarsi andare, di avere una vita diversa da quella in cui si sente incatenata, ma si tratta solo di un sogno passeggero. Il radiodramma si chiude, infatti, con l’accettazione da parte di Adriana della sua situazione e con un ritrovato compromesso con il marito Andrea con cui pare possibile, forse, come chiosa il Radiocorriere, «un concerto in due».[22]

La drammaturgia di questo radiodramma è, come si evince da questa sintesi, tutta costruita sullo spazio interiore del personaggio di Adriana. La radio, in questo caso, è sfruttata come mezzo ideale per dare voce all’interiorità più intima e angosciata della protagonista. A questo allude anche il copione, dove, in corrispondenza del personaggio di Adriana si riporta che «questo personaggio ha due voci: una di realtà (o esterna) ed una di pensiero (od interna). Da ciò la necessità, in sede di rappresentazione, di una netta determinazione tra i due piani espressivi».[23] Qui entra dunque in gioco la componente musicale che non solo viene tematizzata nella narrazione (la storia di un trio e del suo ultimo concerto), ma, come vedremo, finisce per assumere una funzione strutturante molto importante. Sebbene venga definita come un elemento di «sottofondo», la centralità della musica viene ribadita anche nella pagina iniziale del copione, in cui vengono distinte due parti: «Le voci» e «La musica». In merito a quest’ultima si precisa:

Una buona parte del testo è accompagnata, come si vedrà, da sottofondo musicale. Si tratta di una sonata per tre strumenti: pianoforte, violino, violoncello. Per la scelta di tale accompagnamento musicale, l’autore, in considerazione delle necessità pratiche [aggiunto a penna: «e di coordinamento»] tra musica e parlato, in sede di trasmissione, lascia libertà al regista, consigliando tuttavia, al fine di ottenere una progressione parallela al testo, i tempi seguenti: allegro (piuttosto agitato), allegretto, o scherzo, rondò.[24]

Non si fa cenno, dunque, in maniera specifica alla musica di Brahms (si parla genericamente di una «sonata per tre strumenti»), né i tempi suggeriti coincidono con quelli del suo trio in Do maggiore che effettivamente si ascolta nel radiodramma.[25] È possibile che queste indicazioni siano state inserite dall’autore del testo, Ottavio Spadaro, a puro scopo esemplificativo per sottolineare quali dovevano essere i criteri utili alla «scelta di tale accompagnamento musicale» e soprattutto per indicare, come viene ribadito, la necessità di escogitare «una progressione» della musica «parallela al testo». La scelta specifica del brano «in sede di trasmissione» si deve presumibilmente ascrivere al regista del radiodramma, il già ricordato Dante Raiteri, figura di spicco della produzione radiofonica italiana degli anni Sessanta e Settanta. Sappiamo che nella prima registrazione avvenuta a Trieste la musica fu eseguita dal vivo perché nel catalogo RAI sono riportati i nomi dei tre musicisti coinvolti.[26] A Firenze invece è probabile che fecero uso in parte di musica pre-registrata (per la parte suonata in trio), ma con la presenza di un pianista dal vivo che ovviamente suonò la parte più corposa. Come risulta dal catalogo multimediale della Rai, infatti, il pianista a Firenze fu Bruno Rigacci, musicista che spesso in quegli anni collaborò con lavori radiofonici.[27]

Concerto in tre è chiaramente suddiviso in due parti, di durata diversa: la prima, la più lunga, coincide in gran parte con l’esecuzione in concerto del trio (i primi 24’ 42’’), a cui si sovrappongono i pensieri di Adriana; la seconda, che include gli ultimi dodici minuti, coincide con il post-concerto ed è caratterizzata da un’ambientazione “realistica”, un’alternanza tra i monologhi della protagonista (Adriana) e i dialoghi con il marito Andrea. La coppia, tornata a casa dopo il concerto, ritrova le proprie abitudini (la sigaretta, l’amaro) e le proprie preoccupazioni (le bambine) assieme alle proprie insoddisfazioni.

Relativamente all’uso della musica, la parte più interessante è certamente la prima, quella che coincide con il lungo monologo di Adriana durante l’esecuzione del trio di Brahms. Esso non viene eseguito integralmente, ma all’ascoltatore vengono proposti i primi due movimenti (Allegro e Andante con moto) e il movimento finale (Allegro). I tre movimenti corrispondono, sul piano testuale, a tre sequenze drammaturgiche ben precise, legate tra loro e dunque concepite come tre momenti di un unico pannello, sia sul piano testuale, sia sul piano musicale. La conclusione di ogni sequenza coincide con la cadenza finale del rispettivo movimento e viene enfatizzata anche dalla voce di Adriana. Quest’ultima sulla conclusione di ogni sequenza formula una frase che viene riproposta, con minime variazioni all’inizio della sequenza successiva, quasi a sugellare anche con la voce e la parola il passaggio da un movimento all’altro del Trio di Brahms e, parallelamente, la transizione da uno stato emotivo all’altro della protagonista.

Più in dettaglio (si veda Tabella 1), ciascuna delle tre sequenze è articolata secondo una medesima scansione:

1. Musica con inizio delle battute iniziali di ciascun movimento del trio di Brahms (Mt);

2. Dal trio si isola progressivamente la voce del solo pianoforte che chiaramente incarna il corrispettivo sonoro del personaggio di Adriana (Mp);

3. Parlato di Adriana (e, in misura assai minore, interventi degli altri due personaggi) in cui la musica si pone in secondo piano, ma senza diventare di fatto un vero e proprio sottofondo, anzi condizionando le pause del parlato, l’intonazione, le conclusioni delle frasi, la loro evidenziazione;

4. Accordo finale del movimento che corrisponde alla chiusura di ciascuna sequenza. A questo punto al pianoforte, in prossimità della cadenza finale, si riuniscono il violino e il violoncello.

Nelle tre sequenze suddette, inoltre, la parte del pianoforte che fa da controcanto ai pensieri di Adriana – e che è eseguita dal vivo dal pianista Bruno Rigacci – talvolta segue la partitura originale di Brahms, ma altre volte viene riformulata attraverso una sorta di ricreazione originale con ripresa dei temi e dei frammenti melodici più incisivi del brano, i quali seguono le pause della voce di Adriana, le sue cadenze, i suoi crescendo improvvisi, secondo una studiata sincronizzazione tra testo e musica. Qualche esempio: sulle parole «questa nota. Un tempo perduto»,[28] la musica non fluisce in maniera autonoma dal testo, ma si arresta proprio su quella frase pronunciata da Adriana ripetendo un accordo che la enfatizza e le conferisce maggior forza. Inoltre, sulle parole «la sua vita, la vita dei suoi figli» la musica, quasi staccandosi dalla partitura brahmsiana, asseconda il ritmo della recitazione e l’accentuazione con cui l’attrice pronuncia quella fase.[29] Nella terza sequenza, infine, la ripetizione per quattro volte delle parole «come tutte le sere», con cui Adriana allude alla monotonia e alla fissità della sua vita coniugale, è accompagnata dalla reiterazione di una stessa cellula motivica di quattro note con figurazione puntata, quasi una traduzione musicale della stasi emotiva evocata dal testo.[30]

Tutto questo finisce per creare degli squarci, delle intermittenze nel fluire della musica che, a sua volta, determina un dialogo costante tra l’esecuzione “reale”, in concerto, del Trio di Brahms e una sua rielaborazione interiore che avviene nella mente di Adriana. In questi momenti, la musica oltrepassa la propria cornice intradiegetica per entrare in contatto con la parola: interagisce con il pensiero e con le parole di Adriana, contribuendo a dar loro ritmo, intensità e forza evocativa.

La scelta di questo lavoro di Brahms, sia pure non prevista inizialmente dal copione, appare tuttavia perfettamente coerente con la struttura drammaturgica del testo. Non solo il triangolo amoroso tra Adriana (pianoforte), Andrea (violoncello) e Walter (violino) trova un immediato rispecchiamento nei tre strumenti, ma anche la scrittura a tre voci di Brahms sembra adattarsi perfettamente alla dinamica dei rapporti tra i personaggi. Gran parte del carattere del Trio si rivela già nelle battute iniziali, dove violino e violoncello, senza il pianoforte, enunciano insieme un tema ampio e travolgente, in ottave e in tempo di 3/4. L’ingresso del pianoforte risulta particolarmente significativo: esso propone una figura ritmica caratterizzata da una pausa iniziale e da un’accentuazione sul secondo battito, introducendo una scansione metrica diversa rispetto a quella degli archi, come se volesse collocarsi in una dimensione autonoma. Mentre violino e violoncello suonano in tre (suddivisione ternaria), il pianoforte si muove in due (suddivisione binaria; si veda Esempio 1).

Questo “sfasamento” tra pianoforte da un lato e archi dall’altro ricorre non a caso anche in apertura del secondo movimento. Anche in questo caso i due strumenti ad arco tendono a formare un’unità, in contrasto con il pianoforte (si veda Esempio 2).

Il rapporto tra i tre strumenti nel Trio di Brahms sembra perciò ricalcare simbolicamente le dinamiche tra i protagonisti e riflettere pienamente lo stato emotivo di Adriana, la quale manifesta uno smarrimento e un isolamento interiore rispetto alla coppia maschile formata da Andrea e Walter (violoncello e violino).

***

Sebbene gli studi dedicati alla funzione della musica nel radiodramma si siano prevalentemente concentrati su lavori che prevedono partiture originali, il caso qui analizzato mostra come anche i radiodrammi che impiegano musiche di repertorio costituiscano un ambito di grande rilievo per comprendere le modalità attraverso cui materiali sonori preesistenti vengono reinscritti in nuovi contesti narrativi e drammaturgici.

 

In questo quadro, Concerto in tre rappresenta un caso esemplare. Il Trio op. 87, n. 2 di Johannes Brahms, infatti, non ricopre in questo radiodramma solo una funzione di sottofondo, ma diventa, come abbiamo visto un elemento portante della drammaturgia, contribuendo a modellare la psicologia e l’evoluzione del personaggio principale. La musica diventa parte integrante dell’azione e quindi assolve una funzione intradiegetica, ma al contempo si colloca su un piano esterno, extradiegetico, contribuendo alla costruzione narrativa dell’intero lavoro. In questo modo crea una cornice realistica e astratta al tempo stesso, capace di tradurre con i suoni la dimensione mentale e psicologica della protagonista e amplificando il suo vissuto interiore.

 

Ancora più significativamente, la musica incide sulla struttura stessa del radiodramma, ne permette la sua articolazione, ordina il monologo interiore di Adriana (prima i ricordi, poi i rimpianti, poi le inquietudini, infine l’accontentarsi) e, in diversi passaggi, come abbiamo visto, condiziona il ritmo della parola recitata in corrispondenza delle cadenze e di alcuni altri momenti della sintassi musicale. Non sorprende, quindi, che già all’epoca della sua messa in onda i peculiari tratti di questo radiodramma relativamente al rapporto tra musica e parola recitata fossero quanto meno intuiti. Nella presentazione che di Concerto in tre viene offerta ai lettori sul Radiocorriere 1960 leggiamo infatti che Ottavio Spadaro ha «composto» questo Concerto in tre «su una chiave fra le più particolari e più seducenti, che offra il mondo del radiodramma: quella che vede nella musica e nella parola due elementi di pari importanza per la composizione».[31]