Le rapport entre théâtre et image est un rapport complexe, parfois contradictoire, marqué par des zones d’ombre où le sens de cette relation prend des contours incertains et engendre d’importantes ambiguïtés. Parler de ‘rapport entre théâtre et image’ peut signifier tout et son contraire : il convient donc de préciser préalablement la perspective depuis laquelle on observe ce phénomène, afin d’en identifier les spécificités et d’engager une analyse fondée sur des éléments concrets.

Considérons brièvement, à titre d’exemple, les modalités selon lesquelles ce type de rapport a été abordé dans l’historiographie artistique et théâtrale, qui l’a traité – dès les études pionnières de Mâle,[1] Warburg[2] ou, plus tard, Kernodle[3] – sous la forme spécifique du « rapport entre théâtre et arts figuratifs », établissant entre ces deux « objets » – théâtre et figuration – une tension herméneutique tendant à en souligner les influences réciproques, les filiations et les emprunts, et tissant un réseau de relations osmotiques entre les deux contextes de production artistique.

En Italie cette approche s’est fondée principalement sur les lignes méthodologiques tracées dans les années Soixante et Soixante-dix du XXe siècle, d’abord par Cesare Molinari,[4] puis par Ludovico Zorzi,[5] et poursuivies par leurs héritiers :[6] deux lignes absolument parallèles, voire divergentes à bien des égards, tant du point de vue méthodologique que des objectifs et des résultats de la recherche. La première visait à la reconstruction historico-philologique de certaines formes scéniques – ou même, comme on disait autrefois, du fait théâtral –, en cherchant à mettre en évidence les processus et les sédimentations progressives des éléments qui ont déterminé la structure et la constitution de l’œuvre ; la seconde tendait à la définition des contextes artistiques, productifs et idéologiques qui ont permis, à certaines époques historiques, l’apparition de formes scéniques particulières. D’un côté, donc, la reconstruction du processus ayant conduit à la réalisation de cette œuvre d’art éphémère qu’est le spectacle théâtral, et son analyse à partir de sa manifestation virtuelle, issue de la recomposition des diesecta membra constitués par l’ensemble des vestiges documentaires; de l’autre, l’inscription des formes et événements spectaculaires dans le cadre plus large de l’histoire de la culture, sur la base d’une approche méthodologique warburghienne et panofskienne tendant à l’identification et à l’interprétation de symptômes culturels et de symboles. Quoi qu’il en soit, le dénominateur commun de ces deux conceptions différentes de l’histoire du spectacle est constitué par l’image, en tant que figuration, picturale ou théâtrale, considérée et surtout utilisée comme un possible document des formes et événements de l’histoire du théâtre et du spectacle.

Le lien « théâtre et image » peut également être envisagé sous d’autres acceptions. Dans un volume récent faisant partie de la prestigieuse collection « Collection arts du spectacle » du CNRS, La scène et les images,[7] Béatrice Picon Vallin retrace avec une clarté absolue le parcours et les étapes de l’invasion progressive et massive de l’image sur la scène du XXe siècle.

Il est désormais superflu de rappeler la spécificité des arts du spectacle, mais il est néanmoins utile de reprendre les mots mêmes avec lesquels Béatrice Picon Vallin ouvre le volume précédemment cité :

Le théâtre n’est du côté de la littérature que dans les pages du libre où une pièce est imprimée. Dès que le plateau s’empare des mots, ils devraient devenir autres, en s’inscrivant dans un espace scénique travaillé qui les déstabilise, les concrétise, les densifie, les modifie, paroles devenues visibles, se déployant dans un visible surgi du noir – celui du léger voile blanc où s’agitent les feuilles automnales de La Cerisaie vue par G. Strehler, celui de la sombre ronde des vieux vivants et des enfants-mannequins de La Classe morte de Kantor, celui du lourd rideau de corde grossièrement tressé balayant tout sur son passage du Hamlet de I. Lioubimov. Ce sont là des images qui se sont gravées dans notre mémoire de spectateur, images synthétiques, emblématiques du spectacle entier. Images mentales qui concentrent, précipitent la chimie des images scéniques, celles que le metteur en scène a composée à l’intention du public.[8]

Et il devrait être tout aussi superflu de rappeler que dès le début du XXe siècle, Edward Gordon Craig soulignait la nature éminemment visuelle du théâtre, et que dès les années trente, Carlo Ludovico Ragghianti, dans le sillage du grand théoricien et metteur en scène anglais, incluait le théâtre, la danse et le cinéma dans la vaste catégorie conceptuelle des arts de la vision.[9]

Ces postulats, s’ils sont valables pour l’ensemble de la diachronie au cours de laquelle se sont développés les arts du spectacle en général, le sont à plus forte raison pour les manifestations et les aboutissements de l’esthétique théâtrale du siècle qui vient de s’achever – et de manière encore plus pressante, pour une grande partie de la création contemporaine récente.

Il est évident qu’une telle optique suppose un choix de champ radical, mais parfaitement conscient, tendant à oblitérer – si l’on se réfère au diagramme cartésien élaboré par Tadeusz Kowzan comme grille analytique de l’événement spectaculaire – la chaîne des signes auditifs.[10] Mais il est justement question ici d’images, et d’images fixes, car pour ce qui est des images dynamiques – les matériaux de documentation audiovisuelle – il conviendrait d’ouvrir un tout autre type de discours.

L’intensification progressive de la dimension visuelle sur la scène du début du XXe siècle découle, comme on le sait, de l’affirmation de la notion et de la fonction de la mise en scène et, en partie, de la polémique contre le rôle joué par le texte dramatique. Au directeur de scène de tradition dix-neuvièmiste – souvent simple traducteur en termes spatiaux, de costumes et de proxémique du soi-disant ‘esprit du texte’ –, et à la dictature des grand acteurs du siècle, capable de démembrer et recomposer des dramaturgies à l’usage des grands interprètes, succède la figure de l’artiste de théâtre en tant que créateur autonome de cette œuvre d’art tout aussi autonome qu’est le spectacle, réglée selon des codes linguistiques spécifiques, manifestation concrète et directement perceptible d’une ‘vision’ particulière qui lui est propre.

La scène, donc, du moins en ce qui concerne les principales filières de la révolution du début du siècle, cesse d’être un lieu d’illustration des décors et des personnages – le salon bourgeois ou la philologie des reconstitutions historiques et des costumes à la manière des Meininger – pour devenir un lieu d’activation de dramaturgies spécifiques, à commencer par celle de l’espace, capable de concrétiser visuellement des esthétiques théâtrales particulières. 

Il s’agit d’une tendance qui se décline de différentes façons, à même d’orienter, de redéfinir et de fonder les éléments et les modalités opératoires du savoir théâtral, et donc de dépasser, du moins conceptuellement, la prééminence artisanale des pratiques de la scène, en passant d’un processus d’assemblage de compétences diverses à une création autonome et intérieurement cohérente, née de ce principe ontologiquement unificateur qu’est l’intuition ou la vision du metteur en scène.

L’espace, la lumière, la géométrie et l’autonomie sémantique des formes jouent, comme on le sait, un rôle fondateur dans les visions théâtrales d’Appia et de Gordon Craig ; des surfaces picturales clairement influencées par le symbolisme et la compression des espaces imprègnent les mises en scène du premier Mejerchol’d à Saint-Pétersbourg au théâtre de Vera Komissarjevskaïa ; des solutions analogues sont expérimentées, avec la collaboration d’un grand nombre de peintres d’inspiration symboliste, au Théâtre des Arts de Jacques Rouché ; l’hypertrophie scénographique et des tentations presque baroques caractérisent les mises en scène de Max Reinhardt ; le démonisme de la Commedia dell’Arte, avec son univers kaléidoscopique, commence à animer les mises en scène des réalisateurs russo-soviétiques ; encore Mejerchol’d et sa conception de la biomécanique, génératrice de dynamiques innovantes dans l’organisation de l’espace scénique, véritable instrument d’exaltation des potentialités athlétiques et expressives du corps de l’acteur ; la concrétude de la vision scénique brechtienne et de ses objets usuels, capables d’activer des processus dialectiques et une distance critique chez les acteurs comme chez les spectateurs ; et encore, sur le versant politique, l’expérience de Piscator, parmi les premières tentatives de contamination entre différents langages artistiques, avec l’insertion de documents photographiques et de fragments filmiques utilisés à nouveau à des fins dialectiques ; puis Etienne Decroux, sommet d’excellence de toute une série d’expérimentations qui ont donné naissance, entre la fin du XIXe siècle et les premières décennies du XXe, à la redécouverte du corps.[11]

Arrêtons-nous ici. Ces exemples, choisis aléatoirement parmi les expressions les plus significatives de la scène européenne du début du XXe siècle, suffisent à eux seuls à rendre compte de la variété des propositions et de l’impact de la composante visuelle dans l’ensemble des éléments constitutifs du spectacle.

Passons maintenant du plan des phénomènes à celui de leur documentation visuelle. Ce glissement est nécessaire car la multiplication des choix stylistiques effectués par les différents metteurs en scène, correspondant à autant d’idées de théâtre, pourrait faire naître un malentendu, à savoir que cette prolifération de visions et d’images a eu une influence sur la typologie et la nature même de la documentation visuelle de ces phénomènes.

En réalité, cette diversification de formes n’a pas contribué à reformuler, ni à remettre en question, la notion de document iconographique. Du point de vue génétique, les expérimentations des premiers maîtres de la mise en scène laissent des traces figuratives sédimentées le long du processus de construction du spectacle, répondant parfaitement à l’échantillonnage des typologies traditionnelles de la documentation iconographique, principalement orientées sur l’axe de l’esquisse scénographique, de la maquette, du dessin de costume, du projet, avec une incursion significative de la photographie visant à documenter les phases préparatoires d’une mise en scène ou les moments du training de l’acteur: on pense ici aux célèbres images des exercices biomécaniques de Mejerchol’d.

Du point de vue phénoménologique, en revanche, on assiste à une augmentation exponentielle des documents réalisés à l’aide du médium photographique : le crayon et l’interprétation du dessinateur sont remplacés par l’œil du photographe qui guide et dirige l’objectif de l’appareil photo : et il ne s’agit pas toujours d’une vision objectivante. Bien au contraire. L’intention interprétative de l’opérateur est toujours présente. Cesare Molinari a clairement montré les limites, en termes d’objectivité, de la documentation photographique des œuvres d’art. S’il est vrai que la photographie d’un tableau est la «re-production» d’un objet artistique et qu’elle est étrangère à l’idée d’interprétation – puisque sur la surface bidimensionnelle de la photographie se transfèrent les trois dimensions de l’objet photographié, et que par conséquent tous les écarts entre l’objet et sa reproduction photographique sont dus à des facteurs pratiques ou à des imperfections techniques  –, il n’en va pas de même pour la sculpture, car

la scelta dell’inquadratura, del punto di vista, dell’illuminazione e della pellicola costituiscono altrettante intenzioni di dare una ‘lettura’ dell’opera, lettura che più o meno implicitamente si pretende d’imporre all’osservatore. Ciò vuol dire che, utilizzando una buona foto, ad esempio de L’amor sacro e l’amor profano di Tiziano, si potrebbe costruire un discorso critico non solo sull’iconografia, ma anche sulla struttura stessa e persino sullo stile del dipinto; tuttavia, allo stesso tempo, sarebbe assai rischioso fare la stessa cosa con una foto di un gruppo scultoreo come Amore e Psiche di Canova.[12]

De manière analogue, le même problème se pose avec cette œuvre d’art particulière qu’est le spectacle théâtral, qui partage avec la sculpture la plasticité, à laquelle s’ajoutent le mouvement et le temps, ainsi que les éléments textuels et paralinguistiques. Il en découle l’absolue partialité du document photographique – l’incapacité génétique du médium à dépasser les seuls référents visuels et la limitation imposée par les spécificités techniques du cadrage – ainsi que sa non-objectivité, déterminée par les choix interprétatifs du photographe. On pourrait dire, encore avec Molinari, que la photographie

è un eccellente strumento della menzogna,[13] o, come direbbe meglio Gottlob Frege, il concetto di verità non le è sostanziale: le opere d’arte hanno sempre un senso (Sinn), ma non necessariamente un significato (Bedeutung).[14] Per questa ragione Roland Barthes ha potuto paradossalmente affermare che le origini della fotografia devono essere ricercate non nella fotografia ma nel teatro.[15]

À tout cela s’ajoute également un problème de nature quantitative. La multiplication des formes scéniques et la grande prolifération de spectacles qui animent la scène du début du XXe siècle, ainsi que l’accroissement géométrique des documents produits grâce au médium photographique, posent des difficultés non négligeables en ce qui concerne l’organisation et la gestion du répertoire, le choix des sujets et leur disposition en séries cohérentes visant à documenter, dans une perspective historiquement crédible, un phénomène. Et cette donnée quantitative ajoute une difficulté supplémentaire: celle d’identifier des objets isolés ou des séries limitées d’images pouvant être considérées comme la marque distinctive non seulement de formes singulières, mais même d’un découpage chronologique entier et d’un climat culturel spécifique — des images capables, autrement dit, des emblèmes d’un secteur spécifique de l’histoire du spectacle.

Il s’agit en tout cas d’une opération aussi sélective qu’arbitraire, soumise à des choix qui peuvent être déterminés non seulement par l’importance du sujet en soi par rapport à la forme ou à la période que l’on souhaite représenter, mais aussi — voire surtout — par le poids que certaines figurations ont eu dans l’historiographie. Ainsi, l’une des trois scènes perspectivistes de Serlio ou l’un des dessins de Buontalenti pour les fêtes florentines de 1589 peuvent, par métonymie, s’ériger en symboles du théâtre de la Renaissance et de la forme des intermèdes, tandis qu’une des gravures de Nicolas Cochin pour La Finta Pazza de Giacomo Torelli peut être prise comme emblème du grand spectacle baroque; de même, le théâtre anglais du XVIIIe siècle pourrait être significativement et synthétiquement représenté par une peinture de Hogarth, Reynolds ou Zoffany représentant le grand David Garrick.

Mais pour les premiers grands maîtres de la mise en scène du XXe siècle et pour les divers mouvements qui ont animé l’ouverture du soi-disant «secolo breve»,[16] cette opération peut-elle être considérée comme légitime ? Craig, Stanislavski, Copeau, Reinhardt, Vakhtangov, Meyerhold, Brecht, Piscator, Pitoëff : parmi ces démiurges de la scène qui pourrait être choisi comme emblème de la première moitié du XXe siècle ? Et par quelles images de ses spectacles ? La question reste en suspens, soulignant encore une fois la faible distance historique qui nous sépare de ces phénomènes, en attendant que le processus de sédimentation historiographique fasse son cours.

Avec la seconde moitié du siècle, ces problèmes concernant l’organisation du répertoire et l’identification d’images emblématiques se posent avec plus d’insistance, mais surtout, les potentialités informatives de la documentation iconographique du spectacle semblent se modifier. Nous ne prendrons pas ici en considération le théâtre de tradition ni celui des soi-disant théâtres d’art, et nous nous limiterons à quelques remarques sur des lignes de tendance et des épisodes qui, à la différence des formes précédemment citées, ont provoqué des modifications sensibles dans les catégories documentaires, et en particulier dans celles de l’ordre visuel.

Je crois que l’on peut identifier quelques lignes de tendance dans le spectacle d’après-guerre jusqu’à aujourd’hui : tout d’abord la théorisation artaudienne qui, comme on le sait, a influencé à divers titres plusieurs metteurs en scène des dernières générations, provoquant des modifications significatives dans la conception de l’espace scénique, ainsi que dans la nature et par conséquent dans la fonction de l’acteur, induisant des reformulations radicales du concept traditionnel de dramaturgie par la mise en relief des valeurs phonétiques de la parole, activant de nouvelles dynamiques — spatiales mais aussi temporelles — dans la réception de l’événement spectaculaire, et attribuant à la dimension visuelle du spectacle la fonction de signe. En un mot, en reformulant entièrement la notion même de théâtre.

Et encore, la contamination entre arts visuels et arts du spectacle, ou plutôt ce que l’on a défini comme

«un’irresistibile vocazione verso il teatro o almeno verso lo spettacolo»,[17] qui a produit un univers de formes qui va de l’Action painting de Jackson Pollock à des phénomènes comme la Body Art ou le happening, capables d’activer une véritable dramaturgie visuelle, caractérisée par l’emploi de registres linguistiques diversifiés, progressivement empruntés aux nouvelles technologies et souvent marqués par la non-unicité du point de vue. Tout cela a eu pour résultat de modificare la rappresentazione convenzionalmente ordinata del mondo, dando dignità di espressione all’opacità, alle disconnessioni, al processo materiale di costruzione dell’opera, e del rapporto di godimento/piacere instaurato con lo spettatore,[18]

lequel se trouve souvent obligé, par le déroulement de l’événement, à une recomposition mentale autonome et absolument subjective de ce à quoi il a assisté, ou bien se retrouve, parfois malgré lui, à être le protagoniste de l’événement.

Cette orientation s’inscrit dans une catégorie qui traverse les différentes formes et que l’on pourrait définir comme « déstructuration », en entendant par là avant tout la déstructuration de l’œuvre elle-même, en tant qu’organisme unitaire, comme l’a d’ailleurs souligné Roland Barthes :

On n’aurait sans doute aucun mal à repérer, dans le théâtre post-brechtien et dans le cinéma post-eisensteinien, des mises en scènes marquées par la dispersion du tableau, le dépiècement de la “composition”, la promenade des “organes partiels” de la figure, bref l’enrayement du sens métaphysique de l’œuvre, mais aussi de son sens politique – ou du moins le report de ce sens vers une autre politique.[19]

En substance, Barthes identifie dans le fragmentaire, l’antinarratif et le déstructurant les éléments générateurs de nouvelles esthétiques de la scène : cette attitude a influencé de larges secteurs de la culture du XXe siècle, pas uniquement théâtrale, et trouve une déclinaison particulière dans les diverses modalités de représentation du corps.

Dans le domaine du spectacle, cette atmosphère, qui rassemblait la double ligne déstructurante de l’œuvre et du corps, s’était déjà manifestée, par exemple, avec la mise en scène dadaïste Le Cœur à gaz de Tristan Tzara en 1921, dont les protagonistes étaient les organes du visage humain, diversement disséminés dans l’espace scénique. Tandis que dans le champ plus large de l’art contemporain, elle atteindra l’un de ses sommets — mais aussi un point de départ pour des expérimentations ultérieures — dans l’œuvre du peintre anglais Francis Bacon.

Cette tendance semble s’inscrire dans la catégorie conceptuelle du figural, élaborée en premier lieu par Jean-François Lyotard dans Discours, figure,[20] puis reprise par Gilles Deleuze dans Francis Bacon. Logique de la sensation.[21] Elle consiste en l’attitude de l’artiste à se placer en dehors de la représentation traditionnelle, poursuivant une nécessité non représentative de la représentation : un processus capable de faire émerger la sensation pure, allant jusqu’à saisir « ce qu’il faut capter de la figuration elle-même, le sens de la Figure en tant que telle, au-delà des propriétés de la figuration, qui imposeraient à l’image [...] de se situer précisément à l’intérieur d’une certaine histoire ».

Pour Deleuze, il faut

Isoler la Figure […]. Le figuratif (la représentation) implique en effet le rapport d’une image à un objet qu’elle est censée illustrer ; mais elle implique aussi le rapport d’une image avec d’autre images dans un ensemble composé qui donne précisément à chacune son objet. La narration est le corrélat de l’illustration. Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou tend à se glisser, pour animer l’ensemble illustré. Isoler est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la figure : s’en tenir au fait.[22]

Cette tension à fuir les données narratives et illustratives caractérise, par exemple, l’usage de corps pathologiquement déformés et l’insertion de prothèses mécaniques – pensons au bras mécanique de l’Orestie de la Socìetas Raffaello Sanzio – ou encore au ralentissement exacerbé des mouvements dans de nombreux spectacles de Bob Wilson, ainsi que dans une grande partie de ce qu’on appelle le théâtre-image.

Ces expériences de la scène du second XXe siècle et de l’époque contemporaine se distinguent par une prise de distance radicale vis-à-vis de la dimension mimético-représentative et sont régies par le principe de déstructuration, non seulement en introduisant des modes inédits de présentation de l’œuvre, mais aussi en redéfinissant la notion même d’œuvre et en activant des modalités de réception inhabituelles qui, de notre point de vue, remettent en question le concept même de documentation iconographique du spectacle.

La question ne concerne pas tant la dimension génétique du spectacle que sa dimension phénoménique, ou plutôt ce qui se dépose de l’événement spectaculaire sous forme de trace visuelle, susceptible d’être considérée à des fins documentaires.

La désagrégation de la boîte scénique traditionnelle, la multiplication des points de vue, la reformulation des rapports spatiaux entre événement et spectateur, la décomposition et la fragmentation de la diégèse, la dimension figurative de la scène et de la manifestation du corps de l’acteur/performeur fragmentent et rendent également partielles les traces visuelles, empêchant une recomposition – non pas forcément objective, mais du moins unitaire – du phénomène auquel elles se rapportent.

Pensons, par exemple, au rapport espace/temps/mouvement dans les premiers spectacles de Wilson, marqués par une dilatation temporelle induite par le ralentissement des gestes et des mouvements des protagonistes : ici, la documentation photographique se trouve dans une impasse précisément en raison du facteur temps, qui constitue un des axes structurels de ces événements spectaculaires, et qui ne pourrait être documenté – par une opération pour le moins paradoxale – que par une série extrêmement minutieuse, mais néanmoins discontinue, de photogrammes tentant de reconstituer toute la séquence de l’action. Il convient de se demander si, dans de tels cas, il ne faudrait pas reléguer la donnée visuelle au second plan pour privilégier une documentation de nature textuelle, comme dans le cas de la description extrêmement détaillée de Le regard du sourd par Stefan Brecht.

Il en va de même pour les formes marquées par l’introduction dans l’événement spectaculaire de technologies vidéo, ayant pour fonction de contrepointer, d’amplifier, de multiplier, de fragmenter ou de déconstruire l’action en direct : pensons, pour l’Italie, à l’expérience de Studio Azzurro et de Giorgio Barberio Corsetti, ou à des formes encore plus ouvertement hybrides, comme le live film du Big Art Group nord-américain, dont la recherche artistique se caractérise par une « modélisation cinématographique de la scène théâtrale », selon laquelle l’action réelle est filmée, montée et mixée en direct, avec un contrepoint singulier entre l’unité de l’événement en direct et sa restitution vidéo immédiate – en termes tantôt d’hyperdimensionnement, tantôt de fragmentation et d’agrandissement du détail corporel ou d’une action, tantôt d’assemblage de fragments et de leur recomposition en une image de pure virtualité. Ou encore, dans le cas de la Socìetas Raffaello Sanzio, pensons à Jules César, où l’utilisation de sondes endoscopiques transmettant sur moniteur les images de la glotte palpitante de l’acteur, saisie dans l’acte de phonation, permet de visualiser l’invisible, voire ce qu’on ne devrait pas voir.

Les traces visuelles de ces phénomènes apparaissent, de toute manière, plus fragmentées que les images qui tendent à documenter les formes plus traditionnelles du spectacle, car en plus d’être largement façonnées par la mise en valeur du détail, elles ne rendent compte que de manière très partielle de l’accumulation des stimuli perceptifs adressés au spectateur.

Parfois même, ces images trompent le spectateur, comme dans le cas des spectacles du groupe bolognais Teatrino Clandestino, qui documentent un spectacle qui, en direct, n’a jamais existé. En observant, par exemple, les photos de Madre assassina, il est impossible de comprendre, même intuitivement, que la trace photographique porte l’empreinte d’une projection de la séquence d’actions sur une boîte scénique restituant parfaitement l’illusion de la tridimensionnalité des objets et des protagonistes. Une illusion si parfaite que le spectateur, celui qui a été réellement présent à l’événement, ne se rend compte qu’il a assisté à un spectacle virtuel qu’au moment où la projection se dissout et où les acteurs, qui jusqu’alors n’avaient fait que prêter leur voix aux images enregistrées, apparaissent sur scène.

Comme l’on dit pour le cinéma, le théâtre semble lui aussi aujourd’hui donner corps au mythe de la caverne de Platon, au moyen d’images fantasmatiques qui laissent des traces encore plus fugaces que celles du passage des présences éphémères, mais vivantes, des acteurs sur scène.