Il quarantennio che va dal 1680 al 1720 è senza ombra di dubbio uno dei più significativi della storia del teatro francese. Si tratta di un’epoca ricca di fermenti, tensioni ed eventi, alcuni dei quali di capitale importanza per la storia dello spettacolo occidentale, capaci di far acquisire alla Francia una posizione di assoluto primato nel panorama dello spettacolo europeo. Su tutti, nel 1680, la nascita della Comédie-Française, primo vero e proprio teatro di Stato, istituito da Colbert per volere di Luigi XIV, e, qualche anno prima, nel 1669, l’istituzione dell’Académie Royale de Musique et de Danse, anch’essa octroyée par le Roy, diretta dapprima da Pierre Perrin e Robert Cambert e poi da Giovan Battista Lulli, nucleo originario del futuro Opéra: ultime tappe di quel processo di centralizzazione delle attività teatrali parigine nelle mani della monarchia, inaugurato negli anni Venti del Grand Siècle da Luigi XIII.[1]

Questi eventi non solo sancirono la nascita di due istituzioni monumentali poste sotto il diretto controllo della corona, ma determinarono, in modo pressoché automatico, la definizione dei reciproci campi di competenza circa i generi rappresentabili, essendo infatti appannaggio dell’Académié Royale de Musique l’opera in musica, mentre alla Comédie-Française era destinato l’intero teatro di prosa, con particolare riferimento alla tragedia e alla haute comédie. Quest’ultima codificazione può essere letta a posteriori anche come una sorta di risarcimento nei confronti degli stessi attori francesi al fine di attenuare gli svantaggi derivati dall’assiduo controllo dei primi Gentiluomini della Camera, incaricati di sorvegliare da vicino per conto del sovrano la vita teatrale parigina: il privilegio reale garantiva infatti ai due teatri l’assoluto monopolio sui generi loro destinati, tutelandoli, almeno in linea teorica, da una possibile concorrenza. Con questo nuovo assetto si veniva così a creare un circuito teatrale virtualmente chiuso su sé stesso, non disponibile a consentire l’esistenza di formazioni stabilizzate sul territorio parigino: questa situazione, nel quarantennio in oggetto, provocò non poche tensioni tra i cosiddetti teatri privilegiati e una folta serie di formazioni minori e periferiche, che finirono per sfociare in aperti e aspri conflitti.

In deroga a questo regime era attiva nell’ultimo scorcio del Seicento un’altra compagnia ufficiale, quella dell’Ancien Théâtre Italien[2] formata da un gruppo di comici italiani stabilitisi definitivamente a Parigi nel 1660 sotto la direzione di Tiberio Fiorilli (Scaramuccia) e Domenico Locatelli (Trivellino) e che attraverso un lungo processo di acclimatazione si era ormai pienamente inserita nella vita teatrale parigina. Tuttavia, dal punto di vista istituzionale e giuridico, la situazione della compagnia italiana era – in particolar modo dopo la nascita della Comédie-Française – decisamente anomala poiché, a differenza degli altri due teatri, la sua attività non era stata autorizzata e ufficializzata sulla base dell’istituto del privilegio, ma beneficiava di una più o meno dichiarata protezione reale che risaliva ai tempi della stabilizzazione nella capitale francese della troupe Fiorilli-Locatelli, e che traeva origine essenzialmente dall’antico e affettuoso rapporto tra lo Scaramuccia Tiberio Fiorilli e Luigi XIV.[3] Un teatro ufficiale di fatto, dunque, ma non di diritto e che, nonostante il Règlement concesso da Madame la Dauphine – Anna Maria Cristina di Baviera – nel 1684,[4] si poneva in una zona franca della legalità pur godendone tutti i benefici, contrapponendosi così all’Académie Royale de Musique e al Théâtre Français.

Vale la pena di ripercorrere nei suoi tratti salienti la storia di questa compagnia, il cui nucleo originario apparve per la prima volta a Parigi nel 1639, dando l’avvio, nell’arco di oltre vent’anni, a una ripetuta serie di tournées in terra francese: nel 1645, i comici diretti da Fiorilli e Locatelli ebbero modo di esibirsi in uno degli spettacoli più importanti dell’intera epoca barocca, La finta pazza di Giulio Strozzi con scene di Giacomo Torelli, mentre nel 1658 i comici italiani furono i protagonisti di un’altra pièce-à-machine dell’apparatore di Fano, la Rosaure Impératrice de Constantinople su un libretto perduto del Trivellino Domenico Locatelli.[5] A partire dal 1660 la compagnia si stabilì definitivamente a Parigi dove rimase per oltre un trentennio, fino al 1697.

Per tutto questo periodo la Troupe Italienne dimostrò una capacità di adattamento al contesto culturale e teatrale della capitale francese perfettamente in linea con lo statuto professionistico del teatro dell’Arte: prescindendo dall’armoniosa convivenza, fino al 1673, con la compagnia di Molière – sicuramente indice di questa adattabilità – l’esperienza parigina degli Italiani si svolse costantemente all’insegna di un’accorta strategia tendente a coniugare perfettamente l’originaria tradizione della Commedia dell’Arte – percepita dagli spettatori, ancora alla fine del Seicento, in termini di italico esotismo – con una serie continua di istanze di rinnovamento.

Uno dei punti di forza di tale strategia, specie negli anni immediatamente successivi alla stabilizzazione, fu la presa di coscienza delle forti potenzialità di alcuni comici: attori come lo Scaramuccia Tiberio Fiorilli e l’Arlecchino Domenico Biancolelli diventarono il fulcro di tutta l’attività spettacolare di quegli anni: mimo eccellente, versatile musico e cantante il primo, portatore di una travolgente balourdise il secondo, Fiorilli e Biancolelli modificarono in modo vistoso quell’equilibrio tra le single parti che a lungo è stato ritenuto come uno dei tratti peculiari della Commedia dell’Arte: modificazione essenziale, senza la quale le sorti della compagnia avrebbero avuto una durata certamente minore. In questo contesto spettacolare, felicemente definito da Marcello Spaziani delle pièces-à-vedettes,[6] gli Italiens innestarono nei tradizionali canovacci dell’Arte elementi romanzeschi, esotici e fantastici creando così un palinsesto drammaturgico di eccezionale varietà e avviando al contempo un graduale ma irreversibile processo di francesizzazione che avrebbe portato, nell’arco di una ventina d’anni, a un repertorio completamente in lingua francese e caratterizzato anche da significative modificazioni strutturali, con un altrettanto significativo e irreversibile passaggio dal tradizionale scenario alla commedia interamente distesa. Ancora Spaziani ha efficacemente messo in luce le tappe di questo processo: dopo le episodiche inserzioni di frasi e canti in francese degli anni Sessanta e Settanta, la francesizzazione del repertorio subì un improvviso e definitivo impulso a partire dal 1681, quando i comici italiani affidarono la stesura della quasi totalità delle loro commedie ad autori francesi.[7] A partire dal tradizionale tessuto connettivo dei canovacci italiani, drammaturghi di un certo livello come Nolant de Fatouville, Eustache Le Noble, Jean-François Regnard, Charles-Rivière Dufresny passarono dall’occasionale ma ben strutturata inserzione di scene francesi a una commedia distesa interamente francesizzata, per approdare infine alla forma drammatico-musicale delle cosiddette revues-opérettes, in cui le linee della drammaturgia, della musica e del canto si coniugavano alle esibizioni coreutiche e agli effetti scenotecnici tipici della spettacolarità barocca.[8]

La scelta di rivolgersi ad autori francesi è stata sempre motivata con la necessità, per gli Italiani, di affrancarsi dalla preponderante componente performativa della loro spettacolarità e di superare quella impasse derivante dalla sempre minore capacità di comprensione della lingua italiana da parte del pubblico parigino. A questo motivo non privo di fondamento se ne può aggiungere anche un altro, strettamente connesso alla fondazione della Comédie-Française: scendiamo quindi sul terreno della concorrenza tra i diversi teatri di Parigi e delle strategie da essi intraprese per affermare o eludere il regime di privilegio, spesso sfociate in episodi di vera e propria guerriglia.

La nascita della Comédie Française con ogni probabilità non ebbe effetti immediatamente dannosi sull’attività dell’Ancien Théâtre Italien: come si è ricordato, i comici italiani, in virtù della benevolenza reale continuarono ad avere una libertà d’azione non indifferente, ponendosi, anche dal punto di vista dei generi rappresentati, ben al di fuori del raggio d’azione e di competenza dei cosiddetti Romains. E anzi, c’è di più: in virtù della ridefinizione della topografia teatrale parigina connessa all’esecuzione del decreto reale del 1680, i comici diretti da Fiorilli e Biancolelli furono installati d’autorità nella sede prestigiosa dell’Hôtel de Bourgogne. Certo è però che la presenza ingombrante del primo teatro francese comportò una modificazione irreversibile degli equilibri e dei rapporti di forza nel panorama teatrale dell’epoca. E fu proprio quella che per gli Italiani era in apparenza una condizione di intrinseca debolezza – l’essere cioè un teatro riconosciuto di fatto ma non di diritto – a trasformarsi in un’occasione strategicamente preziosa per acquisire una fisionomia rinnovata anche mediante incursioni estemporanee nel territorio avversario, dando così l’avvio, principalmente per il tramite dello strumento parodico e talvolta con modalità metateatrali, a una querelle che avrà un’enorme fortuna nel secolo successivo, come testimoniano le vicende del teatro forain e quelle della seconda Comédie Italienne di Luigi Riccoboni. Si tratta dunque di un fenomeno vasto, complesso, che si sviluppa lungo diversi decenni e attraverso alcune decine di pièces rappresentate in settori tra i più vitali e variegati della vita spettacolare della Parigi tra Sei e Settecento, secondo modalità che, pur derivate da un’unica matrice, si articolano secondo declinazioni tra loro estremamente differenti. Vediamolo quindi attraverso una serie assai limitata ma significativa di esempi, in una diacronia compresa tra l’ultimo ventennio di attività dei primi Italiens e l’avvento dell’opéra-comique sulle scene dei teatrini delle fiere di Saint-Germain e di Saint-Laurent.

Se prescindiamo da Arlequin Lingère du Palais di Nolant de Fatouville che contiene la Scène de Rodrigue et de Chimène,[9] breve parodia di alcuni passaggi della quarta scena del terzo atto del Cid, in cui Pasquariello completamente ubriaco crede di essere Rodrigo e scambia Arlecchino per Chimène,[10] il vero e proprio apripista di questa tendenza drammaturgico-spettacolare fu Arlequin Protée, ancora del magistrato di Rouen, rappresentato all’Hôtel de Bourgogne l’11 ottobre 1683.[11] Protagonista indiscusso di questa commedia, composta di dieci scene eterogenee senza un apparente motivo conduttore, l’Arlecchino Domenico Biancolelli, impegnato, così come vuole il titolo, in una multiforme serie di trasformazioni: ora Proteo emerso dal mare, ora mercante di gioielli, ora attore francese sotto il nome di La Comète, o ancora nei panni dell’Imperatore Tito nella Parodie de Bérénice raciniana e in quelli di avvocato nella scena del Plaidoyé de Protée con cui si chiude la commedia.

Nella Scènes du Comédien[12] Arlecchino ha assunto la forma del comédien français La Comète perché gli attori del teatro francese hanno modo di arricchirsi facilmente, e si rivolge a Cinthio per cercare di rimpinguare l’organico della sua compagnia ingaggiando attrici e attori italiani. Arlecchino rivela inoltre a Cinthio di essere lui il vero autore delle commedie plautine e terenziane, pubblicate sotto il nome dei due autori latini per evitare di pagare le tasse, e di aver inventato un efficace, ma quanto mai balordo espediente scenotecnico mediante il quale far volare dodici comparse senza corde e contrappesi e consistente nel dar fuoco a dei barili di polvere da sparo collocati nel sottopalco in corrispondenza di ciascun figurante. La scena si svolge dunque sulla base di un tenue e quasi inconsistente registro satirico tendente forse a sottolineare una presunta scarsa originalità della drammaturgia comica francese in parte modellata su calchi di stampo plautino e terenziano e a ridicolizzare consuete pratiche spettacolari. Ma questo labile discorso sul teatro cede il passo a ben altre linee di indirizzo con la Parodie de Bérenice,[13] che si configura come una piccola pièce autonoma in cinque scene, preventivamente introdotta da un’altra di quelle scènes détachées di cui si compone l’Arlequin Protée, la Scène de l’incendie.[14] Qui, Colombina si presenta come aspirante attrice ad Arlecchino, il quale le propone di mettere in scena l’incendio di Troia, rivisitazione burlesca dell’episodio omerico che avrebbe dovuto concludersi con una grande nuvola di fumo, suscitando la reazione della fanciulla: 

COLOMBINE

No, no, non mi piace; è una comedia che farebbe male agli occhi, e che farebbe pianger tutto il mondo. Bisogna trovare qualche soggetto plus élevé… per essempio, gli amori di Piramo e Thisbe, ovvero d’Angelica e Medoro. Ma no, vorrei ancora qualche cosa di più elevato.

ARLEQUIN

Plus élévé? Nous pourrions jouer les Amours des Monts Pyrénées. C’est un sujet fort élévé.

COLOMBINE

E chi diavolo vorrebbe montar così alto per veder la comedia?

ARLEQUIN

E bene, giocaremo gli Amori di Titus Empereur Romain. Io farò Titus, e voi Bérénice.

COLOMBINE

Oh questa sì sarà bonissima. Apunto a forza di vederla e di leggerla, la so tutta a memoria. Vado ad imberenicciarmi. Adesso, adesso vengo.

ARLEQUIN

Ed io vado ad intituninarmi. Adesso, adesso torno.[15] 

La Parodie de Bérénice sintetizza il capolavoro raciniano per il tramite di alcune scene topiche rivisitate con accenti fortemente grotteschi. Una disputa amorosa tra Colombina ed Arlecchino diviene il pretesto per impostare programmaticamente la parodia su un evidente registro metateatrale:

COLOMBINE

[…] Arlequin va paroître en empereur Romain,
Je lui reprocherai toute son injustice,
Il sera mon Titus, & moi sa Bérénice.
[…] je vais jouer en style magnifique,
Avec mon cher Titus, un sérieux comique.[16]

E nel finale della scena terza della Parodie, che segue alla lettera la quarta scena del quarto atto della Bérénice in cui Tito è lacerato dalla scelta di dover abbandonare la regina della Palestina, l’Arlecchino Biancolelli sottolinea ulteriormente, con un diretto ammiccamento agli spettatori, il carattere metateatrale dell’inserto drammaturgico e l’esplicita intenzionalità parodica nei confronti degli attori della Comédie-Française:

ARLEQUIN

Ce début n’est pas mal, Messieurs, & sur ce ton
Je m’en vais effacer Floridor & Baron.[17]

Assecondando l’inclinazione comicamente irriverente degli attori italiani, la penna di Nolant de Fatouville sfregia burlescamente passi celebri, come quello della quinta scena del quarto atto in cui l’imperatore Tito annuncia a Bérénice l’intenzione di separarsi:

ARLEQUIN

Ne poussez point, Madame, un Prince malheurex,
Il ne faut point ici nous attendrir tous deux.
Il faut… mais que faut-il? Dans l’horreur qui m’accable
Il faut, Madame, il faut, il faut que j’aille au diable.[18]

Ma il momento in cui l’opera di Racine diventa oggetto di una vera e propria devastazione è l’inizio della scena terza della Parodie che riprende un altro passo celebre della tragedia:

ARLEQUIN

A-t-on vu de ma part le Roi de Comagène?
Sait-il que je l’attends?

SCARAMOUCHE

Si Signor, si Signor.

ARLEQUIN

Parle François. Je dis que tu n’es qu’un butor.
Réponds, âne. Que fait la Reine Bérénice?

SCARAMOUCHE

La Rena Berenisse… la Rena… Ber…Berenice, elle est là-haut qui pisse, signor…& per se ben…

ARLEQUIN

Parle, achève, fi donc! Quel Paulin! quelle bête!
Diable soit de Paulin, & de sa confidence!
Cheval, âne basté, va, sors de ma présence,
Cours apprendre ton rôle, évite ma fureur,
Indiscret confident d’un discret Empereur.[19]

Gli attori della Comédie Française reagirono tempestivamente e indirizzarono una denuncia al luogotenente generale della polizia di Parigi, Monsieur de La Reynie, nella quale sottolineavano

que les Comediens Italiens Establis a l’hostel de Bourgogne se donnent depuis quelque tems la liberté, de leur authorité privée, de Representer la Comedie en françois ayans commencé par des scenes particulieres; puis par des actes de Comedie tout Entiers, comme par Exemple dans celle qu’ils appelent Arlequin procureur de la Composition d’un autheur françois; Ensuitte introduisant sur leur theastre des gens a leurs gages pour y reciter aussy en françois conjoinctement avec eux. Enfin les suplians son avertis [...] que lesd. Italiens se mettent en Estat de porter la Chose plus loin, et que trouvans de la facilité parmy quelques gens qui veulent s’Eriger en autheur Italiens en langue française. Ils ont fait travailler [...] sur un sujet du Celebre Monsieur Racine qui Est la tragedie de Titus et Berenice dont ils ont fait faire Une parodie en vers françois a dessein de la Reciter sur leur Theastre Laquelle Parodie Commence par ce vers de Mon.^S Racine
          A t’on vu de ma part le Roy de Comagene.
Cette Entreprise est directement Contraire aux ordres du Roy qui portent que Sa Majesté ne veut plus doresnavant qu’une Seule et Unique Troupe de Comediens françois dans Paris [...].[20]

Ed è sintomatico sottolineare che di fronte a un simile scempio, di fronte a un atto dissacratorio che riconvertiva uno dei capolavori del teatro classico francese in una dimensione sfacciatamente scatologica e istituiva un irriverente paragone tra Arlecchino e due mostri sacri della scena come Josias de Soulas detto Floridor e Michel Baron, la Comédie Française si preoccupa unicamente della salvaguardia del privilegio reale.

Non è dato sapere quali siano state le conseguenze di questa messa in scena per gli attori italiani, ma la querelle non dovette avere poi gran seguito, se è vero che, come afferma Charles Cotolendi nell’Arlequiniana, Biancolelli aveva stravolto burlescamente i versi raciniani «Non pas pour les censurer, mais les appliquant à un sujet comique […]» e che «Monsieur Racine ne prit pas la chose si fort à coeur, il vint à la comédie, il y rit, et s’en retourna sans le moindre ressentiment […]».[21]

Strumento agile, flessibile e di sicuro effetto, a partire da questo momento la parodia fu uno dei vettori privilegiati del repertorio dell’Ancien Théâtre Italien, ora declinata, come nei casi appena citati, in una dimensione squisitamente metateatrale, ora orientata a volgere in ridicolo temi e personaggi della mitologia: titoli come Arlequin Jason ou la Toison d’or, La Descente de Mezzetin aux Enfers, Esope ou arlequin Esope¸ Ulisse et Circé, L’Opéra de Campagne, L’Union des deux Opéras, La Naissance d’Amadis sono chiaramente indicativi di questa duplice linea di tendenza. L’istituzionalizzazione dell’Académie Royale de Musique et de Danse e della Comédie Française non aveva poi trasformato radicalmente l’offerta spettacolare della capitale francese, che viene semmai codificata in termini legislativi, ma proprio questo elemento aveva introdotto significativi mutamenti nei rapporti di forza tra le varie formazioni limitando fortemente, anzi tendendo a eliminare, ogni possibile concorrenza. In questo contesto la prima Comédie Italienne, attenta a sfruttare qualsiasi mezzo per radicarsi ancora di più presso il pubblico parigino, seppe riconvertire e capitalizzare una situazione fortemente penalizzante in un’occasione capace di rivitalizzare quella competizione tra i vari teatri che con l’avvento del regime di privilegio rischiava di spegnersi completamente. Per il tramite della parodia autori e attori dell’Ancien Théâtre Italien riuscirono ad alimentare un clima di tensione tra le varie formazioni, anticipando sul piano della drammaturgia e dello spettacolo, almeno presso il pubblico dell’Hotel de Bourgogne, quella battaglia che nel primo Settecento gli impresari delle Foires parigine e la Comédie Française si ritrovarono a combattere senza esclusione di colpi.

Volgiamoci ora quasi al termine della vicenda dell’Ancien Théâtre Italien. Nel 1694 i comici italiani misero in scena un atto unico di Charles-Rivière Dufresny, Le Départ des Comédiens.[22] Si tratta di una pièce di teatro nel teatro, protagonisti gli stessi Italiens, angosciati da una crisi profonda che attraversa la compagnia. All’inizio della pièce Arlecchino esprime la sua preoccupazione nel vedere che durante la stagione estiva il teatro ha attratto sempre meno spettatori, al punto che l’unica prospettiva possibile è la dissoluzione della compagnia. I comici espongono allora i loro progetti per il futuro: Leandro, conformemente al ruolo di Innamorato, si metterà a dare lezioni d’amore, il Dottore vivrà dei propri risparmi, la Chanteuse si farà ingaggiare dall’Opéra, Colombina e Pierrot andranno a servizio da una marchesa, mentre Ottavio si farà mantenere da qualche vecchia signora. La sfilata dei comici si svolge senza particolare tensione drammatica ed è unicamente funzionale agli interventi di Arlecchino che con una debole satira di costume chiosa i pronunciamenti dei compagni. La mesta parata si interrompe con la nona scena, quando la commedia acquista improvvisa vivacità: Pasquariello cantante e Mezzettino Chanteuse si associano ad Arlecchino nell’impresa di rappresentare un opéra in campagna. Arlecchino, nella parte del protagonista Bellerofonte, e i due compari iniziano immediatamente le prove su un palcoscenico poverissimo, dotato di un misero paravento per scenografia, come si addice a uno spettacolo di strada. In alternanza a una serie di ariette popolari del Pont-Neuf, lo spettacolo sembra recuperare espedienti scenici dalla tradizione dei vecchi scenari e delle vecchie commedie: 

Mezzetin embrasse Arlequin, et en l’embrassant luy attache son tablier aux épaules, ce qui forme un habit à la Romaine. […] Mezzetin prenant la Robe de Chambre de Pasquariel, devient sacrificateur, et Pasquariel reste avec un habit de Prêtresse et donne una bouteille de vin à Mezzetin, qui chante sur l’air: AMI, DE QUITTONS POINT CRETEIL. […] Arlequin passant sa teste dans un trou du Paravent, chante sur l’air de FLON FLON.[23]

La scena si conclude con un coup de théâtre scenotecnico, perfettamente in linea con la pratica spettacolare degli italiani:

Pasquariel se change en Monstre, Arlequin jette son Manteau Royal, et paroist monté sur un Cheval aislé; combat le Monstre, et aprés un jeu de culebuttes, la Scene finit.[24]

La commedia in realtà non termina qui e gli attori della prima Comédie Italienne si riuniscono un’ultima volta per cantare il loro addio al teatro, finché Arlecchino rassicura il pubblico dell’Hôtel de Bourgogne:

Revenez tous encor demain,
Voir partir la Troupe dolente.
Plus le parterre sera plein,
Plus la chose sera touchante.
Avant que de nous séparer,
J’ai bien des choses à vous dire.
Si notre Adieu vous fait pleurer,
Votre argent nous fera rire.[25] 

Se facciamo mente locale alla conclusione della vicenda dell’Ancien Théâtre Italien, la breve pièce di Dufresny appare quasi come una premonizione della soppressione della compagnia nel 1697: il 14 maggio di quell’anno, infatti, il luogotenente di polizia Marc-René de Voyers, marchese d’Argenson, rendendo esecutiva un’ordinanza emessa il giorno prima da Luigi XIV, mise fine all’attività della troupe italiana.[26] Si concludeva così un’esperienza quasi quarantennale che, nel quadro generale della diffusione europea della Commedia dell’Arte, rappresenta senza ombra di dubbio un unicum.

I Mémoires dei fratelli Parfaict rievocano in questi termini le conseguenze di questa chiusura:

La suppression de la Troupe des comédiens Italiens, offrit un vaste champ aux Entrepreneurs des Jeux de la Foire, qui se regardant comme les héritiers de leurs piéces de Théâtre, en donnérent plusieurs fragmens à cette Foire, ajoûtant à leur Troupe des Acteurs propres à le représenter. Le Public qui regrettoit les Italiens, courut en foule en voir les copies, & s’y divertit beaucoup. Alors on construisit des salles des spectacles en forme, Théâtre, Loges, Parquet, & c.[27]

La nota dei Mémoires anticipa al 1697 un fenomeno – quello dell’appropriazione da parte dei teatrini delle fiere di Saint-Germain e di Saint-Laurent delle pratiche drammaturgiche, attoriche e spettacolari dei vecchi Italiens – che in realtà è documentabile solo a partire da una decina d’anni più tardi,[28] ma è comunque certo che lo scioglimento della compagnia italiana aprì inedite possibilità a tutta una serie di imprese fino a quel momento confinate in una dimensione di spettacolarità in larga parte performativa. A partire da questo momento, e almeno fino agli anni Venti del Settecento, la storia del teatro forain sarà costellata da una fittissima serie di conflitti con la Comédie Française e in misura minore con l’Opéra. Si tratta di una storia ormai conosciuta anche nelle sue linee più minute, e per certi aspetti anche iperdimensionata da certa parte della storiografia. Riepiloghiamola rapidamente, al fine di sottolineare il clima di incertezza e di tensione in cui sin trovava il circuito teatrale forain e soprattutto di evidenziare riepilogare le ricadute spettacolari, anch’esse già ampiamente note, di questa guerriglia le cui prime avvisaglie, ancora secondo i Parfaict, risalirebbero già alla Foire Saint-Laurent del 1690, quando la Comédie Française ottenne che venisse demolita la loge del marionettista Alexandre Bertrand, reo di aver fatto rappresentare una commediola da un gruppo di attori.[29] Da questo momento la storia dei teatri di fiera fu scandita da una serie infinita di denunce dei Comédiens Français, di sentenze e di arrêts del Parlamento di Parigi, di incursioni della polizia nelle loges foraines, di ripetute demolizioni dei locali destinati agli spettacoli, di vendite fittizie delle imprese per sfuggire ai rigori della giustizia, di ripetuti compromessi con l’Opéra, come si evince, oltre che dai Mémoires dei fratelli Parfaict, soprattutto dalle decine di verbali dei commissari dello Châtelet di Parigi pubblicati da Émile Campardon.[30] In questa situazione di assoluta precarietà, le troupes di Saint-Germain e di Saint-Laurent, misero in atto, com’è noto, strategie di sopravvivenza che si tradussero in escamotages di immediato e travolgente successo: pièces en monologues, pièces à la muette, pièces par écriteaux[31] andarono ad arricchire l’armamentario spettacolare del teatro forain, intrecciandosi a quella linea drammatico-musicale già ampiamente sperimentata dagli antichi Italiens nelle revues-opérettes e in svariate parodie di opéras, e che sarebbe rifluita in ambito forain intorno agli anni Dieci del secolo XVIII per il tramite di alcuni personaggi più o meno direttamente legati alla prima Comédie Italienne, quali lo Scaramuccia Giuseppe Tortoriti, più volte di passaggio a Parigi con la sua troupe de campagne ai primi del Settecento, e soprattutto Pier Francesco Biancolelli,[32] figlio del grande Arlecchino seicentesco e futuro animatore della Nouvelle Troupe Italienne di Luigi Riccoboni. E fu dalla convergenza di queste linee che di lì a breve tempo si assistette alla nascita dell’opéra-comique.

Ma oltre a questo la pesante congiuntura legata ai conflitti con la Comédie Française fornì lo spunto ai forains per mettere in scena le proprie vicende, secondo una procedura di autorispecchiamento del resto già sperimentata dall’Ancien Théâtre Italien, che trova in ambito francese il più remoto precedente nella Comédie des Comédiens di Gougenot, dove nei primi due atti viene presentata la vita degli attori dell’Hôtel de Bourgogne del primo Seicento, da Bellerose a Gros Guillaume, a Turlupin. Una pratica questa, strettamente connessa alla stabilizzazione e allo sviluppo del professionismo teatrale, e che sembra spesso manifestarsi nei momenti di difficoltà di determinate compagnie.

Primo episodio di questa linea di tendenza fu Les écriteaux pour les plaideurs des scènes muettes,[33] una pièce in tre atti di autore anonimo, rappresentata alla Foire Saint-Germain il 3 febbraio 1712 da una delle più accreditate troupes foraines, quella diretta da Charles Dolet, Antoine Delaplace e Alexandre Bertrand.

Durante il primo atto, la moglie del Dottore, impresaria foraine, si lamenta che in seguito a un nuovo conflitto con il Théâtre Français ha dovuto privarsi di parte della sua compagnia: 

Toujours plaider, o monstres de Nature!
Romains cent fois plus mechants que les
loups,
Race parjure,
Tirans jaloux,
Et contre qui, cruels, bataillez vous?
C’est votre sang, tous le monde en murmure.[34]

Dapprima l’intervento di una zingara, che le legge la mano rassicurandola, e poi quello di Apollo, che le promette di proteggerla riducendo gli attori della Comédie Française al silenzio obbligandoli a recitare anche loro alla muette, tranquillizzano l’impresaria. Dopo questa apertura il primo atto si sviluppa sulla base del procedimento della rivista, più volte adottato con successo dalla prima Comédie Italienne, con la sfilata di una campionatura altamente rappresentativa di personaggio del teatro francese sei e settecentesco: i famigerati Romains, certo, ma anche personaggi dell’Arte quali Arlecchino e Arlecchina, il Dottore, Pierrot e Colombina, e addirittura Dame Gigogne, lo storico personaggio della farsa francese, due nani, il paysan e la paysanne, i quali si presentano e in vario modo aspirano far parte della compagnia del Dottore. Il tutto condito di rapidi sketches, finché Arlecchino, fuoriuscito dalle sottane di Dame Gigogne, mette in fuga tutti gli attori a suon di bastonate.

Col secondo atto – in parte modellato sulla Précaution inutile Nolant de Fatouville, facente parte del repertorio dell’Ancien Théâtre Italien[35] – si opera un brusco scarto rispetto all’atto precedente: Arlecchino aiutato da Scaramuccia fugge con Colombina figlia del Dottore. I tre personaggi, giunti sulle coste africane in seguito a un naufragio, vengono catturati dalle guardie di un principe del luogo che si invaghisce di Colombina e fa incarcerare Arlecchino e Scaramuccia. Colombina finirà per sposare il principe, mentre Arlecchino e Scaramuccia, dopo un tentativo di evasione, saranno definitivamente condannati all’ergastolo. Nelle ultime cinque scene la pièce subisce un altro improvviso allontanamento dal plot principale con la comparsa di Giove, Momo, Mercurio e Amore, proseguendo in una dimensione dichiaratamente parodico-mitologica e sviluppando il tema della avventure di Amore e Mercurio in un boschetto nei pressi di Parigi, in un contorno di pastori, pastorelle e musici, mentre la Tourneuse, con una serie di volteggi eseguiti a una velocità impressionante, ricolloca il teatro forain nell’originaria tradizione performativa. Un puro pretesto, insomma, per introdurre il terzo atto, consistente in una debole parodia dell’Amour Charlatan di Florent Carton Dancourt sotto forma di divertissement composto di elementi eterogenei tenuti insieme dalle linee melodiche delle ariette: nel bel mezzo di una festa popolare di contadini e contadinelle, l’Amore si trasforma in ciarlatano esibendosi su un improvvisato teatrino all’aperto; un performer straniero esegue l’esercizio della scala; una coppia inglese balla una giga; Momo, Giove, Mercurio e Arlecchino presentano alcuni couplet intorno ai rimedi contro il mal d’amore, e sul finale Arlecchino non manca di lanciare i suoi strali contro la Comédie Française mostrando al parterre il seguente écriteau:

Si des Romains nos ennemis
La satire vous touche,
Á vous Messieurs, il est permis
De le dire de bouche,
Avec sincerité j’agis,
Que le morveux se mouche.[36]

Siamo dunque in presenza di una commediola estremamente variegata, che propone una vera e propria silloge delle possibili linee di indirizzo tematico e spettacolare dell’intero teatro forain: unitamente all’elemento parodico che caratterizza il finale del secondo atto e tutto il terzo, assume un valore particolare il primo atto, che si configura come un vero e proprio prologo di soggetto metateatrale in cui vengono sinteticamente presentate le limitazioni che costringono la troupe di Dolet, Delaplace e Bertrand a recitare alla muette col solo ausilio degli écriteaux. Un tema, quello della vita teatrale di Saint-Germain e di Saint-Laurent, che con l’avvento di Alain-René Lesage – grazie a pièces come La querelle des théâtres, Les funérailles de la Foire, Le rappel de la Foire à la vie, La fausse Foire – arriverà quasi a costituirsi come un genere autonomo nel quadro generale della drammaturgia foraine.[37]