Quello con Fabrizio Crisafulli è un rapporto recente, nato nel solco aperto dall’incontro tra l’azione febbrile della ricerca scenica e le pratiche della storiografia sullo spettacolo. Due universi contigui, modellati dalla stessa matrice ma potenzialmente sfalsati, in virtù di quel fondo di irriducibilità che rischia di tenere distinti gli ambiti della riflessione storiografica da quelli della sperimentazione artistica, separati da una sorta di steccato ideologico frequentemente eretto da una certa parte del mondo accademico nei confronti dello spettacolo contemporaneo, specialmente di quello derivato da approcci “non ortodossi” alla testualità e frutto, almeno in apparenza e per quegli sguardi in maggioranza superficiali, di meticciati artistici,[1] ma in realtà rispondente unicamente ai caratteri originari delle arti dello spettacolo: spazio, luce, corpo, suono, voce, movimento. Spettacolo come campo magnetico delle drammaturgie, spettacolo come luogo di incontro, scambio, confronto, scontro delle tensioni, spettacolo anche, ed è bene ricordarlo, come arte della visione, secondo l’efficace, ma troppo spesso dimenticata definizione di Carlo Ludovico Ragghianti.[2]

Sono questi i punti di contatto con Fabrizio Crisafulli: un incontro che mi tocca intimamente iscrivendosi nella parabola del mio percorso professionale e scientifico costantemente animato da dubbi e ricco di contraddizioni, consapevole dell’essere qui e del voler essere altrove, conteso tra la solidità di una tradizione disciplinare prevalentemente caratterizzata da una vocazione antiquaria e le impellenze incalzanti dello spettacolo contemporaneo, tra le rassicuranti indagini sulle vestigia documentarie del passato e lo scarto derivante dall’urgenza inespressa di dar vita alle proprie visioni sceniche, ora fissate in quei teatri-in-forma-di-libro[3] costituiti dalle pagine della storiografia, ora riconosciute attraverso la rivelazione delle creazioni altrui, come nel caso appunto di Fabrizio Crisafulli.

Piuttosto che ripercorrere la carriera artistica del regista catanese oppure diffondermi sulle drammaturgie della luce, sul teatro dei luoghi o sui drammi della tecnica – snodi cruciali della sua prassi scenica –, mi pare assai più opportuno sviluppare un discorso in termini assolutamente personali, così come personale, e addirittura individuale, è il rapporto tra spettatore e spettacolo nell’idea di teatro dello stesso Crisafulli.[4] Partendo col rievocare alcune immagini e procedendo per frammenti.

 

Drammaturgia della sensazione.

Lo spazio è vuoto, eppure denso di una luce ambrata che riverbera di silente nostalgia l’oscurità avvolgente dello sfondo. Quasi un velato rimpianto. La giovane donna, attraversata da una bionda trasparenza, è di fronte a una sfera bianca confitta su una leggerissima asta metallica. Il suo respiro – un flebile soffio – è sufficiente ad animare la sfera che le sta dinanzi: testa di manichino, volto metafisico, eppure sembianza amata da sempre e da sempre desiderata, evanescente e concreta, fremente e immobile, donna e uomo, corpo e anima, dolorosa e piacevole, presente qui e ora nel bianco infinito della sua imminente e inesorabile assenza. Le mani della donna accompagnano con gesti titubanti le leggere oscillazioni della sfera; il suo viso, con gli occhi socchiusi e come cerchiati da una luminescenza di lacrime, si sorprende di fronte a quel bianco oggetto vibrante: la leggerezza del tocco, quasi uno sfioramento, induce nella donna lo stupore come di una reazione nervosa, o come il contatto inaspettato e improvviso con un altro corpo nel buio. La relazione tra la donna e l’oggetto genera drammaturgie toccanti e impreviste: le progressive accelerazioni della sfera, cui corrispondono gesti di pari intensità, si sedimentano in subitanei rallentamenti dell’azione, nei quali il rapporto tra i due soggetti si struttura nuovamente mediante lo sfiorarsi reciproco della sfera e del volto. Tenui contatti, respiri leggerissimi, fruscii impercettibili della sfera si caricano ancora di ondeggiamenti improvvisi, ritmicamente scanditi: reciproca compenetrazione, nell’oscura sospensione dello spazio e del tempo, dei movimenti dell’oggetto e del corpo. Ora la donna ha gli occhi aperti, e guarda le oscillazioni della sfera di uno sguardo che riflette la profondità di un desiderio trattenuto nel tempo, ma che adesso si attualizza trovando concretezza nell’immediato svolgersi dell’azione, fatta di scarti, tocchi, battiti, trepidanti attese, dolorose percezioni di quell’oggetto inanimato eppure mobile, fino a che il lento dissolversi della luce denuncia la finitudine delle cose: seduta a terra, raccolta su se stessa, la testa reclinata tra le ginocchia, la donna sfuma nell’oscurità con gli ultimi movimenti della sfera. Come lo svanire di una sensazione.

 

Un-certo-tipo-di-spettacolo

Ci sono momenti felici in cui l’organico e l’inorganico si incontrano e si confondono, dando luogo a drammaturgie struggenti che vivono nell’equilibrio effimero della sospensione, in quella zona indistinta tra lo spazio non individuato, eppure sensibile e intimamente riconoscibile, e il tempo che sembra apparentemente congelare il suo fluire facendosi carico di attesa. Momenti felici, eppure non privi di una loro crudeltà, intrinseca e necessaria, poiché la sospensione designa per sua stessa natura una stasi tra un prima e un dopo, e quindi fatalmente una fine: stigma ineludibile di transitorietà.

Ci sono momenti, cose, accadimenti, gesti che non si dovrebbero poter dire: momenti indicibili, appunto, la cui presenza e il cui senso si precisano nel loro stesso apparire, sfuggendo al dato puramente feriale e alla logica della narrazione. Momenti ugualmente felici e crudeli come quello illustrato nella descrizione appena trascorsa, che si riferisce a un intenso frammento di uno spettacolo di Fabrizio Crisafulli, Senti, andato in scena al Teatro Ateneo di Roma nel dicembre del 2003. “Senti”, appunto: laddove il sentire, per il tramite del tessuto visivo e sonoro dello spettacolo, va ben oltre la bassa urgenza del dire e qualsiasi istanza puramente mimetico-rappresentativa. Momenti che si afferrano ma non si comprendono, sfuggendo alle strutture razionali del pensiero: momenti che si impongono ai nostri sensi unicamente in virtù della loro manifestazione fenomenica, e che ci obbligano ad assumerli in quanto tali, rifiutando impellenze illustrative o insistite attribuzioni di significato. Sottraendosi a qualsivoglia logica dell’interpretazione. Per questo si spiega la titolazione vagamente deleuzeana del precedente paragrafo: occorre «s’en tenir au fait»[5] – direbbe appunto Gilles Deleuze –, attenersi al fatto, far propria la sensazione, questa sorta di 

être-au-monde, comme disent les phénoménologues : à la fois je deviens dans la sensation et quelque chose arrive par la sensation, l’un par l’autre, l’un dans l’autre. Et à la limite, c’est le même corps qui la donne et qui la reçoit, qui est à la fois objet et sujet. Moi spectateur, je n’éprouve la sensation qu’en entrant dans le tableau, en accédant à l’unité du sentant et du senti.[6]

Di fronte a un-certo-tipo-di-spettacolo occorrerebbe solo mettersi in posizione di ascolto e lasciarsi attraversare dal flusso dell’evento, fino a confondersi con esso. Sentirlo, palpitante nella carne e nello spirito. Essere, con attore spazio luce movimento voce suono, «scena-corpo», e lasciarla risuonare dentro di sé, attivando un autentico, personale «teatro interiore».[7]

Se non fosse una palese provocazione, un’espressione come un-certo-tipo-di-spettacolo suonerebbe altrettanto palesemente come un’idiozia, mascherata da comoda e generica classificazione di forme ed eventi che esulano sia dai rassicuranti territori del teatro di tradizione, sia da quelli altrettanto rassicuranti e ugualmente convenzionali del cosiddetto teatro di ricerca, con tutte le declinazioni del caso. Una provocazione che tuttavia aiuta a individuare, specialmente per via negativa, specifiche linee di indirizzo e a porre utilmente l’accento su quelli che a mio avviso possono essere considerati i principi che animano l’esperienza artistica di Fabrizio Crisafulli. Un-certo-tipo-di-spettacolo serve innanzitutto a definire quello che il teatro di Crisafulli non è: non è un teatro (esclusivamente) di parola; non è un teatro (necessariamente) narrativo o illustrativo; non è un teatro (prevalentemente) mimetico-rappresentativo, non è un teatro (obbligatoriamente) d’attore, non è un teatro che si sviluppa (unicamente) fuori dai teatri, non è un teatro che si risolve (altrettanto unicamente) nella pura dimensione luministica o nel dramma degli oggetti e della tecnica: e il reiterato uso parentetico degli avverbi sta a indicare forse la più evidente peculiarità del regista catanese, quella dell’apertura, della possibilità, della capacità di porsi in ascolto. E quindi della volontà di scegliere e di variare. Ma anche di lasciarsi permeare. La volontà dell’attraversamento: di luoghi, di luci, di corpi, di suoni e rumori, di sensazioni. E solo tangenzialmente, pretestuosamente, di storie: 

La narrazione ha una storia radicata, millenaria, in tutte le culture. Non penso possa mai scomparire. Ma non coincide con il teatro. Il quale può usare altri tipi di strutture e materiali. Ed energie sue proprie. Legate all’immediatezza del corpo, dello spazio e del tempo. Alla capacità di mettere in campo, in ambedue le direzioni che legano chi crea e chi fruisce, flussi e fisicità reali. Avvalendosi della presenza e della reazione, sul momento e sul posto, dello spettatore. Queste qualità fanno circolare forze oscure, reciprocità, scambi. Doppia energia e doppio ascolto, in tempo reale. Andando anche al di là del “testo”, qualsiasi forma esso abbia. Lavorando, ad esempio, su quello spazio misterioso e impalpabile che c’è nelle azioni, tra le azioni, e tra attori e spettatori. Queste prerogative sono ancor più evidenti e sorprendenti oggi che ci si è abituati a forme di comunicazione predefinite, immateriali, a distanza. E connotano sempre di più il teatro come possibile luogo della forza e dell’interiorità.

Rispetto a tutto questo, la storia – se c’è – è per me un materiale di partenza ed un pre-testo, nel senso letterale del termine.[8] 

È a partire da questi presupposti e da queste aperture che si struttura l’operato di Crisafulli: passando in rassegna le immediate emergenze della sua visione teatrale, riferibili alle incidenze drammaturgiche della luce e dello spazio, sarebbe ora fin troppo facile rintracciare ad esempio risonanze schlemmeriane (High Vaultage, 1995; oppure Centro e ali, 1996), o convocare a illustri modelli presenze come quelle di Edward Gordon Craig e Adolphe Appia: non è un caso infatti che lo stesso regista, riprendendo una nota formulazione del teorico ginevrino, abbia intitolato Luce attiva[9] un suo raffinato saggio storico dedicato agli usi della luce nel teatro contemporaneo.

Piuttosto credo che sia opportuno sottolineare che l’evocazione di maestri della regia come Craig e Appia, più che costituire due segmenti della rete aleatoria e inesauribile delle filiazioni e dei prestiti – tutti in fin dei conti deriviamo da qualcuno o assomigliamo a qualcosa –, risponde a una articolata e complessa idea di teatro, ricchissima di aperture e intuizioni ma anche ugualmente prodiga di contraddizioni feconde. Che tuttavia non si precludono coesistenze. Si pensi ad esempio all’opposta concezione dell’attore in Appia e in Craig, essendo per il primo l’insostituibile trait d’union tra musica e scena, l’incarnazione della musica attraverso il ritmo, mentre per il secondo la sua presenza inaffidabile doveva essere inevitabilmente rimossa, obliterata dalla Supermarionetta fino a giungere al cosiddetto dramma del silenzio, fondato sulla cristallina purezza dei giochi di ombre e di luci originatisi dal movimento scenico degli screens. Due concezioni diametralmente opposte, irriducibili, ma che nel complesso della pratica spettacolare di Crisafulli spesso coesistono in armonica alternanza: ora in spettacoli caratterizzati dalla forte presenza degli attori-danzatori-performers (dal già citato Senti a Camera eco (2001), da Seers (2002) a Erosione (2007), da Accessibile agli uomini (1993) al primissimo Il Pudore bene in vista (1991), dove compare il filmato con l’esibizione dello stesso Crisafulli nella “danza assoluta”, diventata poi una specie di marchio stilistico), ora in eventi strutturati sulla base di un dialettico rispecchiamento tra spazio, architetture, luce – si pensi a installazioni come Porta a porta (1993), Et molto meravigliosi da vedere (2003) –, o ancora definiti dall’ulteriore interazione tra luogo e danzatore-performer, quest’ultimo sia pure sotto forma di immagine filmica (ad esempio Il danzatore non pensava di essere visto: semplicemente, non pensava, 2001; oppure Persona, 2007).

Silenzi.

Si sarà notato che fin qui ho mescolato, volutamente, le carte del palinsesto della produzione di Crisafulli, generalmente e anche giustamente ripartita, per comodità di classificazione, in spettacoli, performances, installazioni. Il non aver posto distinzioni tra i vari modi di operare risponde all’esigenza di considerare l’operato di Fabrizio Crisafulli nella globalità della sua concezione estetica e della sua pratica artistica, e significa anche ricondurre questo operare a un unico principio, sottraendolo alle ristrettezze di specifici campi artistici o disciplinari. Come ha opportunamente sottolineato Raimondo Guarino nel quadro di una considerazione dei rapporti tra luogo e performer, e riferendosi in particolare alla formazione di architetto del regista, 

la presenza di Crisafulli nel teatro non è la mera proiezione di una competenza artistica, ma la sua ridefinizione in termini di teatro. E, nello stesso tempo, una delle riformulazioni possibili dell’identità registica. In questo senso vanno rivisti gli spartiacque novecenteschi tra il regista come creatore di azioni attraverso gli attori, e come pedagogo creatore di attori; e il regista che, in una diversa accezione, agisce indirettamente sull’attore attraverso il contesto materiale, e che sollecita l’apporto dell’attore, provocandolo attraverso una ricerca comune.[10]

La nota di Guarino sintetizza efficacemente, anche dal punto di vista metodologico, il ruolo registico di Crisafulli che si traduce nella prassi di armonizzare le istanze di cui si innerva il suo lavoro a partire dalla relazione regista, luogo e attori, questi ultimi considerati non tanto a partire dalle loro competenze tecniche, quanto piuttosto in base alla

loro apertura alla ricerca, capacità di rinunciare a punti di riferimento acquisiti, disponibilità a rimettere in gioco la propria formazione entro nuove regole e a ricominciare, apparentemente, ogni volta daccapo (tranne poi a vedere riapparire il proprio background attraverso il filtro della persona che ha preso vita nello spettacolo). Cerco gli attori per il loro pensiero e la loro sensibilità. E per il loro cercare altro. Altro, anche oltre il teatro.[11]

Ma anche queste sono cose ampiamente risapute, e del resto Crisafulli ha avuto modo in diversi scritti e interviste di precisare il suo metodo di lavoro con gli attori e di mettere a fuoco la sua idea di teatro in rapporto a spazio, luogo e luce:[12] è superfluo doverci tornare sopra.

Invece mi preme sottolineare, e non senza un qualche imbarazzo, che nel panorama degli studi teatrali il lavoro artistico di Fabrizio Crisafulli si caratterizza paradossalmente a partire dalla cifra del silenzio. Percorrendo la cospicua bibliografia riguardante l’artista catanese, si può notare infatti che oltre a Raimondo Guarino – una delle intelligenze più acute della teatrologia italiana, capace di approcci multilineari che gli consentono di affrontare con uguale competenza e profondità i differenti territori del sapere teatrale – e a qualche altra rarissima eccezione come Lorenzo Mango – anch’egli punta di eccellenza, con una spiccata vocazione allo studio della contemporaneità –, il lavoro di Crisafulli non ha fin qui riscosso un grande interesse da parte degli storici dello spettacolo, suscitando invece notevole attenzione presso gli studiosi di arte contemporanea. Cosa quest’ultima perfettamente comprensibile, considerata la formazione dell’artista, la sua frequentazione di territori liminari tra spettacolo e arte contemporanea (ma dove sta il confine?), e certo anche la sua lunga attività didattica in diverse Accademie di Belle Arti, spesso sfociata in esiti spettacolari delle esperienze laboratoriali, già a cominciare dal Il pudore bene in vista. Ciò che piuttosto in apparenza non si spiega è la scarsa considerazione degli storici dello spettacolo. Nel corso di un recente incontro con Fabrizio Crisafulli presso la Scuola Dottorale in Storia delle arti visive e dello spettacolo dell’Università di Pisa[13] ho tenuto a sottolineare che durante gli ultimi anni la storia dello spettacolo è incorsa in una sorta di rischiosa deriva disciplinare caratterizzata da un progressivo recupero di una visione testocentrica delle arti dello spettacolo e che quindi la presenza di un artista come Crisafulli nel panorama del teatro contemporaneo costituiva un salutare antidoto non solo contro l’ovvietà delle proposte spettacolari, ma anche addirittura contro pericolosi snaturamenti di quegli ambiti disciplinari destinati all’elaborazione di una storiografia sullo spettacolo e, compito non da poco, alla costituzione e alla trasmissione della memoria teatrale. Poco importa sapere che queste derive sono in larga parte emanazioni di bassa cucina accademica: che lo snaturamento è in corso lo si percepisce anche dalla maggiore o minore attenzione che la storia dello spettacolo dedica a certe emergenze della contemporaneità, fenomeno che si inserisce in una più generale refrattarietà della storiografia teatrale italiana – o almeno di una cospicua parte di essa – nei confronti del contemporaneo recente. Attitudine questa ingenerosa, e specialmente nei confronti di un artista come Fabrizio Crisafulli, per il quale il teatro diventa luogo privilegiato di una serie di scambi reali, originatisi a partire dall’attivazione di quello stato di cose che costituisce il materiale preliminare dello spettacolo,[14] fino a giungere, riprendendo ancora una volta Deleuze, a quella identità tra soggetto e oggetto, che consente di lasciar imprimere sul proprio corpo l’autenticità della sensazione pura. Alla base di tutto questo c’è il rifiuto, forse salvifico, del teatro come portatore di istanze mimetico-rappresentative, concepito invece come via di accesso al reale, strumento capace di ricondurre «a ipotesi di realtà il luogo delle rappresentazioni (il teatro) e i luoghi latenti della cecità quotidiana»,[15] e per questo intimo, toccante, che scalfisce, lascia segni. Che si definisce in quanto pretesto a partire da una pulsione di carattere generale,[16] e che proprio per questo si colloca, come ricorda ancora ricorda lo stesso Crisafulli, nella dimensione dell’essere piuttosto che in quella del fare:

L’idea di teatro è normalmente connessa con quella del fare. Ma la sua essenza è legata a qualcosa che sta oltre l’azione. Prima e dopo di essa.

Mi chiedo allora se la dimensione che ad esso attiene maggiormente non sia quella del non fare. Non solo perché il teatro si realizza in un Vuoto dello spazio e del tempo. Né semplicemente perché si preoccupa sempre di togliere le tracce concrete del proprio passaggio. C’è una sorta di inattività alla base della sua potenza.

In termini forse più chiari, mi chiedo se il teatro non sia più vicino all’essere che al fare.[17]

Nell’idea di teatro di Fabrizio Crisafulli certamente lo è, con buona pace di chi non vede, ascolta, sente. E questo basti.