Il tricentenario della riapertura della Comédie-Italienne di Parigi ci offre l’occasione per una riflessione sull’iconografia ispirata all’ambiente teatrale italiano a partire dagli anni successivi alla soppressione dell’antica compagnia della Comédie-Italienne nel 1697. Questa riflessione ha lo scopo di rilanciare in modo sistematico la ricerca in questo ambito e, soprattutto, di mantenerla entro percorsi metodologici rigorosi e storicamente fondati, che permettano di interpretare correttamente la documentazione iconografica e di collocarla nel contesto teatrale, sociale e culturale dell’epoca. In altre parole, si tratta di «fare storia», per riprendere il celebre titolo di una serie di volumi diretta da Jacques Le Goff,[1] e di farlo attraverso le immagini, che possono costituire chiavi ermeneutiche fondamentali per comprendere le arti dello spettacolo.

Per quanto riguarda l’iconografia relativa alla nuova compagnia della Comédie-Italienne e al teatro della Foire, gli anni successivi alla soppressione dell’Ancien Théâtre Italien – di cui ci resta una memoria visiva grazie a un’incisione di Louis Jacob intitolata Départ des Comédiens Italiens en 1697 (fig. 1), tratta da un dipinto perduto di Jean-Antoine Watteau[2]  – possono essere considerati una sorta di terrain vague completamente desolato, punteggiato di tanto in tanto da documenti ambigui e affascinanti, che suscitano emozioni immediate e si prestano a interpretazioni suggestive, ma allo stesso tempo facili e approssimative. È il caso, per esempio, di un quadro molto famoso, ancora di Jean-Antoine Watteau, L’Amour au Théâtre Italien, (fig. 2) che ci mostra una compagnia di attori (o una galleria di personaggi) in una scena notturna, illuminata dalla luna e da una torcia che Mezzettino tiene tra le mani. Questo dipinto è stato associato a L’Inganno fortunato, la pièce con cui esordì la nuova compagnia della Comédie-Italienne nel 1716, sulla base della testimonianza di Thomas-Simon Gueullette, secondo il quale nello spettacolo vi erano «des scènes de nuit excellentes».[3] Inoltre, il quadro è stato a lungo considerato un ritratto della compagnia di Luigi Riccoboni, tanto che si è cercato di associare i nomi dei personaggi raffigurati a quelli degli attori della troupe italiana.[4] Tuttavia, sappiamo perfettamente che questa interpretazione è errata: già Ferdinando Taviani aveva dubitato della sua veridicità, interrogandosi sulla presenza nel dipinto del personaggio di Mezzettino e mettendo in evidenza, da un lato, che questo personaggio non era previsto nella pièce con cui la compagnia italiana aveva riaperto l’Hôtel de Bourgogne e, dall’altro, che Luigi Riccoboni aveva accettato di dirigere la compagnia a condizione che non ne facesse parte alcun membro della famiglia del Mezzettino Angelo Costantini, considerato responsabile dell’espulsione degli attori italiani.[5]

Alcuni anni più tardi, François Moureau ha definitivamente smentito questa ipotesi, sottolineando che all’epoca dell’esordio della compagnia e della realizzazione del dipinto il personaggio di Pierrot non faceva parte della Comédie-Italienne e che, dal punto di vista formale, l’Arlecchino dipinto da Watteau non corrispondeva affatto alla descrizione dell’Arlecchino Tommaso Visentini fornita da Thomas-Simon Gueullette nelle sue Notes. E, nel tentativo di associare L’Amour au Théâtre Italien a una forma scenica, anche François Moureau ha scelto la via più semplice, stabilendo un legame diretto tra il dipinto e il teatro delle fiere di Saint-Germain e Saint-Laurent.[6]

Lo stesso vale per un altro quadro molto famoso conservato al Musée Carnavalet di Parigi, di attribuzione incerta, intitolato L’Heureuse Surprise (fig. 3) anch’esso associato alla rappresentazione inaugurale dell’Hôtel de Bourgogne nel 1716 sulla base del racconto dei Fratelli Parfaict:

Lélio appeloit Arlequin son valet, qui d’abord ne répondoit point, & répondoit ensuite par intervalles, paraissant se rendormir à chaque fois, après avoir répondu. Lélio l’alloit chercher, l’amenoit sur la scène, dormant tout debout; il l’éveilloit avec bien de la peine et lui parloit; Arlequin en lui répondant se laissoit glisser à terre et se rendormoit; son Maitre le relevoit et Arlequin dormoit sur son bras.[7] 

La situazione descritta dai Fratelli Parfaict ha, in effetti, alcune analogie con il quadro del Carnavalet, ma credo sia necessario prendere le distanze dall’interpretazione data, ad esempio, da Ferdinando Taviani, il quale considera il dipinto come una testimonianza diretta dell’entrata in scena dell’Arlecchino Visentini, «uno dei pochi casi in cui un pittore ferma l’istante di uno spettacolo reale e lo tramanda: forse perché la scena dello spettacolo era già di per sé emblematica di una situazione e rappresentava bene il modo in cui i comici italiani rientravano a Parigi».[8] Un’interpretazione affascinante, persino poetica, ma che forza in modo talmente evidente la fonte da sembrare quasi una provocazione frutto dell’acuta intelligenza di Taviani.

Questi due esempi, rappresentativi di un’ampia produzione figurativa che, a partire da Claude Gillot e Jean-Antoine Watteau, ha invaso l’iconografia teatrale del XVIII secolo in Francia e ha contribuito a definire l’immagine di largo consumo della Commedia dell’Arte, devono metterci in guardia dall’uso emotivo, empatico e suggestivo delle fonti iconografiche. Possiamo tuttavia affidarci a un dato certo, ossia il fatto che disponiamo, per il Nouveau Théâtre Italien e il Théâtre de la Foire, di un repertorio iconografico molto più limitato rispetto a quello dell’Ancien Théâtre Italien.[9] Per la prima compagnia italiana, infatti, possiamo contare su centinaia di immagini, provenienti in larga parte dal contesto di produzione teatrale e che possono essere considerate, in molti casi, come dirette testimonianze della dimensione spettacolare.[10]

Si può anche affermare che lo spazio iconografico virtualmente destinato alla seconda Comédie Italienne e al Théâtre de la Foire sia rimasto, per così dire, schiacciato tra la grande produzione iconografica dedicata alla prima Comédie-Italienne nella seconda metà del XVII secolo e la produzione del XVIII secolo, quella che a conti fatti ha creato il mito figurativo dell’universo delle maschere italiane, caratterizzato da quella dimensione visionaria, fantasmatica ed evanescente tipica delle opere di Jean-Antoine Watteau e dei suoi eredi.

Cosa rimane, dunque, delle tracce visive della seconda Comédie-Italienne? Solo poche decine di immagini, tra cui si possono citare le più significative. Innanzitutto, i ritratti, tra i quali spicca quello di Tommaso Antonio Visentini (fig. 4), un’incisione di T. Bertrand tratta da un quadro perduto del grande pastellista Maurice Quentin de La Tour: l’attore è raffigurato con la maschera in mano, nel suo costume a losanghe, il volto dai tratti molto marcati e uno sguardo acuto che trasmette una bonomia pacata, in contrasto con l’ottusa fissità della maschera di Arlecchino. Si possono citare anche i ritratti di Zanetta Rosa Benozzi, detta Silvia, realizzati da Jean-Marc Nattier (fig. 5) e Maurice Quentin de La Tour (fig. 6); un’incisione attribuita a Whirsker, facente parte della raccolta Les Métamorphoses de Melpomène et de Thalie (fig. 7), che mostra l’Arlecchino Carlin Bertinazzi travestito da soldato, probabilmente in Arlequin statue, enfant, perroquet; o ancora un’altra immagine molto nota, il frontespizio di Le Je ne sais quoi di Louis de Boissy (fig. 8), che raffigura verosimilmente Silvia e l’Arlecchino Tommaso Antonio Visentini mentre danzano.

Infine, si possono menzionare quattro disegni attribuiti al pittore Gilles Allou: si tratta di quattro soggetti decisamente curiosi, assai poco conosciuti e che meriterebbero uno studio approfondito. Realizzati probabilmente tra la fine del XVII e la prima metà del XVIII secolo, facevano parte di una collezione privata prima di essere acquisiti dal Département des Arts Graphiques del Museo del Louvre nel 1976.

Il primo (fig. 9) mostra una troupe italiana impegnata in una sorta di piramide umana, come suggerisce un’iscrizione nel disegno. Si riconoscono Arlecchino, dei personaggi che somigliano al Mezzettino della Comédie-Italienne e altre figure chiaramente ispirate alle incisioni di Jacques Callot.

Il secondo disegno (fig. 10) ritrae un’altra scena foraine: una danza sulla corda, eseguita da una giovane donna in equilibrio, mentre un uomo sdraiato a terra tiene in mano un cappello o una sorta di bacile, forse nel tentativo di limitare i danni di un’eventuale caduta o, più probabilmente, di raccogliere i “prodotti” di un lazzo scatologico. Due iscrizioni rivelano l’identità dei personaggi: la funambola è chiamata «Mlle Biancolelli», forse Marie-Thérèse de Lalande, figlia di Pierre-François Biancolelli, mentre l’uomo a terra sotto la corda, identificato come «Romagnesi», potrebbe essere Jean-Antoine Romagnesi, che prima di esordire alla Comédie-Italienne nel 1725 aveva recitato nelle fiere di Saint-Germain e Saint-Laurent nella compagnia diretta da Giovan Battista Costantini, fratello del Mezzetino dell’Ancien Théâtre Italien.[11]

La terza immagine (fig. 11) rappresenta una scena comica in cui compaiono Arlecchino con la frusta in mano e Pierrot terrorizzato in groppa a un asino imbizzarrito. Due iscrizioni identificano Pierrot come Biancolelli e Arlecchino come Carlin, ma se questa identificazione si riferisce a Pierre-François Biancolelli e Carlin Bertinazzi, risulta inesatta, poiché all’epoca dell’esordio di Bertinazzi alla Comédie-Italienne nel 1741, Biancolelli era già morto da tempo.

Infine, l’ultimo disegno (fig. 12) mostra due teste grottesche di vecchi, ancora una volta identificate come Biancolelli e Romagnesi.

L’iconografia del teatro della Foire appare caratterizzata da due linee di tendenza opposte. Da un lato, non possiamo fare a meno di constatare la povertà dell’iconografia foraine legata più o meno direttamente al teatro: mi riferisco qui a una produzione iconografica occasionale, che non si inserisce in precise strategie di pubblicazione. La cosa è tanto più paradossale se si pensa alla vitalità delle fiere parigine di Saint-Germain e di Saint-Laurent, costellate di numerosi piccoli teatri e animate da una moltitudine di attività performative. Allo stato attuale delle conoscenze, si è dunque costretti a fare riferimento a documenti iconografici molto noti, appartenenti in maniera quasi casuale a un periodo che va dalla fine del XVII secolo a tutto il XVIII secolo, come la veduta d’insieme della Foire Saint-Germain (fig. 13) attribuita a Guillaurnol père e incisa da François Jollain, il dipinto del Musée Carnavalet raffigurante il Théâtre de la Foire Saint-Laurent (fig. 14) o l’incisione di Jacques-Gabriel Huquier che mostra l’ubicazione della Foire Saint-Ovide (fig. 15), ma che conservano solo modeste tracce dell’attività teatrale; oppure si deve ricorrere alle rare immagini che si riferiscono a una generica dimensione performativa, come il frontespizio del Théâtre de la Foire[12] di Lesage e d’Orneval realizzato da Bernard Picart, che mostra una parata foraine e fa allusione ai giochi degli acrobati sulla corda (fig. 16).

Dall’altro lato, la seconda linea di tendenza si concretizza proprio nella pubblicazione del Théâtre de la Foire ou l’Opéra-Comique iniziata nel 1721 da Alain-René Lesage e Jacques-Philippe d’Orneval, continuata dai due autori presso l’editore Etienne Ganeau fino al 1731 e conclusa nel 1734 con la pubblicazione presso Prault fils del volume contenente le commedie di Denis Carolet. Il Théâtre de la Foire è la più importante raccolta a stampa di pièces rappresentate nei teatri di Saint-Germain e di Saint-Laurent tra il 1713 e il 1734: queste commedie possono essere considerate come un campione assai significativo della drammaturgia foraine nel periodo della sua formazione e della stabilizzazione della forma drammatico-musicale dell’opéra comique. Come molte altre raccolte drammaturgiche contemporanee, Le Théâtre de la Foire è arricchito da incisioni realizzate da disegnatori e incisori di una certa importanza, come Jean-Baptiste-Henri e Robert Bonnart, François de Poilly, Jean-Baptiste Scotin, Michel Demarne. Queste immagini, che illustrano il soggetto principale o momenti specifici della commedia cui si riferiscono, si ricollegano in modo evidente a quelle del Théâtre Italien,[13] la raccolta pubblicata nel 1700 da Evaristo Gherardi, l’ultimo Arlecchino dell’Ancien Théâtre Italien, il quale molto probabilmente ebbe un ruolo decisivo nella composizione delle illustrazioni, dirigendo i disegnatori e gli incisori secondo una vera e propria messa in scena figurativa ed elevando queste piccole incisioni a un livello di valore testimoniale molto alto. Grazie alla memoria visiva di Gherardi, esse possono infatti essere considerate tracce attendibili delle pratiche sceniche degli attori italiani a Parigi, che operarono una sintesi significativa tra la tradizione scenografica e scenotecnica del grande spettacolo barocco e la performatività della Commedia dell’Arte.[14] Inoltre, va precisato che la strategia adottata da Gherardi non è un caso isolato: basta pensare, ad esempio, alle illustrazioni di Pierre Brissart per l’edizione Barbin delle Œuvres[15] di Molière del 1682, che in qualche misura intendono raffigurare il grande autore e attore francese mentre interpreta i suoi personaggi, sia pure a una decina d’anni dalla sua morte.

Anche le illustrazioni del Théâtre de la Foire nascono con ogni probabilità dalla volontà di documentare la dimensione fenomenica dello spettacolo, ma con una differenza. Le incisioni del Théâtre Italien sono in molti casi la traduzione visiva delle didascalie apposte da Gherardi nel testo delle commedie e che descrivono, sulla scorta della memoria dell’attore, le cosiddette scene all’italiana e i lazzi improvvisati dei comici. Al contrario, le immagini del Théâtre de la Foire, in assenza di un analogo apparato didascalico, si fondano piuttosto sulla ricorrenza di alcuni elementi formali della figurazione: il sipario, ad esempio, che appare regolarmente in quasi tutte le illustrazioni del Théâtre de la Foire e che non era sempre presente nel Théâtre Italien di Gherardi. Inoltre, se si prendono in considerazione alcune immagini del primo volume della raccolta, che illustrano commedie rappresentate alla Foire Saint-Germain nel 1713, si può notare chiaramente la volontà dei disegnatori (forse basandosi su qualche ricordo di Lesage e d’Orneval?) di collegare i soggetti rappresentati agli aspetti materiali dello spettacolo, come si vede, ad esempio, nelle incisioni relative ad Arlequin Roi de Serendib[16] e Arlequin Thétis[17] di Alain-René Lesage, che mostrano due piccoli Cupido intenti a far scendere dall’alto del teatro un cartiglio con il titolo della pièce. Si può assimilare questo elemento figurativo all’espediente scenotecnico impiegato nelle pièces par écriteaux per aggirare i divieti imposti dalla Comédie-Française: com’è noto, per eludere il divieto di rappresentare scene dialogate, gli impresari forains facevano scendere dall’alto del teatro dei bambini travestiti da Cupido, i quali sorreggevano dei cartigli recanti le battute e le strofe della pièce, che venivano poi cantate dagli spettatori.

In termini complessivi la composizione di queste immagini ha molti punti di contatto col Théâtre Italien di Gherardi, con cui condivide il substrato drammaturgico e la presenza delle maschere italiane. All’interno della raccolta foraine non mancano immagini che attestano l’uso della macchineria teatrale, come si è visto nel frontespizio di Arlequin Thétis, che rappresenta una delle tipiche apparizioni aeree che un tempo divertivano gli spettatori della prima Comédie Italienne; e non mancano neppure scenografie fastose: magnifici giardini, foreste, scene marine, architetture sontuose. Tuttavia, sotto molti aspetti, soprattutto per quanto riguarda la scenografia, queste illustrazioni possiedono un valore documentario persino più alto rispetto a quelle della raccolta di Gherardi. È il caso, ad esempio, del frontespizio di Arlequin invisible:[18] non solo rappresenta uno degli abituali espedienti della macchineria teatrale, ma definisce anche una sorta di scena d’interni piuttosto curiosa, poiché sembra priva di soffitto, il che accentua nell’osservatore l’impressione di trovarsi di fronte a una scena parapettata, ovvero una tipologia particolare di scenografia che si affermerà solo a partire dal XIX secolo. Si può giustificare questo strano anacronismo come una convenzione figurativa, volta a creare una sorta di illusione di continuità dello spazio eliminando gli intervalli tra le quinte, che servivano per le entrate e le uscite degli attori. Questa modalità di rappresentazione dello spazio scenico si ripropone con alcune varianti, come in La foire des Fées[19] di Lesage, Fuzelier e D’Orneval, dove le botteghe delle virtù sono disposte secondo la stessa configurazione, lasciando intravedere al di sopra del profilo superiore della scenografia le chiome degli alberi;[20] oppure, ancora, in Le Tombeau de Nostradamus,[21] dove lo spazio è strutturato allo stesso tempo come una strada in prospettiva e come una scena di interni.[22]

Il frequente utilizzo di inquadrare la scena con tre pareti, ciascuna delle quali si sviluppa senza soluzione di continuità, e l'eliminazione della rappresentazione del soffitto nelle scene d'interno (che potrebbe alludere al carattere effimero dei teatri di fiera) ci rivelano probabilmente che la funzione di queste immagini va oltre la semplice illustrazione della drammaturgia e mette in evidenza, al contrario, attraverso la netta delimitazione dello spazio scenico, la derivazione teatrale della figurazione. Le Théâtre de la Foire sembra configurarsi come un tentativo, attraverso la pagina stampata e incisa, di conferire al teatro di fiera, nella sua doppia componente drammaturgica e spettacolare, una dignità spesso negata. Le illustrazioni della raccolta rappresentano dunque la pietra angolare dello sforzo di nobilitazione del teatro di fiera intrapreso da Lesage e d’Orneval. L’adesione delle immagini alle regole di composizione del libro illustrato e, allo stesso tempo, la messa in evidenza degli elementi più spettacolari delle messe in scena di Saint-Germain e Saint-Laurent – probabilmente in linea con le competenze e le risorse scenotecniche dei teatri di fiera – sono esemplari a questo proposito.

Ancora più significativa, nella prospettiva di un innalzamento del teatro di fiera, è l'assenza completa, in Le Théâtre de la Foire, di qualsiasi riferimento alle abilità performative che erano il tratto caratteristico della spettacolarità foraine. Un’unica eccezione: il frontespizio di L’Impromptu du Pont Neuf[23], che ci mostra una sorta di girotondo danzato.[24] Acrobazie, equilibrismi, prove di forza, intermezzi coreografici, lazzi gestuali, che costituivano il tessuto connettivo abituale dello spettacolo di fiera, sono stati completamente eliminati dai frontespizi; questi ultimi ci mostrano un teatro di fiera all’altezza del livello tecnico e produttivo dello spettacolo contemporaneo, ma l’intera serie iconografica della raccolta ne offre un’immagine cristallizzata, come se il processo di nobilitazione della forma scenica dovesse passare attraverso la rimozione degli aspetti performativi che, invece, ne costituivano il tratto distintivo.

A conclusione di questo percorso, si può affermare che lo stesso vale per la Seconda Comédie-Italienne. È già stata evidenziata la povertà della produzione figurativa che la riguarda: questa carenza diventa un aspetto ancora più significativo se si pensa che, a differenza dell'Ancien Théâtre Italien e del Théâtre de la Foire, la seconda Comédie Italienne non ha lasciato dietro di sé edizioni illustrate delle sue commedie. Allo stato attuale delle nostre conoscenze, non possiamo sapere se ciò sia stato determinato dal caso o se, al contrario, sia stato il risultato di una strategia precisa volta a rimuovere la dimensione visiva dei suoi spettacoli.

Di fronte a questi interrogativi, sembra quasi inevitabile soffermarsi sulla seconda edizione, in due volumi, della Histoire du Théâtre Italien[25] di Luigi Riccoboni, che, a differenza della prima, contiene nel secondo volume una serie di diciassette incisioni che rappresentano diversi personaggi della Commedia dell’Arte nei loro costumi di scena.[26] Disegnate da Charles-Antoine Coypel e incise da François Joullain – con l’eccezione dell’Habit de Pantalon Ancien, che è una copia di una celebre incisione di Jacques Callot – queste immagini presentano personaggi nella loro versione antica e moderna (come nel caso di Arlecchino, Pantalone e il Dottore) o nella loro declinazione nazionale (come il Capitano); alcune incisioni sono dedicate a Pierrot, Scaramuccia e Mezzettino, tre personaggi molto amati dal pubblico parigino; inoltre, compaiono Pulcinella, Scapino, ma anche personaggi estranei alla Comédie-Italienne a Parigi, come Beltrame di Milano, Giangurgolo calabrese, Tartaglia, Narcisino di Malalbergo.

L’operazione editoriale intrapresa da Riccoboni, già evidente nella strutturazione interna della serie organizzata attorno al principio dell’evoluzione dei costumi e della specificità regionale dei personaggi italiani, si chiarisce definitivamente nell’Explication des figures pubblicata nel secondo volume della sua Histoire: in queste note, l’attore italiano ripercorre l’evoluzione storica di ogni costume e al tempo stesso esplicita le ragioni della scelta delle immagini, talvolta ricreate da Coypel a partire da fonti precedenti, come nel caso dell’Arlequin Ancien, direttamente ispirato alle incisioni che raffigurano Arlecchino nelle Compositions de Rhétorique[27] di Tristano Martinelli.

Si conoscono il carattere di Luigi Riccoboni e i suoi scrupoli di ordine morale rispetto alla sua condizione di attore: se si considera che la pubblicazione della seconda edizione della Histoire du Théâtre Italien avviene due anni dopo il suo ritiro dalle scene nel 1729, si comprende bene come queste immagini e la loro Explication rispondano all’esigenza di chiudere l’esperienza della Commedia dell’Arte e di consegnarla definitivamente alla storia, in una sorta di ipostasi iconografica.

Dopo la grande stagione dell’iconografia dedicata all’Antico Teatro Italiano nel XVII secolo, sembra dunque che i nuovi attori italiani e gli operatori dei teatri di fiera siano stati animati da una sorta di volontà iconoclasta, o che siano rimasti abbagliati, stupiti e soddisfatti davanti allo splendore delle rêveries teatrali di Watteau e dei suoi eredi, le uniche immagini che, tutto sommato, ci appaiono capaci di perpetuare fino ai giorni nostri il ricordo del loro teatro.

Ma, di fronte a questa situazione, vale la pena ricordare Jacques Le Goff che, in un celebre articolo della fine degli anni Settanta, invita noi storici a non essere ingenui:[28] sta a noi, dunque, andare oltre i luoghi comuni e gli stereotipi e affrontare in modo sistematico un tema di ricerca che finora gli studiosi di teatro hanno lasciato ad altri ambiti disciplinari.