Iniziamo col leggere un passo di Claudio Meldolesi tratto dalla Nota introduttiva al volume dedicato alla dinastia comica degli Sticotti:

Il rapporto che abbiamo con la storia del nostro teatro è viziato da certe abitudini. Le rappresentazioni dei classici, le sistemazioni delle antologie e dei panorami storici, i saggi monografici ci hanno portato al culto di certe personalità. La nostra cultura teatrale si è formata a contatto con una élite di autori, scelti spesso con criteri superati o con la prospettiva del semplice consumo: un’accademia d’immortali cui si è contrapposta una platea di minori, personalità riconosciute nella storia più per i loro nomi che per le loro opere. Questa costruzione ormai centenaria, ammodernata generazione dopo generazione con il fenomeno delle riscoperte e delle rivalutazioni, con il passaggio cioè di certe figure dalla platea all’accademia, ampliata di altri nomi con il riconoscimento della storia dello spettacolo a fianco della letteratura drammatica, non ha perso ancora il suo carattere chiuso e direi burocratico.[1]

Questa considerazione, seppur datata ormai di una quarantina d’anni, riveste ancora un carattere di attualità. Certo, dagli anni Sessanta a oggi gli studi sullo spettacolo hanno maturato uno statuto disciplinare autonomo, dotato di una struttura solida e ben riconoscibile, anche se in questi ultimi tempi pare di avvertire qualche scricchiolio dell’impalcatura. Ma non è questo il punto. Ciò che interessa sottolineare è quel passaggio dalla platea dei minori all’accademia degli immortali di cui parlava Meldolesi, fenomeno in certa misura fisiologico all’avanzare delle ricerche, prodigo di riscoperte o addirittura di scoperte tout-court ma in qualche misura rischioso, nel senso che il conferire a certe figure uno statuto di grandezza immortale comporta in alcuni casi la minimizzazione o la rimozione sia dei contesti che hanno consentito a certi personaggi di emergere e di affermarsi, sia dei fenomeni che a loro si sono succeduti nel corso della storia: dopo di loro il diluvio, si potrebbe dire. Mi pare che questo possa essere il caso di Luigi Riccoboni, che tuttavia e senza ombra di dubbio costituisce un punto di riferimento imprescindibile nel panorama della Commedia dell’Arte settecentesca. Il suo profilo infatti giganteggia nel secolo che vide esaurirsi quel particolare insieme di forme spettacolari che aveva preso le mosse nella seconda metà del Cinquecento e che aveva attraversato non soltanto più di due secoli, ma si era proiettato ben oltre i confini della penisola diffondendosi e in qualche caso radicandosi in alcune tra le più importanti nazioni del vecchio continente, raggiungendo una dimensione palesemente europea. Eppure la figura dell’illustre attore e capocomico modenese rischia di gettare un cono d’ombra proprio su quel contesto spettacolare d’oltralpe che egli stesso contribuì a creare e da cui trasse innegabile celebrità. Dei passi assai noti di alcune sue opere teoriche sono a questo proposito significativi. Si prenda ad esempio la lettera dedicatoria a Rinaldo d’Este Principe di Modena delle Observations sur la comédie et sur le genie de Molière:

Le Théatre d’Italie – dice Riccoboni – étoit supérieur à tous les Théatres de l’Europe, lorsqu’il fut protegé par vos glorieux Ancêtres ; et depuis un siécle qu’il est tombé dans une affreuse décadence, il ne fonde l’espérance de se relever, que sur un Prince de votre illustre Maison.[2]

Otto anni prima, nel 1728, ancora coinvolto nella gestione della compagnia italiana a Parigi e ormai prossimo al ritiro dalle scene, Riccoboni doveva sentire sulla propria pelle con raddoppiato bruciore il fallimento di tutte le sue istanze riformistiche, e la chiusa dell’ottavo capitolo dell’Histoire du Théâtre Italien sembra dar corpo a questa amarezza:

Au commencement du dix-septiéme Siécle la decadence des belles Lettres en Italie fit tomber le bon Théâtre, & les Comediens mercenaires, qui n’avoient jamais quitté leur impromptu & leurs Acteurs masqués, se livrerent à la corruption, en éloignant de leur Théâtre la Tragedie & la bonne Comedie. Vers la fin du dix-septiéme Siècle & au commencement du dix-huitiéme on a tenté de relever le Théâtre Italien, en rappelant la Tragedie & la bonne Comedie ; mais il est bientôt retombé & peut-être dans le plus déplorable état où il se soit jamais trouvé.[3]

Il quadro sconfortante tracciato dal capocomico, seppur riferito alla situazione del teatro italiano e dettato dalla delusione per i suoi reiterati e abortiti tentativi di riforma, getta tuttavia una luce livida su gran parte dell’esperienza del teatro dei comici di mestiere, da lui costantemente vissuta come una pesantissima costrizione, come un fardello di cui liberarsi quanto prima. Ne è prova ulteriore l’edizione del 1730 dell’Histoire du Théâtre Italien, dove, in un estremo tentativo di allontanare e di consegnare definitivamente alla storia il teatro dell’Arte, pubblicò i diciassette rami di François Joullain su disegni di Charles-Antoine Coypel e Jacques Callot raffiguranti i costumi – gli habits – dei principali personaggi della Commedia dell’Arte, alcuni dei quali presentati nella loro evoluzione storica: puri manichini svuotati della presenza degli attori che un tempo li avevano incarnati.[4]

L’inquieto temperamento e le inclinazioni riformatrici del direttore della Nouvelle Troupe Italienne hanno senza dubbio avuto il sopravvento, nella storiografia, sulla sua esperienza attorica e capocomicale: il che è perfettamente comprensibile, considerato il peso di Riccoboni nel dibattito teorico intorno alla riforma del teatro settecentesco, ma credo anche che in virtù di quel passaggio dalla platea all’accademia cui si accennava prima, l’attenzione degli studiosi si sia appuntata sul Riccoboni portatore di valori “alti”, ricacciando sullo sfondo le esperienze legate alle pratiche artistiche e gestionali della scena e soprattutto sfumando, fino quasi a dissolverne le tracce, ciò che ha caratterizzato la vita della seconda Comédie Italienne specialmente dopo il ritiro dalle scene del capocomico modenese. E in effetti, se facciamo astrazione dai monumentali volumi di Xavier de Corville[5] che tracciano un approfondito profilo del Riccoboni non solo riformatore ma anche direttore di compagnia, e se prescindiamo dal citato studio di Meldolesi dedicato agli Sticotti e dalla pubblicazione, a cura di Irene  Mamczarz, del Discorso della Commedia all’improvviso insieme ad alcuni scenari inediti dello stesso capocomico,[6] il contesto produttivo della seconda Comédie Italienne, e in particolare per ciò che riguarda i decenni successivi all’abbandono di Lelio, si presenta come un territorio ancora in via di dissodamento, mentre acquisizioni anche abbastanza recenti della storiografia continuano a soffermarsi su Riccoboni teorico.[7] Da questo territorio emerge soprattutto l’ovvio, e cioè gli autori: altrettanto ovviamente, su tutti campeggia Marivaux, anche se iniziano a farsi strada le figure di figure di Pierre-François Biancolelli,[8] Marc-Antoine Legrand,[9] Jean-Antoine Romagnesi[10] e più recentemente Carlo Veronese,[11] tuttavia spesso relegate nelle pastoie testuali degli studi di francesistica.

Il ruolo di Riccoboni in tutta la vicenda della Nouvelle Comédie Italienne è stato indiscutibilmente enorme, tuttavia credo sia necessario fare astrazione dall’apporto del capocomico modenese – quantomeno per ciò che riguarda il versante teorico e riformista – e che occorra invece guardare alla storia dei comici italiani a Parigi secondo un’ottica complessiva, tendente ad abbracciarne l’intera parabola, dall’esordio nel maggio 1716 all’arrivo di Goldoni nel 1762, allo scopo di individuare le linee di tendenza e le strategie artistiche e gestionali del loro operato, collocandole nel particolare contesto della spettacolarità parigina del Settecento.

Partiamo da un dato puramente quantitativo, suddividendo, in prima istanza, l’attività della compagnia in due periodi, il cui spartiacque è costituito giustappunto dal ritiro di Riccoboni dalle scene nel 1729. In una recente tesi di laurea da me diretta – una tesi di fatica, così come erano di fatica alcune delle commedie dei comici italiani, che però consentivano alle vedettes di fare sfoggio dei propri virtuosismi – Emanuele De Luca si è cimentato nella ricostituzione dell’intero repertorio della seconda Comédie Italienne, rubricando qualcosa come novecentosettantatré titoli, ciascuno dei quali integrato da puntuali notices tratte dai repertori storico-critici contemporanei e dalla bibliografia più accreditata.[12] Un lavoro di prima mano condotto per almeno un paio d’anni nelle biblioteche e negli archivi parigini, un lavoro tendente all’esaustività e supportato dallo sviluppo di un solido percorso storico-critico.

Dei titoli reperiti da De Luca meno di un terzo – intorno ai trecentodieci – è stato rappresentato prima del 1729. Questo dato appare perfettamente proporzionato all’intera parabola della compagnia, essendo infatti riferito a circa un terzo della cronologia complessiva, il che indica che dal 1716 all’arrivo di Goldoni nel 1762 – in tutto quarantasei anni – l’attività della troupe, almeno da un punto di vista quantitativo sembra essersi svolta con una sostanziale regolarità.

Ma perché i dati numerici abbiano un senso devono essere in certa misura scomposti e rapportati a linee di tendenza e a momenti significativi, cercando di capire come essi si dispongono lungo la cronologia presa in esame. Proviamo ad esempio a decodificarli in rapporto a uno degli snodi più importanti della produzione artistica della Nouvelle Troupe Italienne, e cioè quello relativo alla cosiddetta francesizzazione del repertorio: in questo torno di tempo circa la metà dei testi rappresentati era costituita da pièces italiane, alle quali è possibile aggiungere una quarantina di testi nei quali cominciavano ad inserirsi scene in francese, raggiungendo così la cifra di circa centottanta pièces. Fenomeno non certo nuovo, col quale si erano confrontati e cimentati con successo già gli antichi Italiens nella seconda metà del secolo XVII, e che può essere considerato come un fisiologico processo di adattamento al nuovo contesto sociale e culturale e come l’unica garanzia di relativa stabilità nel quadro generale della teatralità parigina. All’interno del repertorio rappresentato dagli esordi nel 1716 al ritiro di Lelio, già a partire dal 1717 si assiste a una progressiva utilizzazione della lingua francese, sia attraverso la ripresa di commedie facenti parti del vecchio repertorio dell’Ancien Théâtre Italien, sia con l’introduzione di scene francesi all’interno del tessuto drammaturgico di scenari italiani, o con uguale frequenza mediante un singolare processo inverso e cioè il ricorso a scenari francesi composti da autori quali Charles-Antoine Coypel e Nicolas Fréret e tradotti in italiano da Luigi Riccoboni. Questa progressiva francesizzazione del repertorio sembra essere iniziata quasi per scommessa: secondo Desboulmiers il grande successo riscosso dagli attori italiani grazie alla naturalezza con cui avevano recitato il canovaccio L’Italien marié à Paris di Lelio Riccoboni fece dubitare molti – e tra questi e pour cause gli attori della Comédie Française – che il canovaccio fosse stato effettivamente recitato all’improvviso. Nella polemica intervenne l’allora diciottenne Raymond de Sainte-Albine il quale, per verificare le effettive capacità di improvvisazione degli italiani, compose un canovaccio intitolato Lelio Vainqueur des Epreuves de la Constance, sul quale intervenne Houdar de la Motte completando qualche scena, e che venne rappresentato in italiano nell’ottobre del 1716 col titolo L’Amante difficile, riscuotendo, ad onta dei detrattori, un notevole successo.[13]

Al di là del puro dato aneddotico, questo episodio riveste una certa importanza proprio perché segna l’avvio di quella progressiva francesizzazione del repertorio che di lì a breve troverà esiti di compiutezza con la rappresentazione nel giugno 1718 del Naufrage au Port-à-l’Anglais scritto interamente in francese da Jacques Autreau. L’anno precedente, altro elemento non trascurabile, aveva fatto il suo ingresso in compagnia Pierre-François Biancolelli, figlio dell’Arlecchino Dominique, il quale contribuirà in modo decisivo, e forse addirittura più dello stesso Riccoboni, al consolidamento della seconda Comédie Italienne nel parorama spettacolare parigino. Personaggio eclettico, Biancolelli aveva maturato una notevole esperienza dapprima nel circuito teatrale della provincia insieme alla compagnia diretta da Giuseppe Tortoriti,[14] l’ultimo Scaramuccia dell’Ancien Théâtre italien, e poi nel contesto dei teatrini delle fiere parigine di Saint-Germain e di Saint-Laurent, contribuendo alla loro rivitalizzazione mediante l’introduzione nel repertorio forain di significativi stralci della drammaturgia del Théâtre Italien di Evaristo Gherardi, aprendo così la strada alle sperimentazioni della triade Lesage, Fuzielier e D’Ornevale, modellate in larga parte sulle modalità drammaturgiche degli antichi italiani riadattate al contesto di fiera. Un personaggio quindi esperto conoscitore dei meccanismi del teatro professionistico parigino, attento al temperamento e alla sensibilità del pubblico, capace quindi di orientare le strategie produttive della nuova compagnia italiana avendo ben presenti le caratteristiche del contesto spettacolare della capitale francese. E anche un abile drammaturgo, se è vero che già nel 1712 aveva dato alle stampe una sua prima raccolta di commedie, composte, rappresentate e pubblicate singolarmente durante le lunghe tournées per la provincia francese.[15] Dapprima con l’inserimento di scene in francese all’interno degli scenari italiani di Luigi Riccoboni, poi da solo o insieme a Marc-Antoine Legrand, Jean-Antoine Romagnesi e Francesco Riccoboni, Pierre-François Biancolelli svolse un ruolo ormai ampiamente noto nel processo di francesizzazione, così come assai conosciuta è anche la sua attività di parodista, al cui vertice si collocano senza ombra di dubbio Agnès de Chaillot e Oedipe travesti scritte in collaborazione con Legrand.

Negli anni che precedono l’avvento di Marivaux, sul palcoscenico dell’Hôtel de Bourgogne si avvicendarono, tra le altre, pièces di Thomas-Simon Gueullette, Louis Rustaing de Saint-Jorry, e persino di Louis Fuzelier, che aveva ormai consolidato la sua celebrità come autore di fiera. Percorrendo l’elenco delle commedie messe in scena dal 1716 al 1729, emerge con chiarezza che il repertorio costituito da commedie interamente in italiano si concentra per larga parte nei primi quattro anni di attività della compagnia a Parigi: dall’esordio all’Arlequin poli par l’amour di Marivaux furono rappresentate ben centoventiquattro pièces italiane su un totale di circa centottanta dell’intero periodo preso in esame. A partire da questo momento la presenza dell’italiano come lingua della drammaturgia e dello spettacolo inizia a calare rapidamente, fin quasi a scomparire completamente dal 1725, eccezion fatta per qualche inserto in scene isolate.

Durante i primi anni di attività lo sforzo di Luigi Riccoboni, a eccezione dello sfortunato episodio della rappresentazione della Merope del Maffei e del tentativo di cimentarsi sia pur controvoglia nel genere tragicomico,[16] fu quello di tenere in equilibrio la tradizione dei vecchi scenari con la drammaturgia franco-italiana del Recueil Gherardi, un equilibrio che tuttavia iniziò progressivamente a erodersi fin da subito con l’ingresso delle presenze sopra menzionate, pragmatico trait-d’union tra le istanze del capocomico sospese fra tradizione e riforma e le esigenze di sopravvivenza di una compagnia costretta a relazionarsi con l’ambiente circostante. E in effetti, se mettiamo a confronto i tempi del processo di francesizzazione della vecchia e della nuova compagnia italiana durante questa prima fase, ci accorgiamo agevolmente che nell’arco di neanche un decennio si era compiuto ciò che antichi italiens avevano pienamente realizzato nell’arco di almeno una ventina d’anni. Dalla fine degli anni Venti e fino al termine del decennio successivo, gli scenari italiani saranno completamente assenti dal palcoscenico dell’Hôtel de Bourgnogne, e verranno ripresi strumentalmente solo al momento del debutto di attori provenienti dall’Italia, come avvenne nel novembre del 1739 con la riproposta del canovaccio di Luigi Riccoboni Les Fourberies d’Arlequin, pièce d’esordio di Antonio Costantini nella parte da secondo zanni,[17] mentre a partire dagli anni Quaranta, l’avvento di Carlo Veronese darà un impulso decisivo alla produzione di canovacci italiani, i quali, fino alla chiusura degli anni Cinquanta, costituiranno un punto di forza nel panorama delle forme spettacolari della compagnia italiana.

La sinossi del repertorio testimonia che la storia della seconda Comédie Italienne si fonda, almeno dal punto di vista delle dinamiche che presiedono alla messa in opera di determinate strategie spettacolari, su una serie di eterni ritorni e sul ripetersi di situazioni che sembrano costituire la struttura portante delle sperimentazioni dei comici. Il fenomeno della francesizzazione del repertorio, giunto a compimento tra gli anni Dieci e Venti del Settecento, è a questo proposito decisamente emblematico: l’operato di Riccoboni pare ripercorrere a tappe forzate la strada intrapresa dalla compagnia di Tiberio Fiorilli e Domenico Biancolelli nella seconda metà del Seicento. Più che un esordio o una nuova fondazione, l’avvento della Nouvelle Troupe Italienne sembra una ripartenza, fondata non tanto sul repertorio dei canovacci importati dall’Italia, quanto piuttosto su quello zoccolo duro costituito dalla vicenda quarantennale dell’Ancien Théâtre Italien, una vicenda che si sostanzia non solo di collaudati repertori testuali cui attingere,  ma anche e forse soprattutto di una temperie produttiva capace di riverberarsi ben oltre il tempo di durata della compagnia, e i cui esiti si sono manifestati non solo in forme spettacolari specifiche ma anche mediante una serie di prassi operative che negli anni dell’arrivo della troupe di Riccoboni a Parigi erano ormai diventate un tratto pertinente della mentalità di certa parte del teatro professionistico parigino.

L’agile drammaturgia ormai interamente francesizzata elaborata dagli antichi italiani, la capacità di attraversamento di generi mediante feconde intersezioni di prosa, musica, canto, danza – di fatto quel nucleo da cui vent’anni dopo si originerà l’opéra-comique – e la definitiva stabilizzazione  di forme drammaturgico-spettacolari di derivazione italiana nel particolare habitat delle fiere di Saint-Germain e di Saint-Laurent, unitamente a presenze ormai francesi a tutti gli effetti come Pierre-François Biancolelli o Jean-Antoine Romagnesi, costituirono di fatto il retroterra culturale su cui andarono a innestarsi le scelte operative della compagnia di Riccoboni.

Ma la sinossi del repertorio mostra anche che in un panorama teatrale dominato da un lato, a livello istituzionale, dal regime privilegiato della Comédie Française e dell’Académie Royale de Musique et de Danse, e dall’altro dalla massiccia espansione dei teatri di fiera, la Nouvelle Troupe Italienne non poteva esimersi dallo scendere sul terreno del confronto, pena non solo la sopravvivenza, ma addirittura la rinuncia al proprio statuto di teatro professionistico. Quella della rapida e progressiva francesizzazione del repertorio a conti fatti non fu una scelta ma un’ovvia necessità. Scelte semmai furono le linee di indirizzo che ne discesero, alcune foriere di significative adesioni a certi aspetti della mentalità e della sensibilità del primo scorcio del secolo per il tramite della drammaturgia di Marivaux, orientando il repertorio anche grazie all’apporto di Louis-François Delisle de la Drevetière in direzione di una commedia marcatamente letteraria, altre invece capaci di attivare strategie di mercato decisamente estranee alla forma mentis di Luigi Riccoboni. Si pensi ad esempio all’approdo da parte dei comici italiani alla Foire Saint-Laurent del 1721, dove debuttarono con Danae, una vecchia commedia in tre atti che Saint-Yon aveva scritto per l’Ancien Théâtre Italien nel 1697 e che Pierre-François Biancolelli e Luigi Riccoboni avevano riadattato con l’inserimento di prologo, couplets e divertissements. Secondo i fratelli Parfaict gli italiani furono costretti a questa scelta dalla diminuzione degli incassi: non è infatti improbabile che il pubblico disertasse l’Hôtel de Bourgogne preferendo piuttosto recarsi agli spettacoli della Foire Saint-Laurent, che aveva riaperto dopo ben tre anni di chiusura.[18] Ma a parte il motivo contingente, la presenza degli italiani alla Foire Saint-Laurent – una presenza che si ripeterà anche nelle due fiere successive – sembra derivare dalla naturale concretizzazione di quelle istanze spettacolari di cui Biancolelli figlio si faceva sicuramente portatore, forte della sua pluriennale esperienza sui palcoscenici di fiera, e oramai abile nel maneggiare soggetti drammaturgici nel duplice versante della parodia e soprattutto delle tematiche metateatrali,[19] particolarmente gradite all’eterogeneo pubblico delle fiere. Una presenza importante quella della compagnia italiana alla Foire Saint-Laurent, al punto che nella stagione del 1723 gli italiani costituirono di fatto l’unica attrattiva della fiera, visto il particolare gradimento di pièces come Le Bois de Boulogne e  Les Saturnales, ma soprattutto grazie allo strepitoso successo della Dispute de Melpomène et de Thalie e di Agnès de Chaillot, parodia di Inès de Castro di Houdar de la Motte, indicata dai Parfaict come vero e proprio modello del genere parodico.[20]

Si può immaginare che Riccoboni considerasse l’ingresso nel circuito teatrale delle fiere come una sorta di ripiego dettato dalle contingenze del momento: in realtà dietro questa operazione si può leggere la consapevolezza, quantomeno da parte di Biancolelli, della necessità di intraprendere una strategia che andasse a innestarsi efficacemente in uno dei contesti più vitali della spettacolarità parigina, assecondando le inclinazioni del pubblico per il tramite di drammaturgie ormai ampiamente sperimentate nei teatri di fiera e che a conti fatti altro non erano che lo sviluppo di quelle linee parodiche, metateatrali e drammatico-musicali originatesi in seno alla compagnia dell’Ancien Théâtre Italien.

Questa linea di tendenza inaugurata nelle stagioni foraines degli inizi degli anni Venti, si tramutò in una vera e propria struttura portante del repertorio nel decennio successivo, dopo il ritiro di Luigi Riccoboni. È questa l’epoca del cosiddetto direttorio dei figli, secondo la felice definizione di Meldolesi,[21] ed è l’epoca in cui la compagnia è ormai completamente libera di sfruttare i meccanismi della produzione spettacolare parigina e di avviare strategie almeno di medio periodo. La linea prioritaria della triade Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi e Francesco Riccoboni fu quindi quella di appropriarsi delle forme drammatiche e spettacolari maturate nel primo ventennio del secolo nell’ambito dei teatri non privilegiati e di riattualizzarle a partire da quella capacità di adattamento e riconversione che è il tratto distintivo dei comici di mestiere.

La parodia, anche in virtù della felice commistione di musica, canto e danze, fu uno dei generi trainanti fino al 1745, anno della sua momentanea soppressione.[22] E in parallelo, già a partire dai primi anni della stabilizzazione parigina, la Comédie Italienne aveva assimilato all’interno del proprio repertorio la forma drammatico-musicale dell’opéra comique quale si era venuta sviluppando nel corso del primo decennio del Settecento nei teatrini di Saint-Germain e Saint-Laurent, divenendo in progresso di tempo non solo uno dei generi più frequentati ma addirittura, a partire dalla gestione di Charles Simon Favart, uno dei tratti distintivi dell’attività della compagnia. E a fianco dell’opéra-comique iniziò a farsi strada come genere autonomo il balletto. L’elemento coreutico, strettamente connaturato allo spettacolo dell’Arte e presente in ampie campiture del repertorio dell’Ancien Théâtre Italien, aveva trovato il suo naturale habitat di rinnovamento e di sviluppo ancora una volta nei teatri delle fiere parigine, da sempre ricettacolo di una spettacolarità prevalentemente fondata su aspetti performativi. E proprio in questo ambiente aveva fatto i suoi esordi nel 1718 Maria Sallé, una delle più grandi danzatrici del secolo XVIII, colei che di fatto dette l’avvio a quel processo di emancipazione della danza dal tessuto connettivo della commedia, di cui era in genere puro elemento decorativo, fino ad assumere una propria pregnanza drammaturgica, dando vita al cosiddetto ballet d’action o ballet-pantomime. Da questo stesso ambito, nel corso degli anni, era probabilmente uscito Jean-François Dehesse, che dal 1734 aveva animato come coreografo e ballerino una settantina di spettacoli della nuova Comédie Italienne e che nel 1747 divenne maître des ballets di Madame Pompadour a Versailles, riuscendo a creare grazie all’aiuto della marchesa una compagnia di bambini, dalle cui fila uscirono alcuni dei più importanti danzatori dell’Académie Royale de Musique et de Danse e della compagnia italiana, quali Rosalie Astraudi, Catinon Fulquier, Camille Veronese. E gli sviluppi coreutici che si stavano affermando nel teatro di fiera avevano sicuramente influenzato Francesco Riccoboni per il tramite della stessa Maria Sallé, di cui era stato per un certo periodo il compagno. E occorre ricordare che questa progressiva drammatizzazione del balletto sembra anticipare, presso gli italiani, ciò che in ambito francese giungerà a maturazione solo a partire dagli anni Sessanta con l’affermarsi della teorizzazione di Jean Georges Noverre.

La coesistenza di queste forme spettacolari all’interno del repertorio della compagnia non chiuse la strada, con l’avvento di Carlo Veronese, al recupero della tradizione dei canovacci italiani, che dalla metà degli anni Quaranta diventarono progressivamente forse l’unico elemento in cui era immediatamente riconoscibile l’impronta originaria del teatro dell’Arte. L’importanza di questo recupero si chiarisce con maggiore evidenza se si pensa a quelli che poi saranno gli esiti conclusivi della seconda Comédie Italienne, con la definitiva affermazione dell’opéra-comique nella formulazione datane da Charles-Simon Favart negli anni successivi al suo esordio, avvenuto nel 1751. Con gli anni Cinquanta inizia di fatto l’ultimo periodo della seconda compagnia italiana a Parigi, il cui organico, nel pluridecennale adeguamento al proliferare di generi caratterizzato da forte sbilanciamento nei confronti della componente musicale e canora, si era di fatto scisso sulla base delle rispettive competenze, dando luogo, come è stato opportunamente notato, al profilarsi di una italiana e l’altra francese, sottomesse ad un unico statuto»:[23] da un lato gli attori eredi della tradizione italiana quali Carlo Veronese e Luigi Alessandro Ciavarelli, che avevano rilevato la maschera di Scapino un tempo indossata dal vecchio comico Giovanni Bissoni; dall’altro attori francesi, cantanti e ballerini, e tra l’uno e l’altro una fascia d’intersezione comprendente artisti capaci di esibirsi nelle varie forme spettacolari. Vi erano Coraline, sicuramente Carlin, Camille e Antoine-Etienne Balletti, tutti capaci di cantare, ballare, recitare in italiano e in francese. Artisti eclettici, rispecchiavano quella varietà cui era giunto lo spettacolo della Comédie Italienne.[24]

Ciò che avvenne negli anni successivi è storia nota: 1762, arrivo di Goldoni e contemporanea fusione della compagnia italiana con l’Opéra-Comique; nel 1779, dopo oltre un quindicennio in cui le commedie italiane continuavano a convivere col repertorio francese e con l’opéra-comique, una sentenza del Consiglio di Stato soppresse la seconda Comédie Italienne.[25] Si potrebbe quasi dire che la morte della compagnia italiana fu paradossalmente decretata proprio da quel contesto che essa aveva contribuito a creare durante la sua permanenza nella capitale francese, fagocitata da quelle stesse forme spettacolari che aveva sviluppato e coltivato per oltre sessant’anni. Certo è tuttavia che la vicenda dei nuovi Italiens, almeno al pari di quella dell’Ancien Théâtre Italien, pare obbedire pienamente a ciò che richiedeva lo statuto dei comici di mestiere: capacità di adattamento ai differenti contesti, creazione e sperimentazione di nuove forme spettacolari, contaminazioni di generi e forme di espressione artistica. Ma con l’approssimarsi del volgere del secolo e delle ormai vicine tempeste rivoluzionarie, il febbrile artigianato dei comici italiani, ancorato a forme produttive proprie dell’economia teatrale di Antico Regime, non aveva quindi più motivo di esistere. Col decreto di soppressione della compagnia nel 1779, Parigi si avvicinava ancora di più a quella industria dello spettacolo che diventerà il tratto caratteristico del secolo successivo.