Nonostante la sua apparente innocuità, il titolo di questa comunicazione racchiude al contrario una tale varietà di elementi che ci obbliga innanzitutto a mettere in evidenza come questo argomento non possa essere trattato in modo univoco, ma debba piuttosto essere considerato nella sua accezione più ampia, ovvero quella della ricezione di Molière e dell’influenza della sua opera nel teatro italiano dell’Ottocento. Si tratta di una serie di relazioni talmente complesse che è quasi impossibile renderne conto in modo esaustivo. Inoltre, il panorama delle fonti e le conoscenze derivate dalla storiografia diffondono segnali contraddittori che ci fanno percepire la portata delle influenze molieriane sulla scena italiana come un insieme disseminato di luci e ombre, dove le ombre sembrano prevalere. In queste pagine cercherò dunque di definire il campo di indagine e di mettere in evidenza il fatto che siamo costretti a considerare Molière sulla scena italiana ottocentesca come una sorta di paradigma, articolato nei seguenti punti:

1. la presenza delle opere di Molière nel repertorio del teatro italiano dell’Ottocento, non solo per quanto riguarda il teatro drammatico, ma anche gli adattamenti delle sue opere per l’opera lirica e il balletto;
2. i grandi ruoli del teatro di Molière nell’interpretazione degli attori italiani, sulla base delle cronache teatrali dell’epoca;
3. Molière nell’interpretazione degli attori francesi in tournée in Italia;
4. i continuatori/imitatori di Molière: durante l’epoca romantica prosegue una linea di tendenza che nel secolo precedente si era fondata sulle opere degli autori toscani Iacopo Angelo Nelli, Giovanni Battista Fagiuoli, Girolamo Gigli e che, nell’Ottocento, aveva trovato in Alberto Nota il più rappresentativo e prolifico continuatore di Molière, senza dimenticare autori come Francesco Augusto Bon, Angelo Brofferio, Luigi Ploner;[1]
5. Molière personaggio: a partire dai celebri Il Molière di Carlo Goldoni e Molière marito geloso dell’abate Pietro Chiari della seconda metà del Settecento, la drammaturgia si arricchisce di alcune opere dedicate alla vita dell’attore-autore francese, come il Molière di Antonio Belotti[2] e il Molière di Giuseppe Marco Calvino,[3] mentre inizia a circolare in Italia la traduzione del dramma Molière di George Sand;[4]
6. la presenza di Molière sulla scena del libro, ovvero le traduzioni italiane delle sue opere. Nel periodo che va dalla Rivoluzione francese alla fine dell’Ottocento, le commedie di Molière si diffondono in Italia con i primi grandi repertori della drammaturgia europea classica e contemporanea. Pur dovendo constatare che la “scena” della traduzione teatrale è dominata dalla presenza di Shakespeare, Molière occupa comunque un posto di rilievo, affermandosi come il principale autore comico francese tradotto in Italia.[5] In ogni caso, grazie all’influenza della Rivoluzione del 1789 sui circoli culturali italiani si assiste a una crescente penetrazione della cultura francese nella penisola, concretizzatasi, per quanto riguarda la drammaturgia, ad esempio nella celebre raccolta Biblioteca teatrale della nazione francese,[6] pubblicata a Venezia da Antonio Curti tra il 1793 e il 1796, o nel Teatro moderno applaudito,[7] stampato sempre a Venezia in più edizioni tra il 1796 e gli anni Quaranta dell’Ottocento. Tra il 1790 e la fine dell’Ottocento vengono pubblicate centocinque traduzioni di Molière, di cui sessantanove fino al 1860 e trentasei dopo l’Unità d’Italia. Tra queste spiccano le Commedie scelte di Molière, tradotte da Virginio Soncini.[8] Al primo posto per numero di traduzioni troviamo Tartufo con ventuno versioni – certamente per le sue implicazioni anticlericali, apprezzate dagli ambienti liberali italiani – seguito da Il misantropo con quindici traduzioni, L’avaro e Le preziose ridicole con otto traduzioni ciascuno. Come vedremo, questi dati riflettono, soprattutto per Tartufo, le preferenze delle compagnie teatrali italiane dell’epoca. Bisogna anche segnalare la presenza, per il periodo considerato, di una quindicina di traduzioni nei diversi dialetti italiani, con una predominanza del genovese e del napoletano.

Di fronte a una simile complessità, mi limiterò al primo punto, quello della presenza delle opere di Molière nel repertorio del teatro italiano dell’epoca, che affronterò soprattutto da un punto di vista quantitativo. Tuttavia, per inquadrare correttamente il fenomeno in questione è necessario situarlo nel contesto del teatro italiano dell’Ottocento, di cui è opportuno ricordare i principali elementi strutturali:

1. nell’Ottocento il teatro drammatico occupa una posizione minoritaria in Italia, dominata invece dall’opera lirica.
2. Il teatro italiano è caratterizzato dal policentrismo: a differenza della Francia, che si distingue per la centralizzazione delle attività spettacolari nella città di Parigi, l’attività teatrale italiana è frammentata nei numerosi centri municipali della penisola. Se Parigi è la capitale teatrale della Francia, Roma non lo è per l’Italia.
3. La maggior parte delle compagnie italiane è itinerante, seguendo un modello organizzativo che risale alla Commedia dell’Arte del XVI secolo. Basate sul sistema dei ruoli, queste compagnie costituiscono il terreno di coltura del fenomeno del grande attore, che caratterizza il XIX secolo.
4. L’epoca romantica, il Risorgimento e il periodo successivo all’Unità d’Italia nel 1861 sono segnati dall’esigenza di creare un’identità culturale nazionale, con autori come Vittorio Alfieri, Paolo Giacometti, Achille Torelli e Giuseppe Giacosa, oltre alla progressiva riscoperta di Goldoni.
5. Parallelamente si afferma la moda di Shakespeare, i cui drammi e personaggi ispirano gli attori italiani e offrono loro l’opportunità di esprimere il loro talento istrionico.
6. Nel corso del secolo il teatro italiano subisce l’influenza della Francia, che si manifesta su due livelli. Da un lato si assiste alla diffusione della drammaturgia contemporanea: Émile Augier, Alexandre Dumas figlio, Victorien Sardou diventano nella seconda metà del secolo un punto di riferimento soprattutto per le grandi attrici italiane; dall’altro, e specialmente all’inizio del secolo, il teatro francese è piuttosto un modello per ciò che riguarda in particolare la recitazione tragica: basta pensare all’influenza di François-Joseph Talma su Antonio Morrocchesi, il più importante attore della fine del XVIII e dell’inizio del XIX secolo; oppure, per contrasto, la recitazione francese si oppone a quella italiana nella polarizzazione Sarah Bernhardt/Eleonora Duse che ha infiammato il pubblico dei teatri europei tra XIX e XX secolo.

Primo punto: Molière nel repertorio delle compagnie del XIX secolo. Nel 1910, in un volume ancora oggi considerato un riferimento in Italia per lo studio di Molière, Cesare Levi scriveva:

Oggi in Italia si recita Molière poco e male: che io sappia, due sole commedie sono nel repertorio delle nostre Compagnie: La scuola delle mogli, per volontà di un attore di cultura e buon gusto, Cesare Dondini; e Tartufo, interpretato in modo eccellente da Gustavo Salvini, ma, ahimè, da lui soltanto.[9]

Questa affermazione ci spinge a verificare il peso della presenza di Molière nel teatro italiano dell’Ottocento. E in effetti, se ci affidiamo ai più importanti dizionari biografici degli attori italiani e alla storiografia contemporanea, ci accorgiamo facilmente che Molière era quasi assente dalle scene italiane dell’epoca.

Prendiamo in considerazione i più importanti dizionari biografici dell’epoca: I comici italiani di Luigi Rasi,[10] il Dizionario biografico degli attori italiani di Antonio Colomberti[11] e il Dizionario biografico dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici di Francesco Regli.[12] In questi repertori, Molière è citato quasi esclusivamente come uno dei maestri imprescindibili della drammaturgia, e raramente il suo nome e i suoi personaggi sono associati agli attori italiani dell’epoca. Lo stesso accade per quanto riguarda la storiografia contemporanea: due delle più importanti opere della fine del XIX secolo, Il teatro italiano nel 1800[13] e La Compagnia Reale Sarda e il teatro italiano dal 1821 al 1855,[14] entrambe di Giuseppe Costetti, menzionano il nome di Molière associato ad attori o al repertorio di una compagnia solo una volta ciascuna. Nel primo volume, a proposito di Luigi Bonazzi, che eccelleva nel ruolo di Tartufo, ereditato da Francesco Augusto Bon;[15] nel secondo, Costetti segnala che nel 1821, anno della stagione inaugurale della Compagnia Reale Sarda, la compagnia aveva messo in scena una mezza dozzina di opere straniere, tra cui il Tartufo.[16]

Bisogna inoltre precisare che, ai giorni nostri, se prendiamo in considerazione l’Archivio digitale AMAtI,[17] diretto a Firenze da Siro Ferrone, la più grande banca dati sugli attori italiani, ci si rende conto molto facilmente del numero molto limitato di occorrenze relative a Molière.

Torniamo rapidamente alla storiografia molieriana in Italia: nel 1910 Pietro Toldo pubblicò a Torino L’opera di Molière e la sua fortuna in Italia.[18] Lo studio, che nella prima parte affronta in termini generali la drammaturgia e la comicità di Molière e nella seconda parte si sofferma con un certo grado di dettaglio sulla storia della ricezione di Molière in Italia dalla seconda metà del XVII secolo fino alla fine del XVIII, sembra liquidare il XIX secolo in modo frettoloso: si ferma al primo quarto del secolo e si limita a ricordare alcune messe in scena realizzate in centri periferici del circuito teatrale italiano (Caserta, Milano, Napoli, Venezia, Parma), per concludere con la semplice citazione delle rappresentazioni al Teatro Gerbino di Torino de La scuola delle mogli e de Il medico per forza nel 1898,[19] sulla base della testimonianza di Henri Lyonnet.[20]

Qual è dunque la reale rilevanza della presenza dell’opera di Molière nel repertorio delle compagnie italiane del XIX secolo?

Bisogna innanzitutto considerare che la frammentazione capillare del circuito teatrale ci impedisce di affrontare la questione in modo globale e omogeneo. Siamo dunque costretti a confrontarci con questo policentrismo, ben consapevoli che un lavoro sistematico ed esaustivo richiederebbe lunghe ricerche presso i principali Archivi di Stato, decine di archivi municipali e biblioteche specializzate, per cercare di inquadrare efficacemente un fenomeno finora trascurato dalla storiografia teatrale italiana e, per quanto di mia conoscenza, anche dagli studi francesi. Tuttavia, i dati a nostra disposizione e gli studi focalizzati su città specifiche mettono in evidenza che la presenza dell’opera di Molière nel teatro italiano del XIX secolo non corrisponde esattamente all’immagine stabilita dalla storiografia della fine del XIX e dell’inizio del XX secolo.

Prendiamo ad esempio in considerazione una città di medie dimensioni come Bologna, che ha sempre svolto un ruolo molto importante nell’organizzazione del circuito teatrale del Nord Italia. Ricerche piuttosto recenti, condotte per lo più sulla base dei documenti conservati nel fondo Teatri e Spettacoli della Biblioteca dell’Archiginnasio, ci permettono di stabilire che, a fronte di un’attività teatrale particolarmente intensa, con una ventina di teatri e sale da spettacolo, tra gli anni Sessanta del XVIII secolo e gli anni Novanta del XIX a Bologna si sono registrate solamente diciotto messe in scena di opere di Molière. Di queste, la maggior parte – ben dodici – sono state realizzate da compagnie francesi: la Società dei Commedianti Francesi della Corte Imperiale di Vienna, che nel 1772 aveva rappresentato Le Dépit amoureux,[21] e la Compagnia Imperiale degli Attori Francesi, diretta da Madame Raucourt, durante le tournées del 1809 e del 1812, rispettivamente al Teatro Felicini[22] e al Teatro Marsigli.[23]

Le uniche messe in scena realizzate da compagnie italiane sono state Tartufo nel 1812 con la Compagnia di Gaetana Andolfati Goldoni; ancora Tartufo, messo in scena dalla compagnia di Romualdo Mascherpa all’Arena del Sole intorno al 1820;[24] Il Siciliano ovvero Amore pittore (Le Sicilien ou l’amour peintre), rappresentato al Teatro del Corso nel 1827 dalla Compagnia drammatica del Duca di Modena, diretta da Francesco Augusto Bon; La scuola dei mariti nel 1842 dalla Compagnia drammatica di Carolina Internari e nel 1846 dalla Compagnia Boldrini e Rosa;[25] infine, nel 1898, Il Misantropo dalla Compagnia di Giovanni Emanuel,[26] uno dei più importanti attori del naturalismo italiano.

Le tournées a Bologna della Compagnia Imperiale degli Attori Francesi nel 1809 e nel 1812 ci offrono l’occasione di prendere in considerazione anche la vita teatrale di Milano, che di recente è stata oggetto di una serie di studi basati su documenti d’archivio e sulle cronache teatrali dell’epoca. Questi studi hanno ricostruito il repertorio dei teatri milanesi tra il 1806 e il 1861,[27] permettendoci di avere un’idea più precisa della presenza delle opere di Molière sulla scena italiana del XIX secolo.

In questo periodo, i principali teatri di Milano (dal Teatro alla Canobbiana al Teatro Re, dal Teatro Carcano alla Scala) hanno ospitato quasi duecentotrenta repliche di opere di Molière. Si tratta di un numero significativo, ma è importante precisare che la maggior parte di questi spettacoli – ben centonovanta – è stata messa in scena da compagnie francesi. Da questo punto di vista, la terza fase del dominio napoleonico, quella del Regno d’Italia (1806-1814), ha svolto un ruolo fondamentale nella diffusione dell’opera di Molière. In quel periodo, infatti, Madame Raucourt – già citata a proposito della scena teatrale bolognese – ricevette dall’Imperatore l’incarico di formare la compagnia dei Comédiens ordinaires de Sa Majesté Impériale et Royale, con lo scopo di diffondere il teatro francese in Italia.

Durante questo periodo, sul totale delle rappresentazioni di Molière, solo nove furono realizzate da compagnie italiane. Va inoltre considerato che Molière non occupava una posizione centrale nel repertorio della compagnia imperiale francese, rappresentando meno di un decimo delle duemilaquattrocento messe in scena realizzate nei nove anni di attività della troupe a Milano.[28]

Nonostante questo sforzo, la compagnia francese non riuscì purtroppo a conquistare il gusto degli spettatori milanesi, come testimonia questo passo di un periodico dell’epoca, «Il Poligrafo»: «Ci recheremo ai francesi? Ma il teatro è deserto, e per quanto lo spettacolo possa piacere, si va di malanimo a un intrattenimento al quale non si ha per vicinato che una triplice fila di palchetti vuoti e di panche polverose».[29]

Con la Restaurazione si interrompe la presenza intensiva della drammaturgia francese: fino al 1830 si contano solo ventiquattro riprese di opere di Molière da parte di compagnie italiane, mentre nei successivi trent’anni, fino al 1861, ricominciano a riapparire compagnie francesi, che mettono in scena ventotto opere di Molière su un totale di cinquantacinque.

Le ricerche condotte a Firenze confermano il quadro finora delineato. Per quanto riguarda il Teatro della Pergola, destinato prioritariamente all’opera, l’archivio dell’Accademia degli Immobili – l’Accademia che è stata proprietaria del teatro dalla sua inaugurazione nel 1657 fino al 1942 – attesta che, per tutto il XIX secolo, vi fu una sola rappresentazione di un’opera di Molière: Le Preziose ridicole, messa in scena nel 1887 durante una tournée di Coquelin l’Aîné.[30] L’Archivio Storico del Comune di Firenze, che conserva i fondi documentari del Teatro del Cocomero, oggi Teatro Niccolini, mostra, per il periodo 1826-1884, una situazione analoga a quella di Bologna. I documenti che illustrano il repertorio delle compagnie che si sono esibite su quel palcoscenico registrano solo una decina di rappresentazioni di opere di Molière. Tra queste si segnalano: La scuola dei mariti, realizzata nel 1839 da una compagnia di secondo piano; Tartufo, George Dandin, La scuola dei mariti e L’avaro, rappresentate dalla Compagnia Reale Sarda nella stagione teatrale 1850-1851; Tartufo nel repertorio della compagnia di Ernesto Rossi, uno dei più grandi attori italiani del XIX secolo, nelle stagioni 1860-1861 e 1863-1864.[31]

Va inoltre evidenziato che le compagnie più importanti attive a Firenze, come quella di Adelaide Ristori – una delle maggiori attrici italiane dell’epoca – trascurano quasi completamente il repertorio molieriano, preferendo piuttosto Racine e Marivaux. Sempre a Firenze, tra la metà degli anni Quaranta e la metà degli anni Sessanta, si segnala la presenza della Compagnia Drammatica Francese, diretta da Eugène Meynadier, che su un repertorio di quasi ottanta opere include solo Tartufo e La scuola delle mogli.[32]

Si è accennato in precedenza alla predominanza dell’opera italiana sul teatro drammatico. Anche se il melodramma può essere considerato un terreno fertile di sperimentazione, la presenza di Molière sulla scena lirica italiana riflette la stessa situazione del teatro drammatico. I compositori e i librettisti italiani preferiscono cimentarsi negli adattamenti di opere shakespeariane – basti pensare a Rossini, Respighi, Verdi – e l’opera di Molière suscita l’interesse solo di una serie di artisti che non sono certo paragonabili ai grandi compositori italiani dell’epoca. Si tratta quindi di un repertorio che non raggiunge il livello delle opere che hanno contribuito alla fama dell’opera italiana del XIX secolo e che non riesce a diffondersi nel circuito teatrale italiano.

Basti pensare che, per esempio, al Teatro della Pergola di Firenze, dedicato prevalentemente al teatro lirico, non vi è stata nel corso del secolo alcuna rappresentazione di adattamenti delle opere di Molière; l’unica presenza molieriana, come già detto, riguarda la tournée di Coquelin l’Aîné nel 1887. Tuttavia, è possibile tracciare un filo conduttore che percorre l’intero secolo. Limitandoci ai titoli direttamente ispirati a quelli di Molière, possiamo segnalare, già dal 1800, Il medico a suo dispetto di Giuseppe Foppa, con musica di Francesco Gardi, rappresentato a Venezia al Teatro Sant’Angelo; Il bacchettone di Giovanni Gherardini, tratto da Tartufo, nel 1818; L’avaro, con musica di Valentino Fioravanti (Napoli, Teatro Nuovo); ancora a Napoli, nel 1841, un Avaro con musica di Giacomo Cordella (Teatro dei Fiorentini); Il giovedì grasso o sia Il nuovo Pourcegnac di Domenico Gilardoni, con musiche di Gaetano Donizetti, tratto da Monsieur Pourceaugnac di Molière e da Le Nouveau Pourceaugnac di Eugène Scribe, rappresentato al Teatro del Fondo di Napoli nel 1829; un altro Monsieur Pourceaugnac di Alani nel 1851; Il nuovo Tartufo di Francesco Guidi, rappresentato a Genova nel 1854; Sganarello di Francesco D’Arcais, messo in scena nel 1871 a Milano, al Teatro Re; L’ammalato per fantasia di Gaetano Scandella, con musica di Antonio Restelli; O mêgo per forza, musicato da Michele Novaro, un adattamento in dialetto genovese de Le Médecin malgré lui (1874); Giorgio Dandin di Agostino Tipaldi, con musica di Carlo Sebastiani (1893, Napoli, Teatro Bellini); I dispetti amorosi di Luigi Illica, con musica di Gaetano Luporini.[33] Si segnalano inoltre alcuni balletti, come Il Misantropo, rappresentato nel 1812; Tartufo, messo in scena dalla Compagnia Alberti e Rosa nel 1816; Il matrimonio acconsentito per forza, rappresentato nel 1823 al Teatro alla Canobbiana di Milano;[34] L’impostore smascherato della Compagnia Mascherpa e Velli, nel 1827; Le Preziose ridicole di Giovan Battista Giannini, rappresentato ancora nel 1827 al Teatro alla Scala;[35] e, qualche anno più tardi, L’impostore, danzato dalla compagnia Righetti e Bazzi.[36]

A partire da queste note cerchiamo di trarre alcune conclusioni. È evidente che gli elementi strutturali del teatro italiano hanno ostacolato una presenza capillare e costante di Molière nel repertorio delle compagnie italiane del XIX secolo. Occorre inoltre aggiungere che la valorizzazione della sua opera non rientrava nelle dinamiche di narrazione e storicizzazione che all’epoca miravano alla creazione di un’idea di teatro nazionale. Ma da un altro punto di vista, sebbene non si possa affermare che la drammaturgia di Molière abbia svolto un ruolo centrale nel teatro italiano, la sua presenza merita comunque un’analisi approfondita. Tale studio deve necessariamente svilupparsi lungo le direttrici di ricerca già evidenziate all’inizio di questo contributo. Un simile lavoro sarebbe possibile solo attraverso la ricostruzione della rete delle tournées e del repertorio delle compagnie dell’epoca. Certo, la frammentazione del circuito teatrale italiano rende il compito ancora più complesso, obbligandoci a un difficile e meticoloso lavoro d’archivio, ma questo è l’unico modo per riportare alla luce la presenza di Molière sulle scene italiane, finora destinata all’oblio dal disinteresse della storiografia.