Je dois avouer que quand Emanuele De Luca m’a proposé de participer à ce colloque avec une communication sur musique, iconographie et la Comédie Italienne entre XVIIe et XVIIIe siècle, j’ai sous-estimé la difficulté de cette thématique, qui, en réalité se caractérise par une complexité conceptuelle particulière, à laquelle s’ajoutent des contraintes concernant la possibilité de repérer des sources fiables et surtout quantitativement représentatives du phénomène objet d’étude.

C’est pour cela que je voudrais commencer ma communication à partir d’un vieux volume de Xavier de Courville, Un apôtre de l’art du théâtre au XVIII siècle. Luigi Riccoboni dit Lélio, t. 2 (1716-1731). L’expérience française,[1] qui peut encore aujourd’hui être considérée comme une référence incontournable pour l’étude du chef de troupe italien et de la seconde Comédie Italienne. Le neuvième chapitre du volume est intitulé Musique et peinture à la Comédie Italienne.[2]

Dans ce chapitre De Courville aborde de manière organique une série de thèmes qui, selon avec toute probabilité, ont été déjà traités dans quelques communications de ce colloque, et je me limiterai donc de les résumer brièvement, en cherchant plutôt à en souligner les nœuds conceptuel et les problématiques qui les concernent. Bien évidemment, ce chapitre aborde les liens entre l’univers de la Commedia dell’Arte et l’œuvre des deux peintres les plus représentatifs de l’entre deux Comédies, Claude Gillot et de Jean-Antoine Watteau.

Mais surtout ce chapitre met en évidence un contexte de production particulièrement varié, fondé non seulement sur le travail d’une troupe, celle de Riccoboni, littéralement catapultée dans le milieu du Paris du début du XVIIIe siècle, mais surtout sur une série de relations entre des domaines artistiques différents, et en raison de cette différence, ouverts à des entrecroisements, à des contaminations et, en même temps, à la récupération de traditions précédentes.

L’expérience de la première Comédie Italienne a été en effet le point de départ qui a permis à la Nouvelle Comédie Italienne de réactiver ce qui deviendra par la suite une véritable vocation musicale. L’héritage de la forme dramatico-musicale des revues-opérettes mêlée de musique et des chants, qui avait caractérisé une bonne partie du répertoire de l’ancienne troupe à partir de sa francisation, constitue en effet le terrain sur lequel s’inséreront les successives expériences de la troupe de Riccoboni, un terrain qui avait été maintenu particulièrement fertile par l’activité des petits théâtres des foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent.

Les débuts de Jean-Joseph Mouret, qui a composé la musique de quelque cent trente pièces jouées par la troupe de 1718 à 1736, coïncident avec ceux de Jacques Autreau, qui inaugure avec Le Naufrage au Port-à-l’Anglais sa collaboration avec la Nouvelle Troupe Italienne, pour laquelle il écrit six comédies entre 1718 et 1730 : non seulement dramaturge, mais aussi peintre portraitiste, tout comme Charles-Antoine Coypel, premier peintre du roi et auteur, entre autres, du célèbre portrait d’Adrienne Lecouvreur dans le rôle de Cornelié et, en ce qui nous concerne, de quelques dessins gravés plus tard par François Joullain pour l’Histoire du Théâtre Italien de Luigi Riccoboni de 1730, sur lesquels nous devrons revenir. Coypel a aussi composé huit canevas pour la Comédie Italienne durant les premières années du séjour de la troupe à Paris.[3]

La rencontre entre dramaturgie, musique et peinture semble être donc le terrain d’élection des lignes de tendance les plus innovatives de la Nouvelle Comédie Italienne : un terrain potentiellement fertile, mais caractérisé par un paradoxe curieux, à savoir l’intérêt presque inexistant des deux peintres et dramaturges que nous venons de citer pour la Comédie Italienne en tant que sujet figuratif. Jacques Autreau n’a réalisé aucun tableau consacré à la troupe italienne, tandis que Charles-Antoine Coypel n’a réalisé que quelques dessins de l’Histoire du Théâtre Italien de Luigi Riccoboni.

Ce paradoxe nous amène à réfléchir sur plusieurs points.

En premier lieu, on doit tout d’abord distinguer entre musique et peinture, telle que l’a abordé Xavier de Courville et musique et iconographie. Si, comme on a déjà dit, le but du chapitre du savant français était celui de faire émerger un contexte théâtral qui rassemblait des artistes provenant de domaines différents (dramaturges, musiciens, peintres), sans que apparemment les respectives compétences professionnelles s’influençaient réciproquement, et en même temps de mettre en évidence que l’univers de la Commedia dell’Arte et des théâtres forains a été la source d’inspiration de Claude Gillot et de Jean-Antoine Watteau, les peintres qui sont à l’origìne du grand mythe figuratif de la Commedia dell’Arte au XVIIIe siècle, le but de ma communication est tout à fait différent. Il s’agit, dans ce cas de ne pas considérer le rapport entre musique et peinture en tant que relation entre ces deux formes d’expression artistique, mais de vérifier si, de quelle façon et en quelle mesure, l’iconographie théâtre peut être prise en considération en tant que source fiable du le rôle de la musique dans l’activité des deux troupes italiennes.

La deuxième réflexion qui s’impose à notre attention concerne l’iconographie théâtrale de la Commedia dell’Arte dans son ensemble. Quand on parle de cette forme scénique, on peut en effet affirmer que la musique a toujours été un de ses éléments structurels. En effet, on peut affirmer d’un certain côté que l’élément musical, même à un niveau minimal, peut être en partie considéré comme consubstantiel à l’apparition du théâtre professionnel, qui nait de la contiguïté de milieux de production artistiques différents et qui ont été sans aucun doute impliqués dans sa formation.

L’ampleur et la variété des habilités des comédiens professionnels italiens, qui s’ajoutaient aux savoirs spécifiquement performatifs et qui comprenaient aussi des compétences musicales et vocales sont amplement documentées par une série hétérogène de sources déjà à partir de la naissance de la du phénomène en Italie et des premières années sa diffusion européenne.

On pense, en ce qui concerne les sources iconographiques, à des images très célèbres, comme la gravure de Giacomo Franco,[4] qui, au début du XVIIe siècle, semblerait encore témoigner de la persistance de l’antimonde de charlatans, des vendeurs d’orviétan, de comédiens et d’acrobates qui peut être considéré le milieu qui a donné lieu à la naissance de la Commedia dell’Arte.[5] Cette image, selon quelque historien du théâtre, attesterait l’origine populaire de la forme scénique. Dans le cadre suggestif de la place Saint-Marc de Venise, sur une scène improvisée, un charlatan et son assistant exhibent des potions miraculeuses et des contrepoisons devant un public nombreux, tandis qu’un Magnifico (le prototype de Pantalon) et un Zanni s’adressent à une femme habillée en courtisane qui est en train de jouer du luth.

Si l’on revient au moins trente ans en arrière, les fresques réalisées vers le milieu des années 1570 par Alessandro Scalzi et Antonio Ponzano dans la Narrentreppe[6] et la Zimmer des Rates[7] du château bavarois de Trausnitz,[8] représentant deux Zanni et le Magnifico musiciens, immortalisés dans le topos scénique et figuratif de la sérénade. Et encore, vers les années 1580, une très célèbre série de xylographies atteste que la Commedia dell’Arte est un territoire privilégié pour l’heureuse union entre Euterpe et Thalie : c’est le cas d’une gravure du Recueil Fossard du Teatermuseum de Drottningholms, représentant Arlequin, Pantalon et Zanni qui s’exhibent dans une autre sérénade,[9] désormais un véritable topos dramatico-musical des comédies des acteurs professionnel.

Mais, au-delà de ces exemples, quel est le poids de la présence de la musique dans l’ensemble du corpus iconographique de la Commedia dell’Arte ? On peut répondre à cette question avec une étude quantitative : on ne connait pas le nombre exact des images qui documentent cette forme scénique. Il s’agit sans doute de milliers de pièces (dessins, gravures, tableaux, porcelaines, etc.) : en ce qui me concerne, dans mon activité de recherche j’ai répertorié plus de deux milles images, dont seulement environs deux cents peuvent être rattachés à la dimension musicale de la Commedia dell’Arte. Donc une image sur dix. Ce n’est pas grand-chose. Ce donné implique d’autres questions. Ce rapport numérique correspond-t-il proportionnellement à la présence de la musique dans les spectacles de cette forme scénique ?  En ce qui concerne l’expérience des deux Comédies Italiennes, sur combien d’images pouvons-nous compter ? Et que documentent ces images ?

Il est pratiquement impossible de répondre à la première question : il faudrait vérifier la présence de moments musicaux dans les centaines de pièces, canevas et comédies qui composent le répertoire de la Commedia dell’Arte et la rapporter numériquement à l’ensemble de la documentation figurative ; deuxième question : en ce qui concerne pour les deux Comédies Italiennes, on peut compter sur un nombre très exiguë d’images, qui n’arrivent pas à la centaine.

Je répondrai à la troisième question par des exemples et rappellerai brièvement que l’activité de la première Comédie Italienne s’inscrit dans le cadre général des profondes transformations qui caractérisent les spectacles parisiens au XVIIe siècle : la progressive centralisation des activités théâtrales dans les mains de la monarchie, qui aboutira dans la seconde moitié du siècle à la naissance de l’Académie Royale de Musique et de Danse, et de la Comédie Française.

Loin d’être un phénomène exotique comme les comédiens errants qui avaient traversé les Alpes avec leurs chariots dans le dernier quart du XVIe siècle, la compagnie de l’Ancien Théâtre Italien était devenue une pierre angulaire du spectacle parisien depuis les temps légendaires de la direction de Tiberio Fiorilli et Domenico Locatelli dans les années 1640 et 1650. Salués par le peuple et très demandés à la Cour, les comédiens de L’Arte s’étaient définitivement stabilisés à Paris à partir des années 1660 : surmontant l’économie précaire des tournées, les comédiens italiens étaient ainsi devenus – de facto, et avant même la Comédie-Française – un véritable théâtre stable, dont la survivance et la prospérité découlaient de la protection de Louis XIV.

L’osmose entre les pratiques de la scène et les compétences instrumentales et vocales est l’une des caractéristiques de la compagnie de l’Ancien Théâtre Italien. Si on fait abstraction des spectacles comme La Finta Pazza de Giulio Strozzi, avec musique de Francesco Sacrati et ballets de Giovan Battista Balbi, ou comme La Rosaure Impératrice de Constantinople de Domenico Locatelli, mises en scène par le grand Giacomo Torelli,[10] les premières traces avec des musique et des chants remontent à la fin des années 1660, avec la représentation d’une comédie en cinq actes sur la scène du Palais-Royal, le 30 avril 1668, La Foire Saint-Germain, définie par les Frères Parfaict comme la « première pièce italienne composée en France, dont il soit fait mention dans le Senario du Sieur Dominique », et aussitôt rebaptisée Il Regallo delle Damme (Le regal des dames) en raison des nombreux cadeaux de fleurs, de bonbons et de boissons offerts par les comédiens aux spectatrices pendant la représentation.

Le succès de la pièce fut extraordinaire. Charles Du Laurens dit Robinet, dans sa Lettre en vers, du samedi 5 mai 1668 évoque ainsi la composante musicale du spectacle :

Les hautbois, les musettes,
Les violons, les castagnettes,
Forment des ravissans concerts,
Et l’on y chante entr’autres airs,
Certaine chansonnette à boire,
Que j’inculquai dans ma mémoire,
La sçachant d’un célébre Auteur
En musique passé Docteur :
Et sans dire des fariboles,
Homme aussi de bonnes paroles.[11]

On ne connaît pas les auteurs de la musique et de la chanson qui s’est imprimée dans la mémoire de Robinet. Il est en tout cas important de noter que, comme le souligne à juste titre Delia Gambelli, « Il regallo delle Damme doit être considéré [...] comme un tournant (et un point de non-retour) pour la Troupe du Roi des Comédiens Italiens » :[12] déjà à cette hauteur chronologique, à la fin des années 1660, et malgré un répertoire instrumental et vocal avec toute probabilité limité, se manifestent des lignes de tendance qui, au but d’une quinzaine d’années, deviendront caractéristiques de la spectacularité de l’Ancien Théâtre Italien.

Le développement de la dimension dramatico-musicale chez les Italiens va de pair avec ce processus irréversible de francisation du répertoire à partir du début des années 1680, lorsque les comédiens italiens confient l’écriture de presque toutes leurs comédies à des auteurs français. C’est grâce à des auteurs tels que Nolant de Fatouville, Eustache Le Noble, Jean-François Regnard et Charles-Rivière Dufresny que le répertoire de la troupe s’affranchit de la tradition des vieux canevas italiens, en passant de l’insertion occasionnelle de scènes françaises dans le cadre du canevas italien à des comédies entièrement composées en langue française, pour arriver finalement à la forme dramatico-musicale des revues-opérettes, dans laquelle dramaturgie, musique et chant se combinent avec la performativité italienne, la danse et les effets des machineries du spectacle baroque.[13]

L’iconographie théâtrale nous montre des traces significatives du développement de la dimension musicale dans les spectacles des Italiens. Déjà avec le phénomène des pièces-à-vedettes, les compétences instrumentales des comédiens sont représentées dans des gravures à large diffusion, comme dans le cas du Scaramouche Tiberio Fiorilli.[14] Dans un de ses portraits les plus célèbres,[15]  Scaramouche est représenté entouré parmi ses attributs caractéristiques, tels qu’une grande quantité de gourmandises et d’outils de cuisine: légumes, une cocotte avec une louche, du fromage, des choux fleur et des légumes, une caille dans une cage, le tout délimité aux extrémités par deux guitares. Et la guitare est l’instrument avec lequel a été constamment immortalisé dans les œuvres d’importants graveurs de l’époque tels que Jean-Baptiste Brebes, Antoine Trouvain, Jean I Le Blond, Nicolas Bonnart.[16] Il faut aussi considérer que l’association du personnage de Scaramouche à la dimension musicale et aux habilités de joueur de guitare deviendra aussi, au moins au niveau de l’iconographie, le trait caractéristique de l’héritier de Tiberio Fiorilli : c’est le cas de Joseph Tortoriti, représenté par Bernard Picart dans le Départ des Comédiens de Charles Rivière Dufresny.[17]

Scaramouche n’est pas le seul comédien de l’Ancien Théâtre Italien représenté comme musicien :  c’est le cas aussi de Giovanni Gherardi dit Flautin – père d’Evaristo, le dernier Arlequin de l’Ancienne troupe italienne –, habile chanteur et imitateur d’instruments de musique et de vers d’animaux, représenté lui aussi en train de jouer de la guitare.[18]

Cependant, avec la présence croissante de moments dominés par la musique et le chant, les images qui célèbrent des habilités musicales individuelles cèdent la place à des figurations dans lesquelles la présence de la musique est fixée sur la base d’une composition structurée, capable de rendre efficacement l’idée d’un moment musical dans le spectacle. A ce propos, Le Théâtre Italien[19] d’Evaristo Gherardi est un document d’une importance particulière car il nous permet de suivre l’évolution de la dramaturgie de l’Ancien Théâtre Italien dans les seize dernières années de son activité.

Et, ce qui est encore plus important, les frontispices du recueil revêtent une forte valeur documentaire, généralement négligée par l’historiographie théâtrale, car dans de nombreux cas ils sont le résultat de l’évidente intention de ne pas se limiter à illustrer la thématique ou une scène spécifique de la comédie mais de documenter la dimension du spectacle à travers la mise en évidence visuelle de ses éléments constitutifs : scénographie, costumes, danse, musique, performativité des acteurs. En ce qui concerne la musique, il suffit de penser par exemple au frontispice des Filles Errantes[20] de Jean-François Regnard, où les personnages de l’Arte au premier plan - Le Docteur, Mezzettino, Arlequin, Scaramuccia et Pierrot, guitare à la main – et un petit orchestre de sept musiciens, avec violons, violoncelle, guitare et instruments à vent jouent la dernière scène de la pièce, en parodiant la Chaconne de Cadmus de la tragédie lyrique Cadmus et Hermione de Jean-Baptiste Lully. Ou encore la gravure d’Arlequin-Ésope d’Eustache Le Noble[21] dans laquelle, – sur le fond d’une scène marine encadré par des arcades de rochers – des instrumentistes apparaissent pour sceller musicalement l’hommage d’Arlequin-Esope à Crésus, roi de Lydie. Et dans le frontispice de Le Retour de la Foire de Bezon d’Evaristo Gherardi, Arlequin et Arlequine s’exhibent dans une danse joueuse au son des violon, luth et trompettes.[22] Ou enfin, le frontispice du Tombeau de Maître André de Louis Biancolelli nous montre le cortège funèbre des comédiens italiens qui, dans la huitième scène de la comédie, pleurent la mort de leur cabaretier préféré : habillés en deuil, Scaramouche et Mezetin sont représentés guitare à la main, tandis que Arlequin sur un âne, bat sur deux tambours en donnant le rythme à la marche funèbre.[23]

La valeur documentaire de l’iconographie théâtrale en ce qui concerne la présence de la musique dans les spectacles de la première Comédie Italienne peut être confirmé aussi par d’autre images que les frontispices du Théâtre Italien : c’est le cas, par exemple, de l’almanach édité par Jean-Baptiste Bonnart pour l’année 1684, Arlequin Protée ou Advocat d’un Clerc du Chastelet contre le chien du Docteur, [24] qui illustre, à travers huit vignettes, les scènes les scènes les plus importantes de la pièce homonyme de Nolant de Fatouville. Je ne me diffuserai pas sur les raisons qui nous emmènent à considérer cette image une source fiable en ce qui concerne la dimension du spectacle et je me limite à mettre en évidence que la gravure en haut de l’almanach nous montre avec une certaine précision de détails l’une des scènes les plus divertissantes de la pièce, la Scène du Marchand jouaillier : deux joueurs de violon et un joueur de contrebasse accompagnent l’habillement forcé d’Arlequin par les deux aubergistes, ainsi comme est indiqué dans la didascalie de la scène : « plusieurs garçons sortent des deux auberges, les uns voulant obliger Arlequin à prendre une robe de chambre, et les autres le voulant débotter malgré lui. Des violons de cabaret qui se trouvent là par hasard, jouent dans le temps qu’on violente Arlequin […] ».[25]

On a parlé avant du frontispice du Tombeau de Maître André : cette image peut être mise en rapport avec un dessin homonyme de Claude Gillot, qui nous montre avec quelques variations la situation représentée dans le frontespice.[26]

Gillot est aussi l’auteur d’un autre dessin très célèbre, Le Tombeau de Maître André[27] qui représente le début du deuxième acte de la pièce La fausse coquette de Louis Biancolelli, jouée à l’Hôtel de Bourgogne le 18 décembre 1694 : Mezzetin, Arlequin et Pascariel ont appris la mort du cabaretier Maître André décident de commémorer leur ami en s’habillant en deuil avec des chapeaux et des capes noirs, puis Arlequin commence à chanter une mélodie funèbre sur l’air de la mort d’Alceste tiré d’Alceste ou Le Triomphe d’Alcide de Lulli et Quinault : «Helas, helas, helas!».[28] Et la didascalie qui suit: «Aprés quoy il contrefait la fluste avec la gorge sur ce même ton. Ensuite tous trois ensemble reprennent : helas, helas, helas! Et il s’accompagnent aprés, Arlequin en contrefaisant toujours la fluste, Mezetin la Theorbe, et Pasquariel la Basse ; ce qui fait le plus comique de tous les Concerts.[29]

L’Arlequin Evaristo Gherardi avait avec toute probabilité hérité de son père Giovanni la capacité d’imiter avec sa voix divers instruments de musique, mais ce qui est intéressant dans cette scène et sa sédimentation figurative du dessin de Gillot, c’est que les comédiens de l’Art s’exhibent dans un concert improvisé sans instruments, une sorte de jam session dans laquelle les instruments imaginaires dialoguent entre eux, se répondent, et les musiciens profitent de ce moment en échangeant des regards rapides, chacun d’eux agréablement engagé dans l’effort de suivre l’action de ses compagnons. Harlequin est au centre de l’action, il semble même la diriger en tapant le temps avec son pied, et Pascariel le suit en rythmant la mélodie avec sa contrebasse invisible.

Cette scène nous permet non seulement de saisit les virtuosismes mimiques et gestuels dans l’imitation des instruments musicaux, mais nous scène nous permet aussi de mettre en évidence l’une des principales tendances caractérisant le répertoire de l’ancienne compagnie italienne de Paris, celle de la parodie théâtrale. Outil agile, lié à des méthodes de réécriture dramaturgique parfaitement accordé au contexte de production intensive du spectacle caractéristique des compagnies de l’Arte,[30] la parodie permet aux acteurs italiens d’entretenir un rapport de plus en plus étroit avec le public parisien en reconvertissant les principaux succès dramaturgiques et opératiques du Grand Siècle dans une dimension comique et parfois grotesque. S’appuyant sur un penchant naturel de la forme scénique pour l’élément musical, l’Ancien Théâtre Italien s’engage sur le terrain de la parodie d’opéras célèbres probablement dès 1676 ou 1678,[31] lorsque deux vers de l’Atys de Quinault et Lulli apparaissent dans le scénario du Médecin volant.[32]

A partir de ce moment, c’est l’un des axes les plus importants des spectacles de l’Ancien Théâtre Italien qui va prendre son essor, certainement l’une des tendances qui a le mieux permis la survivance de la compagnie italienne à Paris, coincée entre les monopoles de l’Académie Royale de Musique et de Danse et plus tard de la Comédie-Française.

Il serait trop long de reprendre en détail la longue parabole qui s’étend de la fin des années 1670 à 1697, année de la suppression de la troupe.[33] Il suffit d’énumerer les titres du répertoire – Arlequin Jason ou la Toison d’or, La Descente de Mezzetin aux Enfers, Esope ou Arlequin Esope¸ Ulysse et Circé, L’Opéra de Campagne, L’Union des deux Opéras, La Naissance d’Amadis – pour saisir l’importance de cette stratégie mise en œuvre par la première Comédie Italienne. Une stratégie qui s’est développée parallèlement à celle qui a vu les comédiens constamment engagés, à travers des structures dramatico-musicales agiles, dans la construction et l’affirmation de l’autre formule mise en place dans la dernière partie du XVIIe siècle, celle des revues-opérettes : et il est presque superflu de rappeler que ces deux lignes de tendance seront à la base de la grande saison du théâtre forain du début du XVIIIe siècle, constituant en fait le précédent direct, en termes génétiques, du futur opéra-comique.[34]

Je me suis attardé, et à juste titre, sur l’iconographie relative à l’Ancien Théâtre Italien. Et en effet, la majorité des images cités peuvent considérées comme des sources fiables de la présence de la musique dans les spectacles de la troupe. Mais, avec Gillot nous entrons dans un terrain indéfini, qui se range entre la suppression de la première Comédie Italienne et l’arrivé à Paris de la troupe de Riccoboni, un terrain qui sera occupé dans le même temps aussi par les théâtres des Foires de Saint-Laurent et de Saint-Laurent. Si jusqu’ici nous avons pu compter sur des images qui peuvent être considérées des sources fiables, capables de témoigner de la présence de la musique dans les spectacles de la troupe, à partir de ce moment l’iconographie théâtrale qui peut être associée à l’univers des acteurs italiens devient d’un côté plus rare, et de l’autre plus incertaine.

Il faut considérer avant tout que l’iconographie qu’on peut associer avec certitude à la nouvelle Comédie Italienne est quasiment inexistante. Prenons par exemple en considération les illustrations de l’Histoire du Théâtre Italien de Luigi Riccoboni, gravées par François Joullain sur dessins de Charles-Antoine Coypel pour,[35] qui répondent tout compte fait à la tentative du chef de troupe italien d’hypostatiser l’expérience de la Commedia dell’Arte et de la consigner à l’histoire. Les dessins de Coypel ne nous montrent pas des acteurs, ils représentent seulement des habits, tout au plus il s’agit de types fixes saisis dans des poses figées : à la différence des portraits des acteurs de l’Ancien Théâtre Italien il n’y a aucun rapport ni à la dimension performative ni à celle musicale.

De ce point de vue, le début du XVIIIe siècle est marqué par un paradoxe évident : à l’effervescence des théâtres de la foire, à l’affirmation d’une dramaturgie musicale qui portera à la naissance de l’Opéra-Comique et qui caractérisera une partie consistante du répertoire de la Nouvelle Comédie Italienne, ne correspond pas son équivalent visuel. Il est en effet particulièrement significatif que, contrairement au Théâtre Italien de Gherardi, les éditions du Nouveau Théâtre Italien et des Parodies du Nouveau Théâtre Italien ne soient pas accompagnées d’images. Et encore, si l’on considère les neuf volumes du recueil Le Théâtre de la Foire, il est tout à fait remarquable de constater que les illustrations qui décorent les comédies du Théâtre de la Foire[36] soient totalement dépourvues de toute référence à la dimension musicale, à l’exception de quelques images, comme par exemple les illustrations pour Arlequin Thétis[37] et Arlequin Roy de la Chine,[38] dans lesquelles la seule référence à la musique est attesté par la présence des écriteaux avec les couplets qui étaient chantés par le public des théâtres forain.

Face à cette situation, il faut revenir forcément à d’autres typologies de sédimentation iconographique. On pense, tout d’abord l’œuvre de Claude Gillot - l’un des plus grands interprètes figuratifs de la Commedia dell’Arte en France. Dans son travail, la présence de musiciens et d’instruments va bien au-delà de la simple attestation d’une pratique au sein des spectacles des acteurs italiens. Dans des sujets comme Jupiter Curieux impertinent,[39] la présence de joueurs de guitare – Mezzetin et une languide jeune fille, entourés d’un groupe de masques – s’insère parfaitement dans l’atmosphère hautement évocatrice du dessin, contribuant à créer une sorte de temps suspendu : une sérénade nocturne aux contours évanescents à laquelle assistent Scaramouche et Pierrot, saisis par l’artiste dans une stupéfaction figée.

Ou encore : la gravure Mezetin comprend bien…[40] réalisée par Gabriel Huquier vers les années 1730 d’après un dessin perdu de Gillot,[41] où le motif topique de la sérénade de Scaramouche accompagnée par Pierrot à la guitare annonce clairement les conversations amoureuses qui seront le leitmotiv de nombreuses fêtes galantes de Jean-Antoine Watteau, elles aussi dominées par des présences musicales, aboutissement final de ce processus de transfiguration figurative de la Commedia dell’Arte qui caractérisera une partie importante l’histoire de l’art français du XVIIIe siècle.

A ce point, nous sommes presque obligés de revenir à notre point de départ, à savoir le chapitre de Xavier de Courville consacré à la musique et à la peinture, et nous sommes également obligés d’évoquer cet univers figuratif qui, issu de l’œuvre de Gillot, trouve sa plus grande expression dans les tableaux de Jean-Antoine Watteau. Nous pourrions citer des tableaux célèbres, qui ont toujours été au centre de l’historiographie, dans lesquels la présence d’instruments de musique, souvent joués par les personnages de l’Art, est constante. Comédiens Italiens,[42] L’Amour au Théâtre Italien[43] ou Mezetin,[44] sont les tableaux qui forment le panthéon du mythe figuratif de la Comédie Italienne inauguré par le peintre de Valenciennes et poursuivi par ceux que l’on peut considérer comme ses héritiers : Lancret, Pater, Oudry.[45] Mais il s’agit en tout cas d’images dont la théâtralité et la présence de la musique sont désormais éloignées de la pratique de la scène, étant plutôt l’expression d’une vision esthétique, assimilable à ce goût italien qui, selon François Moureau,[46] est le trait caractéristique de la France Rocaille.