Appunti sul teatro a Firenze negli anni Settanta: le prime stagioni del Rondò di Bacco

Renzo Guardenti

Data di pubblicazione su web 28/01/2023

Saggi Storia e arti dello spettacolo
Appunti sul teatro a Firenze negli anni Settanta: le prime stagioni del Rondò di Bacco

Cinquant’anni di distanza dagli eventi sono una buona misura affinché si possa cominciare a fare storia. Una distanza che non è solo temporale, ma anche e soprattutto critica, derivante dalla sedimentazione documentaria, dall’affinamento delle metodologie di indagine, dalla ricostruzione dei contesti culturali di riferimento. Un cinquantennio: non un’enormità, ma un tempo certamente sufficiente che permette di scansare le trappole di una narrazione tutta evenemenziale e di provare a collocare fenomeni ed esperienze, seppur limitate ad un segmento, nella lunga durata della storia. È con questo spirito e da questa angolazione prospettica che mi accingo a tracciare un primo sintetico ancorché parziale quadro della vicenda del Teatro del Rondò di Bacco nella Firenze della fine degli anni Settanta del secolo scorso: una stagione di eccezionale importanza per l’intero teatro nazionale, che ha potuto realizzarsi grazie a una classe politica particolarmente sensibile  (dall’allora sindaco di Firenze Elio Gabbuggiani all’assessore alla cultura Franco Camarlinghi) e, su un altro versante, a operatori culturali capaci al contempo di coniugare con un acuto senso della storia la riscoperta di una prestigiosa tradizione artistica e culturale (penso alle mostre Il luogo teatrale a Firenze[1] del 1975 e Il potere e lo spazio. La scena del principe[2] del 1980, quest’ultima nel quadro del grande ciclo espositivo Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento) e di accogliere e far lievitare le più vivaci istanze di rinnovamento provenienti da un clima sociale in continuo movimento, dominato dall’ansia del cambiamento e dell’innovazione, della ricerca di nuove forme di espressione artistica finalizzate anche a tramutarsi in nuove e talvolta, all’epoca, eversive modalità relazionali.

Gli anni in questione sono quindi quelli in cui prende corpo una visione politica, all’interno della quale le arti dello spettacolo giocano un ruolo fondamentale e imprescindibile quale veicolo di crescita culturale e di coesione sociale, facendo diventare al contempo Firenze un crocevia di esperienze teatrali di rilevanza internazionale. Non che la città fosse estranea a questa dimensione, basti pensare alla Rassegna internazionale dei Teatri Stabili, che dalla metà degli anni Sessanta era stata non solo una prestigiosa vetrina capace di veicolare esperienze artistiche provenienti dalle più disparate latitudini culturali, ma anche occasione di riflessione sugli statuti teorici e sui protagonisti del teatro del Novecento, grazie a una serie di convegni che avevano mobilitato i migliori specialisti di settore italiani e stranieri. Una vicenda, quella della Rassegna internazionale, che meriterebbe studiare in profondità.

Per quanto riguarda il Rondò di Bacco, questo spazio può essere considerato oggi, con la giusta distanza storica, come il luogo privilegiato della ricerca e della sperimentazione teatrale nella Firenze di quegli anni. E il mezzo secolo che ci separa da quella feconda stagione ci autorizza a tentare di ricostruirne il percorso storico, cercando di mettere in evidenza il contesto che ne ha determinato la nascita e di ripercorrerne, limitandoci qui a qualche esempio, alcune delle tappe principali.

Impresa non semplice, dal momento che la dispersione e talvolta la parziale accessibilità delle fonti la rende particolarmente ardua e accidentata, per cui il nostro percorso si fonderà prevalentemente su documenti eterogenei per la maggior parte conservati nell’Archivio di Andres Neumann, il produttore teatrale di origine boliviana che è stato il vero e proprio deus ex machina delle prime tre stagioni del Rondò di Bacco nella seconda metà degli anni Settanta, e in parte su una limitata serie di fonti appartenenti all’Archivio del Teatro Regionale Toscano, attualmente conservato in attesa di una adeguata catalogazione presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.

Non starò a ripercorrere le vicende architettoniche dell’ala di sinistra di Palazzo Pitti, il Rondò di Bacco, che deve il proprio nome alla vicinanza, nel Giardino di Boboli, della fontana del Nano Morgante detto il Bacchino di Valerio Cioli. Mi limiterò a ricordare che l’ala del Rondò di Bacco, realizzata tra il 1783 e il 1799 dall’architetto Niccolò Gaspero Maria Paoletti, negli anni Cinquanta del secolo scorso fu ristrutturata dall’architetto Rolando Pagnini, trasformando la sala originale in teatro, inizialmente destinato alle attività del Circolo della Soprintendenza, per poi diventare, dal 1962 al 1966, sede dell’Istituto del Restauro dei monumenti della Facoltà di Architettura fondato da Piero Sanpaolesi.

Dal 1968 recupera la propria destinazione teatrale ospitando la compagnia Ouroboros a partire dal 1968 diretta da Pierluigi Pier’Alli e nel 1972 la rassegna Ricerca 1. Prima informativa globale italiana del teatro di ricerca, organizzata dal Teatro della Pergola e promossa dall’Ente Teatrale Italiano. Ma l’epoca in cui il Rondò di Bacco assurse al ruolo di vetrina internazionale della ricerca teatrale ebbe inizio il 3 dicembre 1975 quando la sala entrò a far parte ufficialmente del circuito del Teatro Regionale Toscano, inaugurando così la presenza dell’istituzione regionale nella città di Firenze. Lia Lapini, sulle pagine di «Paese Sera», annunciò così l’apertura del Rondò:

Si apre a Firenze, con l’inizio del mese prossimo, un nuovo spazio teatrale che stabilmente verrà ad affiancarsi alle altre strutture teatrali cittadine, arricchendole di una sede ufficialmente riservata agli spettacoli sperimentali e venendo così a colmare un grosso e grave vuoto. Riconoscendo nei gruppi professionali di sperimentazione un settore teatrale che ha oggi acquistato una propria precisa autonomia espressiva, e come tale considerandolo come uno dei momenti indispensabili per un reale sviluppo culturale del fatto teatrale, perché stimolo a un linguaggio antiletterario e fantastico, il Teatro Regionale Toscano ha voluto dare a Firenze e alla Toscana uno «Spazio teatro sperimentale» che sia luogo permanente di informazione nel settore e stabile polo di riferimento per un motivato e coerente lavoro di ricerca espressiva.

Il Rondò di Bacco di Palazzo Pitti, che già in passato ospitò alcune rassegne di ricerca teatrale, e che è particolarmente attivo da qualche anno come sede del gruppo fiorentino Ouroboros, è stato individuato come luogo adatto ad accogliere le proposte più nuove e interessanti della odierna sperimentazione.[3]

Andres Neumann, che nei primi anni Settanta era stato uno degli animatori del Festival di Nancy insieme a Jack Lang, il futuro Ministro della Cultura francese, ricorda così l’apertura del Rondò che lo vide coinvolto in prima persona:

Al Festival di Nancy era arrivata la lettera di un gruppo teatrale fiorentino chiamato Ourobors e diretto da un certo Pier’Alli, con sede in una sala di Palazzo Pitti, il Rondò di Bacco, Negli ambienti della sinistra che frequentavamo nessuno conosceva Pier’Alli né l’Ouroboros. Una sera mi presentai in quella sala e mi trovai ad assistere alle prove de La morte della geometria di Giuliano Scabia, e sia il lavoro che gli attori mi parvero interessanti e accoglienti. Fu in quel momento che ebbi un’idea rivelatasi decisiva per il mio futuro: proposi a Pier’Alli di organizzare al Rondò di Bacco una stagione di teatro d’avanguardia unica in Italia, invitandovi i gruppi migliori da me frequentati a Nancy e chiedendo il finanziamento del progetto al Teatro Regionale Toscano. Detto fatto. L’idea piacque a Roberto Toni del Teatro regionale Toscano e io mi trovai a dirigere, con fondi scarsi ma sufficienti, uno spazio con una capacità di duecento posti nel quale passarono per tre stagioni successive, e in totale esclusiva, i migliori artisti delle avanguardie mondiali.[4]

Al di là della memoria personale di Neumann e dell’aneddotica, l’acquisizione dello spazio del Rondò di Bacco Rondò da parte del Teatro Regionale Toscano fu in realtà l’ultimo atto di un lungo percorso iniziato diversi anni addietro, già a partire dal 1970, con la convocazione da parte della Giunta Regionale Toscana di un «incontro sulla iniziativa teatrale in Toscana»[5] con la proposta di istituire una consulta regionale dello spettacolo, mentre nel novembre del 1971 si giunse all’approvazione del documento Ipotesi di un Teatro Regionale Toscano.

A questo si aggiunge – come emerge da un’intervista fatta da Andres Neumann a Roberto Toni – definito dallo stesso Neumann come «il Paolo Grassi della Toscana»[6] – qualche mese prima dell’apertura della stagione teatrale del 1975-1976,  che uno degli snodi essenziali del processo che avrebbe poi portato alla nascita del Teatro Regionale Toscano poteva essere individuato nella costituzione nel 1971 del Comitato di Iniziativa per il Decentramento Teatrale finalizzata alla distribuzione di spettacoli in diversi comuni della provincia di Firenze, evidenziando il ruolo di alcune formazioni emergenti, quali il Gruppo della Rocca di Roberto Guicciardini e il Teatro della Convenzione di Valerio Valoriani.

Due anni più tardi, con l’apertura della stagione 1972-1973, grazie alla cooperazione tra le varie Province toscane, la Regione e col concorso finanziario degli enti locali sarebbe nato il Teatro Regionale Toscano, il cui statuto venne approvato dal Consiglio Regionale a maggioranza: favorevoli PCI, DC, PSI e PRI; astenuti PSDI e PLI, contrario il MSI.[7]

Obiettivi di fondo del nuovo organismo la crescita culturale delle realtà sociali interessate, il coordinamento delle produzioni del Teatro Regionale Toscano con i teatri comunali anche in un’ottica di «garantire una maggiore efficienza e stabilità organizzative ai cartelloni e condizioni economiche più vantaggiose sulla base di trattative complessive e non individuali»[8] e, last but not least, l’incremento del numero degli spettatori che, ricorda Toni, nelle prime quattro stagioni era raddoppiato raggiungendo la bella cifra di quattrocentocinquantamila presenze.[9] E occorre anche ricordare che al di là delle ovvie finalità di produzione e di distribuzione di spettacoli, il Teatro Regionale Toscano contribuì alla diffusione della cultura teatrale anche per mezzo della rivista «Quaderni di Teatro», diretta da Renzo Ricchi, del cui comitato scientifico facevano parte i migliori esponenti della ricerca teatrale in ambito accademico. Due nomi su tutti: Cesare Molinari e Ludovico Zorzi.

È questo il contesto istituzionale in cui si collocò l’apertura del Rondò di Bacco, sostenuta col concorso di vari soggetti, dalla Regione Toscana alla Provincia e al Comune di Firenze, dal mondo dell’associazionismo alla Rassegna dei teatri stabili, alla stessa Compagnia Ouroboros.

Gli spazi del Rondò furono dati in concessione al Teatro Regionale Toscano dal Circolo Dipendenti della Soprintendenza ai Beni Ambientali e Architettonici. Dalla documentazione emerge un contratto, redatto su foglio protocollo e datato 31 dicembre 1976, a firma autografa dell’allora presidente del Circolo Romano Ragazzini e del Presidente del Teatro Regionale Toscano Mario Sperenzi, nel quale, preso atto dell’esito positivo dell’utilizzo del teatro durante la stagione 1975-1976, vengono definiti i termini della concessione che, a fronte della fruizione gratuita degli spazi, imponeva all’associazione teatrale, oltre all’ovvio carico delle utenze e delle spese di gestione, la manutenzione degli impianti e soprattutto la ricostruzione a proprie spese dell’impianto elettrico e di quello del riscaldamento, che per la loro vetustà non consentivano l’agibilità della sala. Una nota manoscritta a lapis, in calce al documento, parzialmente sopravvissuta a una cancellatura e comunque leggibile, reca la seguente frase: «In tutti i contratti ci vuole il n. di codice fiscale. Questo contratto ci taglia le gambe per ogni volta che succede qualche cosa».[10] Come evidenzia questa nota lapidaria, il rapporto tra il Teatro e il Circolo Dipendenti della Soprintendenza non fu sempre lineare e anzi, da una preliminare consultazione del Fondo del Teatro Regionale Toscano si possono rintracciare frequenti contenziosi relativi all’uso degli spazi, alla loro manutenzione, al pagamento delle utenze, così come emergono tensioni nei rapporti tra il Teatro Regionale Toscano e le compagnie impegnate sul palcoscenico del Rondò, legate prevalentemente alla difficoltà che l’ente teatrale incontrava nel saldare i compensi dovuti agli artisti e a maestranze di vario genere, a causa di frequenti ritardi nei finanziamenti da parte dell’allora Ministero del Turismo e dello Spettacolo e degli enti locali, come si evince ad esempio da questa lettera del 3 ottobre 1981 indirizzata all’Assessore alla Cultura del Comune di Firenze, Fulvio Abboni, da parte del presidente del Teatro Mario Sperenzi:

Caro Abboni,
con riferimento al nostro incontro del 28 settembre scorso, sollecito una conferma scritta da parte del Comune di Firenze del contributo di L. 45.000.000 per la stagione teatrale al Rondò di Bacco il cui programma ti allego.
È necessario che il suddetto contributo venga erogato entro e non oltre il 15 gennaio ’82, al fine di poter provvedere al saldo dei cachets delle compagnie. Come ti dissi durante il nostro incontro, le compagnie non accettano quest’anno dilazioni di pagamento e le disponibilità finanziarie del Teatro Regionale Toscano non consentono di anticipare l’importo concordato con il Comune di Firenze.
Resto in attesa di tue rassicurazioni e ti invio cordiali saluti.[11]

Ma al di là di queste vicende – che sarebbe particolarmente utile approfondire in altra sede, poiché gli aspetti di carattere economico e finanziario non sono certo marginali nella vita di un teatro – l’individuazione del Rondò di Bacco quale sede dello Spazio Teatrale Sperimentale non era certo stata casuale, dal momento che la sala qualche anno prima, come ho ricordato all’inizio, aveva recuperato la sua destinazione teatrale grazie all’operato di Pierluigi Pier’Alli e al suo gruppo Ouroboros, che proprio in quello stesso 1975, poco prima che il Rondò entrasse a far parte del circuito del Teatro Regionale Toscano, si era reso protagonista nel mese di aprile di una messa in scena memorabile, Morte della geometria, su testo poetico di Giuliano Scabia, una «scrittura scenica in cinque stazioni»,[12] dedicata all’artista figurativo Paolo Scheggi scomparso qualche anno prima. I rarefatti e metafisici brevissimi duetti poetici di Scabia che si susseguono in un mitico viaggio della barca (il corpo dell’uomo) attraverso la grotta degli Alfabeti nella quale sono custoditi tutti i linguaggi, passando dal cunicolo dei morti, arriva al giardino dei canti per giungere poi ai venti cosmici,[13] costituiscono per Pier’Alli il diapason mediante il quale riverberare nello spazio scenico del Rondò, sullo sfondo sonoro del Tango di Stravinskij, una serie di azioni contrassegnate da un rigore assoluto e tendenti verso l’astrazione attraverso passaggi degli attori da un lato all’altro del palcoscenico, in una cornice scenografica scarna ed essenziale, dominata dal contrasto di bianco e di nero di due piani inclinati, con suggestivi e altrettanto rigorosi inserti luministici ad opera degli attori stessi, che recavano luci colorate, in uno spazio si potrebbe dire definito da quinte sonore non intelligibili, costituite da modulazioni vocali o dal reiterarsi di note che rimarcavano i percorsi compiuti a più riprese dagli attori. Considerato come l’esito conclusivo della prima fase del cosiddetto Teatro immagine,[14] Morte della geometria ebbe un successo straordinario inanellando una serie cospicua di repliche in tutta Italia e diverse tournées all’estero, dal Belgio alla Polonia, al Venezuela.

Una recensione di Sergio Cabassi su «Il Resto del Carlino», relativa alla prima fiorentina del 1975, pur non manifestando un’adesione incondizionata allo spettacolo – ed anzi, proprio per questo particolarmente utile e interessante – restituisce efficacemente le modalità dell’operazione condotta da Pier’Alli, per il quale

il testo è soltanto un punto d’approccio, uno stimolo per un astratto rito teatrale, per una proposta – spiega il regista […] – di «spazi/colore e di spazi/suono». Il dato che conta, e comunque quello che arriva abbastanza chiaro allo spettatore non adeguatamente predisposto, è il viaggio: come itinerario psichico, come mutamento, come trapasso, anche come ritualità. Pier’Alli, in aggiunta, assume il viaggio come ritualità teatrale, e lo rende con tutto uno ieratico spiegamento di effetti mimici e formali.
Preziosi giochi luminosi, tenebre tagliate da sciabolate di luce, inquieti barbagli, leggere stoffe che diventano quasi raggi pastosi, morbide fiamme. Un lento trascorrere dei corpi, un apparire, uno svanire: la mimica lenta, estenuante, sonnambolica. L’effetto è quello di un mondo lontano, equoreo, di un sogno da anestesia, fluttuante e nitidissimo. Erompono, a tratti, nebbiosi bisbigli, mugghi arcani, e urla, quel che rimane del poemetto di Scabia, e pure prorompe la spirale sonora del Tango di Stravinski (ma anch’essa slabbrata, lacerata, sconnessa).[15]

La prima stagione dello Spazio Teatro Sperimentale del Rondò di Bacco si aprì con Sacco di Claudio Remondi e Riccardo Caporossi, spettacolo dal sapore beckettiano che aveva debuttato l’anno prima a Roma, imperniato su un’azione di stampo sadomasochistico dove il Carnefice (Caporossi) e la Vittima – il sacco (Remondi) – sperimentano strumenti di tortura che consentono loro di reiterare gesti e suoni.

Strutturato sulla base di un vero e proprio storyboard per immagini disegnato dai due artisti,[16] lo spettacolo porta in scena un sacco che viene torturato dal Carnefice che senza dire una parola utilizza utensili assurdamente iperdimensionati – delle tenaglie, un argano, una corda, delle cesoie – fino a che dal sacco medesimo non iniziano a fuoriuscire, come da un utero primordiale, le membra di un individuo che si lamenta con suoni inintelligibili e che finisce per apparire in scena seminudo, fino a che, pochissimo tempo dopo, il carnefice non lo cattura nuovamente costringendolo in un mantello verde col quale lo porta via dalla vista degli spettatori.

Lo spettacolo si snoda in una scena che non tende a una ricostruzione realistica degli ambienti, sotto una luce forte e uniforme che enfatizza la presenza e la funzione drammaturgicamente attiva degli enormi accessori, con gli spettatori disposti su due lati, l’azione scenica al centro, testimoni di un supplizio dagli accenti innegabilmente rituali, scandito, oltre che dai gemiti inarticolati della vittima, dal rumore degli utensili impiegati per le torture. Ulteriore inconsapevole protagonista e altrettanto involontario testimone, un criceto racchiuso in un contenitore di vetro, sorta di doppio della condizione ineluttabile dell’uomo racchiuso nel sacco e al tempo stesso raddoppiamento dello spettatore. Lo spettacolo ebbe un enorme successo e trovò il favore unanime e incondizionato della critica teatrale fiorentina, mettendo d’accordo temperamenti diversissimi, come quello di Paolo Emilio Poesio e Sara Mamone, critico de «La Nazione» il primo, corrispondente per «l’Unità» la seconda:

La loro violenza, del resto, [afferma Poesio] non è mai raccapricciante, non ha nulla di macabro, risponde alla linea di un gioco scenico che non esclude affatto, anzi vi accede qua e là, la situazione comica o ironica: è una violenza, quella esercitata sull’uomo nel sacco, in cui c’è, sottintesa, una componente d’amore. Non a caso quando stanno per essere usati il pugnale o la pistola – quando cioè si arriva alla catastrofe irrimediabile – l’arma cade di mano, il colpo non parte. D’altronde un valore simbolico andrà pure attribuito a quel criceto che è involontario quanto innocente terzo personaggio dell’azione e assiste impassibile – anch’egli in un contenitore – agli inani sforzi dell’uomo nel sacco di recuperare una libertà illusoria. Lo spettacolo procede con un uso abilissimo dei mezzi a disposizione e con il ricorso alla continua sorpresa (c’è persino un’eco degli spettacoli di illusionismo nel proliferare degli oggetti o nella incredibile capacità del sacco di contenere individuo e cose).[17]

E Sara Mamone giunse di fatto alla medesima conclusione, dopo aver messo in evidenza l’intenzionalità quasi chirurgica dello spettacolo, col pubblico ad assistere quale spettatore in un vero e proprio teatro anatomico:

Le luci restano accese nella sala a diminuire il distacco tra attori e platea in una fittizia ricerca di partecipazione, che viene infatti repressa e negata subito dopo essere stata imperiosamente richiesta: la rappresentazione si attesta sul piano della lucidità e del rigore, senza cedimenti, senza confusione di ruoli: lo spettatore osserva e analizza. Davanti a lui un uomo con le labbra incerottate, il busto stretto in una specie di corazza, ai piedi una sorta di coturni enormi, spinge, batte, colpisce un sacco informe e mugolante. La tortura è lenta, scientifica, fantasiosa, gli strumenti che occupano in bell’ordine i lati del palcoscenico vengono usati con esperta crudeltà, da una valigetta vengono estratti quelli più sofisticati, a testimonianza di una precisa «professionalità».[18]

E conclude:

L’allegoria della condizione umana risulta evidente, come chiari ed accettabili sono i molti significati che volta a volta nascono dallo snodarsi di questo singolare campionario di oggetti inutili. Più che la decifrazione di un messaggio peraltro trasparente, importa il definirsi del rapporto intercambiabile, certo di violenza, forse anche di amore.[19]

Iniziò dunque così, nella stagione 1975-1976, un’avventura che fece della Sala del Rondò di Bacco l’epicentro della sperimentazione teatrale in Italia, non solo attraverso pure e semplici ospitalità ma anche grazie ad alcune produzioni sotto l’egida del Teatro Regionale Toscano, con un impatto non certo trascurabile, anche dal punto di vista numerico, sulla vita teatrale fiorentina, portando in scena, nelle sei stagioni di apertura del teatro, novantanove spettacoli. Un numero certamente ragguardevole, cui si aggiungono quali momenti significativi dell’attività della sala fiorentina anche diversi incontri/dibattiti con alcuni dei protagonisti della vita teatrale e culturale di quegli anni, tra i quali si distinguono i nomi di Giuliano Scabia, Meredith Monk, Italo Moscati, Aldo Rostagno, Achille Bonito Oliva, Lara Vinca Masini, Ermanno Migliorini.

Un’attività polimorfica, dunque, quella del Rondò di Bacco, fondata strutturalmente sulla varietà e l’articolazione delle proposte: non solo spettacoli, ma momenti e occasioni di riflessione sulla necessità e le modalità del fare teatro, contribuendo così a un’operazione culturale di ampio respiro, capace di risvegliare la coscienza critica di un’intera generazione di spettatori. E anche se valutiamo l’attività del Rondò da un punto di vista meramente quantitativo, ci rendiamo conto che siamo di fronte a numeri di tutto rispetto, che, se inseriti nel quadro complessivo della programmazione del Teatro Regionale Toscano, rendono efficacemente conto del ruolo benemerito svolto da questa istituzione nel quadro della promozione della cultura teatrale in Toscana.

Al di là dei numeri ciò che in realtà meglio caratterizza questa stagione straordinaria della vita teatrale fiorentina, è la qualità delle proposte artistiche che hanno animato il cartellone del Rondò. Si distinguono, nel complesso della programmazione delle stagioni, gruppi e artisti di livello internazionale, quali il Living Theatre, che nella prima stagione portò sulle scene del Rondò le Sette meditazioni sul sadomasochismo politico, a Meredith Monk, l’Odin Theatres di Eugenio Barba, i Bread and Puppet, Bob Wilson, il rigoroso ma gelido Sholiba del gruppo giapponese Sankaj Juku; oppure sul versante italiano, Giuliano Vasilicò, che portò in scena un Proust giocato su rarefatti registri dell’inconscio, spettacoli memorabili come Il compleanno di Harold Pinter interpretato e diretto da Carlo Cecchi, Rosmersholm di Ibsen per la regia di Massimo Castri, o ancora Katzenmaker di Santagata e Morganti, I gioielli indiscreti diretti da Roberto Guicciardini, La ballata dell’amore e della morte di Rilke portata in scena da Franco Branciaroli, e poi ancora Memè Perlini, Leo de Berardinis, Pier’Alli con la ripresa di Morte della geometria, Impedimenti  e La signorina Giulia.

Su tutti spicca però il nome di Tadeusz Kantor, autore de La classe morta, andata in scena nel gennaio del 1978, lo spettacolo che può essere considerato come l’emblema dell’intera parabola dello Spazio Teatrale Sperimentale del Rondò di Bacco, uno spettacolo che è rimasto impresso nella memoria della generazione di spettatori di allora e che si è imposto come modello di riferimento per molti registi degli anni successivi.

Ma oltre a far conoscere al pubblico fiorentino i maggiori esponenti della ricerca internazionale o i protagonisti della sperimentazione teatrale italiana, contribuendo al suo affrancamento da quella dimensione provinciale e autoreferenziale che può essere considerata come il suo tratto distintivo, lo spazio del Rondò di Bacco è stato anche l’ulteriore banco di prova di giovani e gruppi emergenti, che proprio in quegli anni si stavano affermando autorevolmente nel panorama dello spettacolo nazionale e internazionale. A parte il caso eclatante di Roberto Benigni diretto da Giuseppe Bertolucci in Cioni Mario di Gaspare fu Giulia, ne cito solo due, legati all’area fiorentina: il Carrozzone, poi Magazzini Criminali di Federico Tiezzi, Sandro Lombardi e Marion d’Amburgo, presenti in più stagioni con spettacoli quali Presagio del vampiro, Vedute di Porto Said e Crollo nervoso, e Pupi e Fresedde di Angelo Savelli, che nella stagione 1976-1977 portarono in scena La terra del rimorso, spettacolo ispirato al celebre saggio di Ernesto De Martino, che per la compagnia diretta da Angelo Savelli segnò l’avvio di una ricerca pluriennale di stampo antropologico, legata alle tradizioni popolari, continuata nel 1978 sempre al Rondò di Bacco con Sulla via di San Michele, approdando a spettacoli memorabili come I balli di Sfessania, intelligentissimo recupero delle pratiche performative della Commedia dell’Arte.  La terra del rimorso, ricorda Siro Ferrone in una sua recensione su «l’Unità»,

ricostruisce, servendosi appunto delle indicazioni fornite dal libro di De Martino oltre che delle informazioni raccolte direttamente in ambiente meridionale, le successive stazioni di una via crucis popolare. Al centro è l’episodio del «tarantismo», che prevede il rito, assai noto, della liberazione mediante musiche e danze dal venefico influsso del morso della tarantola. Protagonista è la donna. Vi sono però altri materiali da spettacolo nella tradizione popolare meridionale e pugliese in particolare: le canzoni (recuperate dalla ricerca del gruppo o prese in prestito dalle ricerche di Diego Carpitella), le tarantelle (ricalcate o rielaborate dagli originali soprattutto salentini), gli stessi lenzuoli che servono da scenografia e da costumi, mutuati dal rituale del tarantismo. Il gruppo diretto dal regista Angelo Savelli ha fatto un collage di questo materiale organizzandolo secondo la storia simbolica di una donna pugliese. Le luci si spengono e accendono dolcemente su immagini stilizzate (mute, cantate, danzate, processionali) che rievocano il lavoro domestico, la serenata, la magia, la processione, la festa, le nozze, il rito funerario, il lavoro nei campi, il morso della tarantola, la cura e l’esorcismo, il bisogno di riscatto, l’emigrazione al nord. La parabola è troppo didattica (con la moralità finale), così come tutte le sequenze dello spettacolo sono troppo fiduciosamente documentarie. […] Il gruppo di «Pupi e fresedde» dimostra poi una tale padronanza dei mezzi espressivi, ed anche un’eleganza di dettato, che può indurre in tentazione lo spettatore: avviandolo ad una frequentazione della «autonomia popolare» che è tanto illusoria quanto affascinante. Proprio per questo mi pare che le parti in cui più dichiaratamente si rielabora e ristruttura il materiale di partenza siano le più efficaci, quelle assolutamente degne di elogio. Mi riferisco alle sequenze in cui la disposizione onirica, che nel programma di sala si dichiara presiedere tutta l’operazione drammaturgica, trasforma in modo surreale la materia popolare e folklorica: come nella danza delle spade, che mi pare quasi perfetta.[20]

Sulla via di San Michele prosegue la linea di indirizzo tracciata da La terra del rimorso, rivisitando la tradizione di una antica sacra rappresentazione meridionale, centrata sul rito di iniziazione di un giovinetto alla vita. Protagonisti della vicenda tre figure: l’Angelo Padre, il quale, dinanzi alla Madre-Madonna, allontana il Figlio-Angelo e lo spinge sulla via di San Michele, dove il fanciullo incontra la morte che lo spinge a guardarsi dentro e ad attraversare il regno delle ombre, dopo che un drago lo ha ingoiato. Come ricorda ancora Siro Ferrone,

Tramite un incastro di scene musicali (canti del folclore e danze rituali) il viaggio si fa rivelatore per via onirica: il giovane scopre la sua ambivalenza sessuale, la accetta uccidendo il drago, finché la stessa Madre-Madonna gli si scopre nella sua vera natura di sesso maschile. Anche l’Angelo-Fanciullo, a questo punto, si spoglia della vestizione mitologica, e indossa i pantaloni jeans nostri contemporanei. Il rito è al suo culmine, e l’angelo vola simbolicamente dalla Terra al Cielo: nel contenitore dell’ambiguità sessuale si esorcizza la diversità, che viene quindi proiettata verso il Divino.[21]

Uno spettacolo denso, complesso, fondato sul dispiegamento una folta rete di simboli, declinata in una dimensione introspettiva di carattere psicoanalitico, capace di tenere insieme in un calibrato equilibrio due tra gli elementi caratteristici della ricerca teatrale di quegli anni, l’indagine e il recupero di forme performative e musicali della tradizione popolare e lo stretto contatto con le profondità dell’inconscio.

Per quanto riguarda i Magazzini Criminali, Crollo nervoso viene riproposto nell’autunno del 1980 dopo che aveva debuttato alla XIII Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili. Dopo le prime due fasi del gruppo, legate al Teatro Immagine e al Teatro analitico-patologico-esistenziale, Crollo nervoso può essere considerato come lo spettacolo simbolo della terza, quella della cosiddetta Nuova spettacolarità, contrassegnata dalla massiccia presenza dei linguaggi della Postmodernità, della video arte, dei paesaggi urbani e della cultura pop. Lo spettacolo, articolato in quattro episodi Mogadiscio 1985, Los Angeles International Airport. Tre anni dopo; Saigon 21 luglio 1969; Africa agosto 2001, attinge a piene mani all’immaginario della cultura contemporanea, a cominciare dai personaggi, quali Willard, desunto da Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, Neil Amstrong, Bruce Lee, Dallas (possibile riferimento a Jacqueline Kennedy), Skateboarder, collocati in una cornice studiare costituita da frammenti di brani, tra gli altri, di Brian Eno, Robert Fripp, Billie Holliday, Jon Hassel, Miles Davis, David Byrne, John Lennon. La scena, pensata dai Magazzini con Alighiero Boetti e lo Studio Alchimia di Alessandro Bendini, è delimitata da tende alla veneziana e costellata da oggetti inanimati che si mettono in moto (cactus, modellini di aerei, luci al neon) è il luogo in cui i personaggi si fanno portatori di un nonsense verbale e di movimenti nervosi ossessivamente reiterati.

In apertura ho accennato all’esposizione del 1975 Il luogo teatrale a Firenze ed è proprio riferendosi a questo evento che Andres Neumann e Pierluigi Pier’Alli introducono il bilancio della prima stagione del Rondò di Bacco sottolineando come la mostra, al di là della rassicurante ipostasi storiografica dello spettacolo fiorentino generata dalla cornice espositiva, in realtà apriva a tutta una serie di considerazioni sul ruolo, sulle modalità espressive e sugli spazi che il teatro avrebbe potuto e dovuto trovare nella Firenze degli anni Settanta.[22] Il confronto tra i luoghi del teatro dei Medici e il territorio della città attuale costituisce per Neumann e Pier’Alli il pretesto per una critica durissima, un vero e proprio j’accuse  nei confronti della vita teatrale fiorentina, caratterizzata dall’inadeguatezza degli spazi – non tanto in termini architettonici, quanto piuttosto come luoghi dove dar corpo a una concreta e realmente innovativa politica dello spettacolo, centrata anche sulla dimensione laboratoriale, strettamente connessa alle tensioni sperimentali:

il centro è sguarnito di laboratori, nonché di teatri, cioè di numero e di qualificazione. Alcuni sono caratterizzati dal commercio dei prodotti, altri, dall’impossibilità di una reintegrazione al sistema teatrale causa il travestimento della destinazione originale a fini ancora più commerciali, come il cinema. Il teatro della Pergola presenta un discutibile repertorio gestito dall’ETI, l’Oriolo propone un teatro dialettale che ha poco da spartire con la reale riproposta di valori linguistici popolari. Pare ancora improbabile il recupero di locali da decenni dedicati al cinema, tra cui il teatro Niccolini […] e il teatro Goldoni degradato in una misteriosa alienazione.[23]

Lo Spazio Teatro Sperimentale al Rondò di Bacco costituiva quindi una sorta di antidoto al movimento centrifugo che aveva svuotato il centro cittadino: non abbiamo il tempo di diffonderci sulla disamina di Neumann e Pier’Alli relativa ai presupposti di carattere teorico e politico che ne avevano determinato la nascita, e mi limiterò a indicare quelli che secondo i due operatori teatrali erano stati gli esiti più rilevanti di quella prima stagione: diciannove gruppi ospitati, ottantaquattro rappresentazioni, sessanta tessere di adesione, quindicimila presenze, un bilancio di quasi 26 milioni di lire.[24]

Ma, al di là dei dati meramente numerici e finanziari, i risultati più rilevanti di quel primo anno erano stati:

1. «la creazione di un centro di sperimentazione professionale»[25] in grado di accogliere le più avanzate istanze di rinnovamento;

2. la qualificazione della sala del Rondò di Bacco «quale luogo teatrale da potenziare e quindi da destinare definitivamente alla ricerca teatrale»[26] grazie anche alla contemporanea presenza del gruppo Ouroboros;

3. la flessibilità di quello stesso spazio, capace di rimodulare il rapporto spettatore/spettacolo, introducendo inedite modalità di fruizione dell’evento teatrale;

4. la dimensione interdisciplinare, con la significativa apertura della sezione dedicata alla Musica Contemporanea;

5. lo spazio del teatro non solo come luogo destinato a ospitare spettacoli, ma sede di una più ampia attività culturale contrassegnata da incontri, dibattiti, presentazioni;

6. la capacità, grazie all’articolazione e alla qualità della proposta spettacolare, di far convergere verso il centro cittadino fasce di spettatori provenienti dalla provincia, ma al tempo stesso capace di assolvere ai compiti di decentramento previsti dal Teatro Regionale Toscano diffondendo spettacoli nei più disparati comuni della Regione, dando luogo implicitamente a un vero e proprio processo di formazione del pubblico, facendolo familiarizzare con le più attuali tendenze della sperimentazione teatrale.[27]

Alcuni appunti manoscritti di Andrés Neumann, non datati ma verosimilmente riferibili ai mesi di preparazione della seconda stagione del Rondò (figg. 1 e 2), rendono conto di ciò che quello spazio sarebbe dovuto diventare nelle intenzioni del produttore, un organismo articolato, complesso, capace di andare ben oltre la pura e semplice dimensione di teatro di produzione o di distribuzione, ma di configurarsi come il centro propulsore di una vita teatrale in grado di declinarsi con la prospettiva di tenere insieme realtà tra loro difficilmente integrabili, o addirittura reciprocamente centrifughe, e in ogni caso che andavano assai al di là dell’orizzonte di attesa da parte della gestione politica del teatro, correndo il rischio certo di non essere comprese.

E infatti, l’avventura di Neumann col Rondò di Bacco si chiuse con la terza stagione, quella del 1977-1978 che, paradossalmente, aveva visto trionfare Tadeusz Kantor con La classe morta: secondo lo stesso Neumann il successo dello spettacolo attirò l’attenzione della classe politica nazionale, improvvisamente interessata a una «gestione condivisa tra i diversi schieramenti».[28] E fu proprio questa prospettiva, ricorda il produttore, che lo spinse abbandonare il Rondò e ad aprire l’agenzia Andrés Neumann International.



[1] Cfr. Il luogo teatrale a Firenze. Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi, catalogo della mostra a cura di M. FABBRI, E. GARBERO ZORZI, A. M. PETRIOLI TOFANI (Firenze, 31 maggio-31 ottobre 1975); introduzione di L. ZORZI, Milano, Electa, 1975.

[2] Cfr. Il potere e lo spazio. La scena del principe, catalogo della mostra a cura di F. BORSI e S. BENEDETTI (Firenze, 1980), Milano, Electa, 1980.

[3] L. LAPINI, Al Rondò le prime proposte della sperimentazione, in «Paese Sera», 26 novembre 1985 (Archivio Andres Neumann, Centro Culturale Il Funaro, Pistoia [AAN]: [AAN, III, 8]).

[4] A. NEUMANN, Ricapitolazione, cit. in M. FEDI, L’Archivio Andres Neumann, Corazzano, Titivillus, 2013, p. 45.

[5] S. MAMONE, Il Teatro Regionale Toscano, in «Quarta parete», II, 1976, 2, p. 95.

[6] A. NEUMANN, Il teatro in Toscana è un fatto collettivo, in «Il Nuovo», 27 giugno 1975.

[7] MAMONE, Il Teatro Regionale Toscano, cit., p. 96.

[8] NEUMANN, Il teatro in Toscana è un fatto collettivo, cit.

[9] Ibid.

[10] Accordo per l’uso del Teatro Rondò di Bacco, fra il Circolo Dipendenti delle Antichità e Belle Arti e il Teatro Regionale Toscano, foglio n. 5 (Biblioteca Nazionale Centrale Firenze, Archivio del Teatro Regionale Toscano, Documenti agibilità teatro, 02b23.2).

[11] Lettera di Mario Sperenzi a Fulvio Abboni del 3 ottobre 1981, documento non numerato (Biblioteca Nazionale Centrale Firenze, Archivio del Teatro Regionale Toscano, Corrispondenza inviata, 01b01).

[12] R. GUERRICCHIO, Morte della geometria, in «l’Unità», 29 aprile 1975.

[13] «Una barca (il corpo) entrando nella caverna degli alfabeti dove sono depositati gli umani linguaggi, inizia un misterioso viaggio, che dal cunicolo dei morti dove la barca (il corpo) può passare soltanto con la propria prua (il volto) lasciando tutto il resto di sé stessa, conduce al giardino dei canti, dove la prua (il volto), emersa dallo stretto passaggio, galleggia in un mondo di luce. Ma il viaggio continua ed anche il volto viene abbandonato nel mitico paradiso per giungere poi ai venti cosmici, l’universale, dove la barca/uomo ridotta ad essenza viaggiante, raccoglie la coscienza della propria unità con il tutto. Da qui si ha la visione della città di tutti i linguaggi umani: su questa città pietrificata, morta ma ai bordi viva, passa una piccola barca verde con dentro un guerrigliero, un corpo che naviga sopra il cosmo mentale e riesce ad attraversarlo»: PIER’ALLI, in ID. e G. SCABIA, Morte della geometria, in «Quarta parete», II, 1976, 2, p. 61.

[14] C. MOLINARI, Teatro e antiteatro dal dopoguerra a oggi, Roma-Bari, Laterza, 2007, p. 197.

[15] S. CABASSI, L’uomo barca. Un esempio di teatro astratto della compagnia Ouroboros su un testo poetico di Giuliano Scabia, in «Il Resto del Carlino», 26 aprile 1975.

[16] S. GALASSO, Il teatro di Remondi e Caporossi, Roma, Bulzoni, 1988, p. 61.

[17] P.E. POESIO, Sacco al Rondò, in «La Nazione», 5 dicembre 1975.

[18] S. MAMONE, «Sacco» e l’allegoria in scena al «Rondò», in «L’Unità», 5 dicembre 1975.

[19] Ibid.

[20] S. FERRONE, L’utopia rischiosa del teatro popolare, in «l’Unità», 29 marzo 1977, p. 13.

[21] ID., Sacra rappresentazione all’ombra dell’inconscio, in «l’Unità», 21 gennaio 1978.

[22] «Il 31 maggio 1975 si inaugurava nel Palazzo Medici Riccardi a Firenze una manifestazione di cultura particolarmente significativa promossa dall’Amministrazione Provinciale: la mostra “Il luogo teatrale a Firenze” (Spettacoli e Musica nella Firenze Medicea). Varie riflessioni si destavano ad una simile rievocazione espositiva, riflessioni di natura estetica e socio-politica sui destini e le significazioni del teatro, assai pertinenti nell’attuale stagione della creatività. Tnatìè che questa mostra si imponeva come una riflessione ad hoc per quanti si rivolgono con ignaro entusiasmo al recupero di ludi storicizzati di ingegnose macchinazioni neo-brunelleschiane come a presunta salvezza»: A. NEUMANN-P. PIERALLI, Spazio Teatro Sperimentale. Stagione ’75/76: riflessioni sull’attuazione della prima stagione, in «Quaderni del Teatro Regionale Toscano», 6-9, 1976, p. 23.

[23] Ivi, p. 24.

[24] Cfr. ivi, p. 26.

[25] Ibid.

[26] Ibid.

[27] Cfr. ivi, p. 27.

[28] NEUMANN, Ricapitolazione, cit. in FEDI, L’archivio Andres Neumann, cit., p. 52.


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Fig. 1 - Andres Neumann, Appunti manoscritti, Archivio Andres Neumann, Centro Culturale Il Funaro, Pistoia (serie III, II, 3)

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Fig. 2 - Andres Neumann, Appunti manoscritti, Archivio Andres Neumann, Centro Culturale Il Funaro, Pistoia (serie III, II, 3)