Nello scrivere questo contributo mi sono chiesto se Sylvano Bussotti approverebbe questo titolo. Probabilmente no, dal momento che ha sempre rifuggito etichette e inquadramenti in rigide categorizzazioni. Oppure sì, poiché la dimensione istrionica sembra corrispondere intimamente alla sua natura artistica. È in ogni caso questa domanda preliminare che mi induce a proporre una serie di note volutamente sparse che spero raggiungano lo scopo di mettere in evidenza la complessità e la stratificazione di senso sottese alla formulazione Su Sylvano Bussotti attore che, al di là dell’apparente immediatezza dell’enunciato, rivela a uno sguardo più attento una sostanziale ambiguità di fondo. Il titolo porge infatti palesemente il fianco al rischio di irrigidire e sclerotizzare il profilo di Sylvano Bussotti che pare essersi fin qui definito per il tramite di una narrazione fondata su temi ricorrenti.

Iniziamo col leggere tre citazioni. La prima è del Maestro: è un po’ lunga, ma vale la pena di proporla quasi integralmente:

Nel settembre dell’87 sarei andato a Ivrea, l’Utopica, in cerca di memorie, ed avrei detto: -
«a proposito del Convegno ’67 non riesco a ricordare nemmeno una virgola, niente di questo passato che avrebbe l’aria di essere tanto remoto. Proprio assolutamente niente…
Lo dico non tanto per la plateale dimostrazione di quanto sia labile la memoria, ma viceversa, dal punto di vista della sostanza, di quello che dovrà riguardare l’esperienza teatrale venti anni sono pochissimi […] troppo, troppo, troppo poco. […] A me sarebbe anche capitato di trasmigrare verso ambienti totalmente diversi; tra l’altro io non sono, né mi sento un teatrante; mi sentirei piuttosto un teatrante usurpato e non riesco nemmeno a ricordare perché venti anni fa stessi proprio qui. […] Sarei, forse, un musicista che tenta di utilizzare certe strutture del teatro, ma per fare proprio il musicista. Vedete la brutta frase tortuosa che mi è venuta fuori per non dire quella cosa tremenda, la quale, oggidì, suona maledettamente male; che io scrivo, cioè, delle opere sinfoniche, liriche e dei balletti!! Nell’ascoltar l’Utopia non so più da chi ho sentito parlare, del teatro lirico e del teatro musicale in genere, come di qualche cosa d’incredibilmente ed estremamente spregevole!
Allora si capirà come, per chi scrive opere musicali, venti anni sono davvero meno che niente. Nondimeno non vorrei avere l’aria di scherzare. Murato vivo, oramai, da molto di più di questi famosi venti anni, nei luoghi, spazi e contesti del teatro musicale, eccomi a lamentare una ignoranza personale veramente riprovevole e totale del Teatro-Teatro.
Un teatro che io, forse un tantino esagerando, melodrammaticamente, sto dicendo di non conoscere. E faccio ammenda ed anche mi appresto nell’ultimo esercizio mnemonico; estremo pensierino con il quale tenterò di concludere. Ricorderò di botto come vent’anni fa, forse in occasione di questo o di quell’incontro, quello nel senso drammaturgico della parola, ad Ivrea l’Utopica, eravamo quei pochi – tutti – quanti, estremamente convinti che si sarebbe operato nello spettacolo un bel miracolo; anzi non si credeva affatto in un miracolo, allora, ma piuttosto vagheggiavamo un cammino obbligato, rapido e reale. Non ci sarebbero state più, ben presto, divisioni di genere, l’opera, la prosa, la pantomima, il balletto; il rapporto fra tutte queste componenti dello spettacolo, curiosamente così chiamate (vengono male simili parole; a me non viene spontaneo, separarle) si sarebbe dissolto dentro splendidi eventi; per vie del tutto naturali; assommando tutta l’esperienza nell’intera molteplicità dei mondi e delle creature. Stupito ancora di più che gli «attori» (?) non siano musicisti, non cantino, non suonino, non danzino, non sappiano far nulla. Venti anni fa, forse ancor prima per quanto mi riguarda, s’era convinti che nel giro di pochi «istanti», diciamo metaforicamente, tutti gli «attori» (?), avrebbero cantato, danzato, fatto qualsiasi cosa!!![1]

Il brano appena citato propone una riflessione sul celebre convegno di Ivrea del 1967,[2] promosso dalla fondazione Olivetti e curato da Ludovico Zorzi, nel corso del quale venne presentato il Manifesto di un nuovo teatro, redatto da Edoardo Fadini, Giuseppe Bartolucci, Ettore Capriolo e Franco Quadri, e sottoscritto dalle personalità di spicco della cultura dello spettacolo italiano dell’epoca: tra gli altri, da Carmelo Bene, Giuliano Scabia, Leo De Berardinis, Carlo Quartucci, Cathy Berberian e, appunto, Sylvano Bussotti.

La (presumibilmente falsa) lacunosa memoria di Bussotti, se letta in filigrana, rivela da un lato tutta la disillusione e l’amarezza per le promesse disattese di quella stagione così ricca di fermenti e di utopie, ma dall’altro, pone l’accento, per ciò che qui ci riguarda, sulla qualità intrinseca del rapporto intrattenuto dal musicista col teatro: un rapporto in prima istanza addirittura negato («io non sono, né mi sento un teatrante»), oppure apertamente dichiarato come strumentale («Sarei, forse, un musicista che tenta di utilizzare certe strutture del teatro, ma per fare proprio il musicista»).

La seconda citazione è tratta da un volume abbastanza recente di Luigi Esposito, Un male incontenibile. Sylvano Bussotti artista senza confini:

Non solo la musica era la sua grande ed incontenibile passione. In lui s’accendeva, con smisurato crescendo, una forte attrazione per il disegno, il teatro, la scena, la lettura, la recitazione. Ed era attratto soprattutto da personaggi che gestivano potere. «Dopo aver disegnato descritto scene con minuzia», racconta suo fratello Renzo, «rivolgendosi ad un pubblico di bambole, pupazzi e burattini, si autoproclamava dicendo: Io sono il Papa, io sono la Regina, io sono il Cardinale». Era un esibizionista, voleva stare sempre in prima fila. Ed eccolo che arriva, in costume da mazziere comunale, con una piccola tromba giocattolo capeggiando un gruppetto di bambini, costringendoli a mimare tutti i suoi gesti e a seguirlo a tempo di marcia. Vi era in lui, fin dalla primissima infanzia, quel germe tipico della commedia dell’arte, trasmesso dagli Zancanaro, probabilmente.[3]

La precocissima vocazione teatrale di Bussotti messa in luce non senza enfasi da Esposito, altro non è che una delle frequentissime sottolineature di quella che viene ritenuta come una peculiarità dell’artista fiorentino, una sorta di leitmotiv che rimbalza di pubblicazione in pubblicazione, da quelle a carattere più divulgativo, a quelle di elevato spessore scientifico, specialmente dal punto di vista dell’analisi musicologica. Un leitmotiv a dire il vero spesso corroborato dallo stesso Maestro che non tralascia di disseminare i suoi scritti di affermazioni in merito alla spiccata teatralità del suo operare, come nella terza citazione qui convocata, nella quale, pur muovendo dalla considerazione dell’annullamento dei confini tra le varie forme di espressione artistica, pare porsi in aperta contraddizione rispetto alle riflessioni originate dalla memoria del convegno di Ivrea:

quando mi si chiede il mio mestiere, so di mentire se dico che faccio il musicista; mentire in quanto equivale a menzogna ogni mezza-verità. La necessità di spettacolo, il gesto, più o meno consapevole, dell’esibizione, immanente all’etica artistica contemporanea, è onnipresente ormai sin dal primo manifestarsi d’una poetica; si badi bene che anche nei casi più schivi, rigorosi e severi di un’arte cosiddetta pura. Si dimentica troppo spesso come Arte sia riscatto di Vanità e quanto la vanità stessa esprima una condizione umana delle più salutari. Naturale che una società ipocritamente basata sul preteso razionalismo dinamico dell’automazione integrale, debba infrangere gli specchi nel narciso, avvelenare le acque al poetico laghetto; conceda all’artista tutt’al più una scheggia di specchio deformante, per appagare di un infimo istante la sua inestinguibile sete di contemplazione o, se preferiamo, di conoscenza.[4]

La vocazione teatrale di Bussotti, o, al contrario, la sua negazione costituiscono due opposte polarizzazioni che contribuiscono a perimetrare il campo di indagine su Bussotti attore, o meglio a cercare di individuare se e attraverso quali forme il compositore ha organizzato la sua dimensione performativa.

Parlare degli attori – o più in generale di chi esercita pratiche performative – dal punto di vista della specificità e della qualità della loro esibizione è uno dei compiti più ardui della storia dello spettacolo. Se è vero come è vero che l’arte dell’attore è una sorta di scrittura sull’acqua,[5] allora di quell’arte non è possibile cogliere che il riflesso luminescente che si fissa in serie eterogenee di documenti che, ben lontani dal restituirci l’opera telle quelle nella pienezza della sua dimensione spazio-temporale, ci consentono tuttavia di esercitare una sorta di immaginazione fondata appunto su lacerti documentari utili in qualche misura a mettere insieme ipotesi ricostruttive.

Ora, nel caso di Bussotti questa operazione si presenta in certa misura ancor più complessa e di difficile attuazione a causa di diversi fattori, a cominciare da un lato dal già ricordato processo mitopoietico sulla sua vocazione teatrale messo in atto dalla letteratura critica e dal Maestro medesimo, che procede in parallelo alla ripetuta definizione dell’esperienza artistica di Bussotti come di un’opera d’arte totale, di stampo wagneriano, incessantemente veicolata anche dagli esegeti più raffinati – e del resto è lo stesso musicista a sottolinearla come abbiamo potuto vedere nel primo brano citato – e dall’altro dal dover fare i conti con l’immensa mole di materiali – per noi fonti e documenti – prodotti e accumulati in oltre settant’anni di carriera, e di cui ci rendono in parte conto i cataloghi della mostra del 1988 curati da Moreno Bucci e quello della mostra del 2010 ad opera di Luca Scarlini, nonché il recentissimo bel volume Totale libertà[6] curato da Daniele Lombardi, forse il più riccamente illustrato tra quelli dedicati al musicista fiorentino, che propone anche diversi documenti inediti. Un patrimonio ingente, ma che verosimilmente attende di essere ordinato, catalogato, analizzato al fine di coglierne sia la dimensione complessiva che le articolazioni e le specificità interne, e che con ogni probabilità si presenta in larga parte lacunoso proprio per gli aspetti legati alla pratica attorica di Bussotti. Basti pensare alle recensioni dedicate agli spettacoli che hanno visto Bussotti impegnato in prima persona dal punto di vista performativo: le pagine dei vari Lanza Tomasi, Mario Bortolotto, Franco Abbiati, nulla dicono delle sue esibizioni, rilevando sporadicamente la sua attiva presenza, e soffermandosi piuttosto sugli effetti degli spettacoli bussottiani, capaci di provocare nel pubblico, quello sì, significative reazioni performative.[7]

A partire da tali considerazioni e sulla base dello sguardo che potremmo definire eterodosso di uno storico dello spettacolo, non musicologo, né tantomeno specialista dell’opera bussottiana, questa comunicazione si configura come il tentativo di considerare la vita e l’opera di una delle personalità artistiche più significative del secondo Novecento come una sorta di caso paradigmatico della difficoltà di storicizzare la contemporaneità, in particolare nelle sue componenti a carattere performativo e specialmente laddove essa si declina in forme palesi di ibridazione o meticciato artistico. Mi soffermerò quindi su alcuni aspetti dell’esperienza artistica del musicista fiorentino illustrando alcune evidenze documentarie eventualmente capaci non tanto di far luce in questa sede sulla sua dimensione performativa, quanto piuttosto di far emergere suggestioni passibili di ulteriori approfondimenti anche in termini metodologici e concettuali.