Sotto il breve regno di Cosimo II (1609-1621), mentre prendeva l’avvio la lenta parabola declinante della dinastia medicea, Firenze manteneva alto il primato nel panorama della spettacolarità italiana replicando i fasti che avevano caratterizzato la chiusura del secolo XVI. Se la memorabile cornice festiva delle nozze tra Ferdinando I e Cristina di Lorena aveva impresso nella storia dello spettacolo il sigillo delle meraviglie suscitate dagli intermezzi di Bernardo Buontalenti per La Pellegrina di Girolamo Bargagli e se le sperimentazioni della Camerata de’ Bardi avevano inaugurato la forma drammatico-musicale del recitar cantando, all’aprirsi del nuovo secolo la spettacolarità fiorentina si muove sulla base di una duplice linea di indirizzo, perseguendo da un lato lo sviluppo della filiera che porterà alla codificazione della linea dominante del melodramma a grande spettacolo e dall’altro declinando in nuove soluzioni altre forme che erano state, già dall’epoca di Lorenzo il Magnifico, tratto peculiare dell’intrattenimento cortigiano.

Il profilo del malaticcio granduca fiorentino, condannato a una precoce scomparsa dalla tubercolosi – pur non avendo la tempra politica del grande Ferdinando I, ed essendo costretto tra le figure assai ingombranti della madre Cristina di Lorena e della consorte Maria Maddalena d’Austria, con cui si era unito in matrimonio nel 1608 – acquista un rilievo particolare negli eventi spettacolari dei primi venti anni del Seicento. Così lo ricorda Baccio Bandinelli nell’Orazione o’ vero Il Principe esemplare, istituendo un significativo paragone tra l’epoca di Cosimo II e la classicità greca e latina, insistendo sul ruolo del Granduca non solo come attivo promotore di occasioni di giochi e spettacoli pubblici, ma anche come diretto e sperimentato protagonista di eventi spettacolari:

Le Chariot estoit celui de la Renommée qui vole, & va par tout comme le vent. La Vierge celeste estoit sur ce Chariot assise sur un Lion, couronnée d’Estoiles, & l’agrafe de sa grande Mante representoit le signe de l’Ecrevisse.
Les deux Parrains marchoient apres ces Pages. Le Char de l’Ocean marchoit après tiré par deux grandes Baleines. Il representoit un grand Ecueil couvert d’Algue, de Corail, & de divers Coquillages. Les Nymphes de la Mer, des Rivieres, & des Fontaines estoient assizes sur cét Ecueil, & faisoient un grand concert de Musique que Dolopée femme d’Eole regloit. Ce Prince ayant passé en cét équipage, & estant arrivé devant la Loge des Princes, fit la reverence à la nouvelle Espouse, & luy ayant offert son Royaume, & toutes ses troupes, prit une lance en main, & partant tout d’un coup alla d’une belle course rompre contre la porte de la Caverne des Vents, qui en ayant esté ouverte, & les cadenats brisez, mit en liberté trente deux Cavaliers, & cent vingt-huit Estaffiers, qui courant comme les vents qu’ils representoient s’allerent rendre à l’autre fond de la Place, d’où il recourrurent vers leur Caverne, iusqu’à ce que’Eole les arresta, par les divers commandemens qu’il leur fit, pour les ranger en figure triangulaire. Il les mena tous en cét ordre faire la reverence à la Princesse […]. Aprés ayant pris leurs places du costé de bise, il commencerent à manier leurs chevaux en rond sur la droite, & marchant terre à terre, ils se mirent file à file pour faire la chaisne, & seize l’ayant rompuë en firent une plus serrée, dont huit s’estant encore detachez en firent une plus petite. Les premiers allant à courbettes manierent à voltes, & à demy voltes, & se joignant par passades deux à deux, quatre à quatre, & huit à huit méloient des caprioles au galop, & caracollant en figures firent un labyrinte merveilleux de cette place par leurs divers enlassement, & leurs evolutions.[5]

Questo spettacolo è documentato tra l’altro da una bellissima incisione di Matthias Greuter (fig. 1) che illustra l’ordinata e suggestiva esibizione di cavalli e cavalieri impegnati in una raffinata coreografia a cerchi concentrici nell’arena di piazza Santa Croce, circondati a sinistra da quattro schiere di armigeri a piedi con al centro il carro dell’Oceano, mentre a destra sono schierate quattro squadre di cavalieri disposte dinanzi alla montagna-caverna.

Il Ballo e Giostra dei Venti costituì il punto d’incontro tra due forme tradizionalmente connesse all’intrattenimento cortigiano fiorentino: quella dei trionfi e quella del torneo. Anche a Firenze, la nobile forma del torneo andava declinandosi nel tournoi à thème seguendo una evoluzione in atto, a livello europeo, già dalla seconda metà del secolo XVI, parallela al progressivo affermarsi delle monarchie nazionali e dei principati. Forma di esibizione predeterminata in cui l’antico elemento agonistico cedeva il passo ad una palese teatralizzazione realizzata sulla base di una rigorosissima ed articolata “messa in scena”, il tournoi à thème può essere considerato come «un tipico espediente per fare sfoggio della magnificenza regale»[6] e come strumento della messa in opera dei consueti meccanismi di autorispecchiamento principesco e cortigiano. Ma oltre a questo, il Ballo e Giostra dei Venti costituì di fatto l’antesignano della forma spettacolare del balletto a cavallo.

Otto anni più tardi, nel corso del carnevale del 1616, questo nobile intrattenimento ottenne una ulteriore e più fastosa consacrazione, sebbene l’occasione festiva non fosse legata a particolari eventi dinastici o alla celebrazione di illustri visitatori, ma piuttosto al desiderio di Cosimo II di dilettare la consorte Maria Maddalena, la corte e il popolo. Ricorda a questo proposito il diarista fiorentino Cesare Tinghi che

adì 11 di febbraio giorno di giovedì grasso, volendo S. A. dare un poco di piacere alla Ser.^ma Arciduchessa et alla Ser.^ma Madama et alle eccellent.^me sue sorelle et a tutto il popolo fiorentino, aveva ordinato una festa bellissima, in su la Piazza di S. Croce, con una giornata bellissima.[7]

La festa in questione fu la Guerra d’Amore su libretto di Andrea Salvadori, realizzata, sotto l’accorta direzione del Cavalier Giovanni del Turco, da uno staff di artisti di eccezione: l’architetto granducale Giulio Parigi, che oltre ad allestire appropriatamente lo spazio di Piazza Santa Croce era stato l’ideatore dei disegni per le macchine e i costumi; Agnolo Ricci, maestro di danza di Sua Altezza Serenissima, aveva definito le coreografie della battaglia e dei balletti a piedi e a cavallo; le musiche, infine, erano state composte da Jacopo Peri, Pagol Grati e Giovan Battista Signorini. Una équipe progettuale e operativa di altissimo livello, comprendente di fatto la generazione che si era avvicendata a quella che aveva realizzato i grandi eventi festivi della fine del secolo XVI e che ora si apprestava a dare il proprio rilevante contributo nell’universo artistico dell’incipiente secolo barocco.

Di questo spettacolo rimangono le seguenti testimonianze: oltre al libretto di Andrea Salvadori, che contiene una descrizione assai dettagliata dell’evento, e alla cronaca del Tinghi, peraltro ricalcata sul libretto del poeta fiorentino, riveste particolare importanza la Lettera al Sig. Alberico Cybo Principe di Massa,[8] segnalata da Angelo Solerti,[9] preziosa stampa in-folio corredata da ventisette incisioni. Si registrano inoltre alcuni versi di vari autori, tra cui Gabriello Chiabrera,[10] il cui valore dichiaratamente encomiastico offusca qualsiasi pur improbabile intenzione documentaria, mentre per ciò che riguarda gli aspetti visivi dell’allestimento si segnalano le note incisioni di Jacques Callot conservate presso l’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma, e un disegno attribuito a Giulio Parigi, conservato alla Biblioteca Marucelliana di Firenze, che, unitamente alla dettagliata descrizione del Salvadori, consentono di cogliere le coordinate significative dell’evento.

L’11 febbraio 1616 (1615 secondo il calendario fiorentino), piazza Santa Croce fece da sontuosa cornice all’evento festivo. A differenza dell’apparato del 1608, che riproponeva una disposizione dello spazio che sviluppava moduli propri della tradizione spettacolare fiorentina con la collocazione delle tribune per gli spettatori lungo i tre lati della piazza – si pensi a disposizioni “classiche” come l’allestimento del Salone dei Cinquecento in occasione della rappresentazione della Cofanaria di Francesco d’Ambra nel 1565 –, Giulio Parigi aveva fatto edificare un enorme teatro ligneo di forma ellittica. L’intenzione dell’architetto scenografo, richiamando la forma dell’anfiteatro romano, era evidentemente quella di creare un collegamento tra l’augusta figura di Cosimo II e i fasti dell’antichità classica: del resto è lo stesso Andrea Salvadori, in apertura del libretto della Guerra d’Amore, a istituire questo parallelismo tra i giochi e le forme spettacolari della Grecia e di Roma e le forme di intrattenimento della Firenze contemporanea attraverso il recupero della memoria dell’Eneide virgiliana: al pari del troiano principe Ascanio che amava esibirsi in finte battaglie con i valorosi e nobili giovani del suo esercito, il venticinquenne Granduca fiorentino «elesse di fare una festa a Cavallo, dove nella maniera, che al suo grado gli conveniva, egli medesimo potesse intervenire».[11]

L’edificio ellittico fatto costruire da Giulio Parigi era costituito da due ordini di gradinate sorrette da pilastri decorati con architravi, fregi e cornici, e destinati a ospitare una moltitudine di spettatori; nelle parti più lunghe dell’ovale erano state disposte due entrate decorate a bugnato, secondo lo stile rustico dell’architettura toscana, e impreziosite da dipinti raffiguranti da un lato il fiume Arno e la Toscana, dall’altro Giano e il dio Marte adorato dai toscani, mentre al centro comparivano Castore e Polluce a cavallo. Il giovane Jacques Callot, che proprio in quegli anni completava la propria formazione artistica alla scuola di Giulio Parigi, è stato testimone eccellente e attento di questo accadimento. Un rapido disegno conservato presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi – attribuito da Daniel Ternois a Jacques Callot ribaltando il tradizionale riferimento allo stesso Parigi – presenta in un colpo d’occhio l’assetto della piazza: l’attenzione dell’artista francese sorvola sul dettaglio del teatro ligneo con una velocissima serie di tratti che ne ricostruiscono a malapena l’ovale e accennano alle silhouettes in movimento dei cavalieri, preferendo piuttosto soffermarsi sullo spaccato prospettico del lato sud della piazza, con al centro la raffigurazione di palazzo degli Antellesi, dove doveva trovarsi il palco destinato ad ospitare Maria Maddalena d’Austria e Cristina di Lorena, unitamente agli alti dignitari della corte (fig. 2). Una delle incisioni di Jacques Callot riferibili alla Guerra d’Amore del carnevale 1616 precisa con particolare dovizia di dettagli la struttura dell’edificio e consente di individuare l’esatta collocazione del palco principesco (fig. 3). La validità di questa soluzione spaziale, perfettamente consona alla forma spettacolare delle evoluzioni equestri, trova conferma nella sua riproposta in occasione del balletto a cavallo Guerra di Bellezza[12] allestito dalla stessa compagine progettuale (Salvadori, Parigi, Peri, Ricci, Del Turco) nell’ottobre 1616 per celebrare l’arrivo del Serenissimo Principe Federico Ubaldo di Urbino, riaffermando, tra l’altro, una consuetudine operativa tipicamente fiorentina, quella del riuso di apparati, soluzioni e macchine spettacolari,[13] come appare evidente dalla serie di incisioni realizzate ancora una volta dall’incisore di Nancy (fig. 4).

Riempitosi il teatro in ogni ordine di posti e ormai giunta la Granduchessa nel palco d’onore, la festa si aprì con l’ingresso di un carro trainato da animali di aspetto mostruoso, dove sopra una foglia d’oro sedeva la Regina dell’India (figg. 5-6), ai cui piedi erano collocati damigelle e sacerdoti bramini che suonavano diversi strumenti musicali, mentre il corteo era chiuso dai soldati della Regina: cento indiani a piedi con l’arco in mano, «vestiti d’abito ricco e insieme capriccioso»,[14] cui si riferisce il disegno di Giulio Parigi della Biblioteca Marucelliana di Firenze[15] (fig. 7). Sospesa su alcune nuvole al di sopra del carro compariva, con grande sorpresa degli spettatori, l’Aurora alata, vestita di bianco, vermiglio e giallo, in atto di spargere petali di fiori, come si evince, oltre che dall’incisione di Callot, anche dal disegno di Giulio Parigi conservato alla Biblioteca Nazionale di Firenze[16] (fig. 8), attribuito da Alois Nagler a questo evento festivo.[17] Appena giunto dinanzi a Maddalena d’Austria il carro si arrestò, e l’Aurora iniziò a cantare alcune delle cinquantuno ottave di Andrea Salvadori, di cui qui ricordiamo soltanto le prime due, destinate a rendere omaggio a Maria Maddalena e a introdurre la tematica esotica della tenzone cavalleresca:

Qui dove ai Toschi lidi Arno si frange,
Io del Sol messaggiera alata Aurora,
Il cui guardo gentil, che d’Amor piange,
Le fresche erbette in sul mattino irrora;
Di là ne vengo ove di Perle il Gange
Dell’Oriente le riviere infiora,
E cento Tempi al Nume mio devota
Erge la fortunata India remota.

Scorsa per tranquillissima marina
Fin dov’Ercole pose all’onde il segno
Con questa, ch’è degl’Indi alta regina
Al bel Cielo di Flora oggi ne vegno,
AUGUSTA MADDALENA, a cui s’inchina,
Dell’Etruria famosa il nobil’ regno,
Udite la cagion ch’a voi ne guidi
Da quegli Orientali ameni Lidi.[18]

È utile ricordare che a differenza del Ballo e Giostra dei Venti – permeato di influenze neoplatoniche, riecheggianti nella presentazione degli elementi naturali, che avevano caratterizzato gran parte della cultura non solo spettacolare fiorentina – la Guerra d’Amore si caratterizzò per la subitanea adesione a uno dei vettori principali della spettacolarità barocca, quello dell’esotismo, qui esplicitato tramite la perizia tecnica e progettuale di Giulio Parigi nella serie di fastosi carri e nell’impressionante numero di variopinti figuranti che accompagnavano, in una sorta di stupefacente contrappunto visivo, la declamazione delle ottave di Andrea Salvadori all’indirizzo di Maria Maddalena.

Protagonista del componimento poetico la Regina Lucinda, dietro la cui figura veniva adombrata la medesima Granduchessa, altero modello di bellezza, pudicizia e virtù, insensibile alle seduzioni d’amore, ma proprio per questo capace di muovere alla passione i più importanti e valorosi re, pronti a sfidarsi per ottenere il suo amore. Tra questi Indamoro Re di Narsinga e Gradameto Re di Melinda, rispettivamente interpretati nel cavalleresco combattimento amoroso dal Granduca Cosimo II e dal fratello minore dello stesso Granduca, l’appena sedicenne Don Lorenzo de’ Medici, il cui valore cavalleresco, come si è in precedenza accennato, fu celebrato dai versi di Gabriello Chiabrera nel componimento poetico Per lo Principe D. Lorenzo Medici, che torneava contra Indamoro per la Reina Lucinda. Lucinda, seguita costantemente da Indamoro e Gradameto e dai loro ferocissimi eserciti, intraprende un viaggio mirabolante che le fa toccare la maggior parte dei luoghi del mondo conosciuto, dalla Libia al Capo di Buona Speranza, dall’Etiopia, alla Mauritania, alle coste d’Italia, e infine in riva all’Arno, dove vengono magnificate le imprese e le sorti della dinastia medicea e di Maddalena, e dove i due sovrani potranno dar inizio alla battaglia, non prima di aver reso omaggio alla Granduchessa e di averle illustrato l’asprezza del combattimento e assicurato che i due contendenti, spinti alla battaglia da Amore, faranno sfoggio del loro valore e dell’ingegno nell’arte della guerra:

Sovra Carro gemmato a voi d’avante
MADDALENA REAL venuti al fine
Inchiniamo di voi l’almo sembiante,
Che sete il Sol dell’Europèe regine;
Qui l’uno, e l’altro valoroso amante,
Che d’illustri corone adorna il crine,
Farà d’alto valor superba mostra
Onde l’ammiri ancor l’Euròpa vostra.

Con esercito uguale a queste arene,
Ch’il Toscano valor famose rende,
Ciascun di loro ad acquistar sen viene
La Regina, ch’ad ambi il petto accende,
Per novella beltà l’onde Tirrene
Mireran fiera guerra, e stragi orrende […].

Vedrete l’uno, e l’altro alla battaglia
L’esercit’ ordinar del proprio regno
Spingerlo, e ritirarlo, e quanto vaglia
Ciascun nell’arti di guerriero ingegno,
Vedrete poi com’il nemico assaglia
Ciascuno, ove lo guida Amore, e sdegno
Mostrandosi or col senno, or con la mano
Prudente Duce, e Cavalier’ sovrano.[19]

L’Aurora prosegue presentando le schiere e le valorose imprese belliche di Indamoro e Gradameto, sollecitando la Regina Lucinda, «altera Donna»,[20] a volgere lo sguardo alla battaglia che sta per iniziare e ai due reali cavalieri spinti al combattimento dalla prospettiva di ricevere in premio il suo amore. Al termine della declamazione, il carro dell’Aurora si accomiata dalla Granduchessa percorrendo tutta l’arena, mentre centosessantaquattro indiani intonano all’unisono «una grandissima musica»,[21] sulle cui note viene cantata una Canzone in lode della Casa d’Austria.

È questo il momento i cui, «al suono di Trombe, di Tambur, e d’altri barbari strumenti»[22] entrano in scena i due contendenti, Indamoro re di Narsinga e Gradameto re di Melina, ognuno dei quali accompagnato dal corteo delle proprie schiere e da un carro trionfale rappresentante i rispettivi continenti di provenienza: l’Asia e l’Africa.

L’asiatico Indamoro, ricorda Andrea Salvadori, «haveva seco quattro squadre di Cavalleria tutte di principali Cavalieri della sua Corte, e moltissima gente a piè, divisa anch’ella in più schiere» (fig. 9) in abiti turchini e gialli.[23] Cosimo II, nei panni del re Indamoro, «Era armato di tale armatura, che piu che ad altra cosa, a lucidissimo diamante fregiato in oro si assomigliava, l’elmo, e la pennacchiera erano di disegno, di valore, e di fattura meravigliosa, Il Manto, Girello, Calza, e Bardatura di Cavallo, erano tutti egualmente ricchi, e vaghi, e degni della persona de Gran Duchi di Toscana; haveva la Targa all’usanza Indiana, nella quale era dipinto uno scoglio, al quale si rompevano l’onde d’intorno, e si vedeva esser’ aperto per mezzo da una lucidissima fiamma d’un’ fulmine­».[24] L’incisione di Callot e il disegno preparatorio, relativi ai carri intervenuti nell’arena e ai principali personaggi della Guerra d’Amore, sembrano piuttosto configurare Indamoro secondo la tipologia generica e convenzionale del cavaliere, senza precisare graficamente i dettagli costumistici che emergono dalla descrizione del Salvadori (fig. 10). E così accade di Gradameto, il re africano incarnato dal giovanissimo Lorenzo de’ Medici, presentato dall’incisore praticamente negli stessi termini (fig. 11), la cui schiera si differenziava da quelle asiatica per i costumi di colore incarnatino e nero.

Più precise appaiono invece le immagini relative ai carri trionfali che accompagnavano l’ingresso dei due sovrani. Il carro dell’Asia (fig. 12), «al quale erano attaccati alcuni Cammelli di S. A., che con l’aiuto di ingegnose macchine non vedute dal popolo, lo tiravano con gran facilità, ben che fusse grandissimo»[25] era decorato con numerosi trofei dell’Asia: la parte superiore era dominata da un prato fiorito su cui si trovava un albero dai rami d’oro, con frutti e foglie preziosissimi «simile al Lauro Regio»,[26] sulla cui sommità si trovava il nido della Fenice con il mitologico uccello in atto di muovere le ali color porpora e oro. Sulla sinistra del prato una fontana sgorgante acqua cristallina, rappresentante il luogo in cui, secondo il mito, avrebbe dimorato a lungo la Fenice; sulla destra la statua dell’Asia, che «stava sopra un Cammello prostrato; teneva in una mano un vaso d’oro, dentro al quale ardevano, e fumavano preziosi odori, teneva nell’altra uno Scettro molto grande, che nell’estremità mostrava una mezza sfera divisa tra acqua, e terra per dimostrare che l’Asia dà il nome alla metà del Mondo».[27] Ai piedi dell’Asia, le statue rappresentanti i quattro fiumi principali del continente, il Meandro, il Volga, il Tigri e il Gange, dalle cui urne sgorgavano acque che andavano a bagnare la parte inferiore di quattro statue che raffiguravano le grandi monarchie asiatiche: tartara, persiana e indiana, ognuna delle quali, secondo il libretto di Salvadori, risultava contrassegnata da specifici attributi.[28] Il carro asiatico era circondato da otto giganti, alcuni con l’arco in mano, altri in atto di scagliare una pietra: e qui non possiamo far altro che rilevare la discrepanza tra la descrizione del Salvadori e il particolare dell’incisione di Callot, dove al gigante viene semplicemente attribuita una clava (fig. 13).

Il carro dell’Africa (fig. 14), trainato da alcuni animali che Giulio Parigi, «ingegnoso artefice»,[29] aveva abilmente camuffato da elefanti, era costituito da due grandi guglie (forse delle piramidi o degli obelischi) incise con geroglifici e sormontate dalle urne d’oro dei grandi re egiziani, davanti alle quali si trovava la statua dell’Africa tra due leoni. L’Africa «col volto nero, e terribile, con la testa d’Elefante per cimiero, e parte vestita di rosso»,[30] aveva in mano una lunga lancia e con una mano teneva alcune catene attaccate al collo di diverse statue, raffiguranti le province in passato sottomesse dai Mori. Ai piedi della statua raffigurante il continente africano, si trovavano le statue del Nilo e del Niger, ognuna con un coccodrillo da un lato, come si evince dall’incisione, e dall’altro, come ricorda ancora il Salvadori, da un cavallo fluviale. Le fiancate del carro erano decorate con alcune storie dell’Africa.[31] Il carro africano era contornato da un gruppo di dodici selvaggi, dal volto per metà di uomo e per metà di belva, dotati di “mazzafrusti” in spalla (fig. 15).

La nota incisione di Callot Mostra della Guerra d’Amore festa del Ser.mo Gran Duca di Toscana Lanno 1615 (fig. 16) documenta il pomposo ingresso delle schiere degli esotici sovrani, seguito dai carri dell’Africa e dell’Asia, invertendo curiosamente l’ordine delle entrate registrato dal Salvadori e confermando ulteriormente la differenza tra la raffigurazione dei giganti asiatici, ancora una volta immortalati con la clava in spalla, e la descrizione del libretto. È noto come la fervida fantasia dell’incisore di Nancy tendesse a introdurre nelle sue immagini personaggi privi di un reale collegamento con il soggetto principale: non azzardato quindi ipotizzare che queste differenze tra testo e immagine possano essere imputate alla vena interpretativa di Jacques Callot, ma non bisogna dimenticare che nella stragrande maggioranza dei casi, le cronache dei festeggiamenti medicei avevano un valore prevalentemente progettuale, essendo redatte prima della effettiva realizzazione dell’evento, e quindi l’allestimento poteva anche subire modifiche in corso d’opera, discostandosi così dalla lettera del testo.[32] In ogni caso l’incisione rende conto dell’impianto generale dello spettacolo del 1616, certificando la strutturazione spaziale, e visualizzando la studiata e complessa coreografia dell’ingresso trionfale delle schiere di Indamoro e Gradameto.

Dopo che i carri ebbero sfilato per l’arena, finendo per disporsi verosimilmente sui lati est e ovest del teatro, prese l’avvio la battaglia, che si sviluppò seguendo un preciso rituale sotto l’accorta regia di Agnolo Ricci, presentando i vari combattimenti in un crescendo di spettacolarità. Una schermaglia tra i capisquadra delle opposte fazioni di cavalieri, i quali si affrontarono a più riprese utilizzando di volta in volta zagaglia, mazza e stocco, dette inizio al combattimento; poi, dispostisi i cavalieri a guisa di due mezze lune, ebbe luogo lo scontro tra le schiere della fanteria, dapprima impegnando i rispettivi capisquadra, poi le masse dei soldati con ripetuti e violentissimi assalti, finiti i quali andarono a disporsi lungo il perimetro del teatro dietro alla schiera dei cavalieri. Questi ultimi, ripresero immediatamente a combattere, esibendosi in numerosi abbattimenti con lo stocco alla mano, per poi collocarsi nuovamente in circolo lasciando ancora il campo alla fanteria, che «tutta si fece inanzi, e prima i dieci Capi di squadra si affrontarono, di poi tutte le schiere […] trassero fuori le spade, & in atto feroce alla confusa si andarono a ferire; questa battaglia si rattaccò tre volte, e sempre con ferocità maggiore».[33]

Ricorda ancora Andrea Salvadori, non senza un accento realistico:

Stava il popolo con grandissimo diletto a mirar l’empito con il quale si ferivano, vedeva calare in un medesimo tempo tante spade, vedeva la dispostezza, e la forza di tanti Soldati nel colpire, e sentiva un romore d’armi in tutto simile a una vera guerra, e certo non mancava altro a far parer vera la finta battaglia, che il veder correre il sangue per il Teatro.[34]

Ancora una volta Jacques Callot è testimone oculare dell’evento, orientando il proprio sguardo in direzione della confusa battaglia tra i fanti, come risulta dall’incisione Uno de gl’abbattimenti della Guerra d Amore / Festa del serenissimo Gran Duca di Toscana (fig. 19). Al centro dell’arena, circondati dalle schiere dei cavalieri, si affrontano furiosamente i fanti delle opposte squadre, mentre si apprestano a entrare in battaglia altri due gruppi delle fazioni rivali. Lo scontro al centro si rivela come un vero e proprio combattimento di massa, nel quale a prima vista quasi non si riesce a distinguere un combattente dall’altro, essendo il gruppo composto a formare un perfetto quadrilatero. Ma è proprio questo particolare, che non sfugge all’occhio attento di Callot, a rivelare che all’interno della compatta figura geometrica si svolgono numerosi duelli individuali che contribuiscono a configurare tutto il combattimento non come una confusa gragnola di colpi, ma come un preciso e ben preordinato balletto.

Il libretto di Andrea Salvadori ricorda che al culmine del combattimento si sentì per tutto il teatro un fortissimo rimbombo simile al tuono, e di fronte al palco reale apparve, dal lato opposto dell’arena «un Carro tirato da ferocissimi Cavalli, sopra il quale veniva Marte Dio della guerra, & haveva seco Venere madre d’Amore; lo guidava l’Impeto, e il furore, e vi andavano sopra tutti quei ministri, che da gli antichi Poeti a queste Deità furono attribuiti».[35] L’incisione di Callot coglie esattamente questo momento: nel massimo infuriare della battaglia irruppe il carro di Marte e Venere con i cavalli al galoppo, intervenendo a dividere la mischia dei contendenti. Passando attraverso i fanti il carro si divise in due, separandoli definitivamente, e Marte cantò alcuni versi invitando le truppe di Indamoro e Gradamento a cessare la battaglia e ad assecondare il volere di Venere. La dea, a questo punto, indirizzò a Maria Maddalena d’Austria un madrigale celebrando le virtù, il valore e i patimenti amorosi di Indamoro e Gradameto, decretando in chiusura delle diciassette ottave che la mano della regina Lucinda sarebbe stata data al più fedele dei due, non al più forte. Una canzone intonata dalla moltitudine di musici presenti nel teatro invitò i nobili cavalieri a cessare i combattimenti, e a cimentarsi piuttosto in una battaglia amorosa.

Lasciamo la parola ad Andrea Salvadori:

Allora i due Re invitato al meraviglioso ballo da quell’allegro suono con alcuni de loro Cavalieri si mossero, e fecero ballare i loro Cavalli con diletto e stupore di ciascheduno che gli vide, e sonavano in tanto, e cantavano i musici, repetendo più volte l’istesse parole poste di sopra, e varij, regolati moti facevano i Cavalli, onde contendeva la vista di ciascuno con l’udito, chi prendesse in quel giorno più diletto, e più meraviglia, ripigliavano tal volta fiato i Cavalli, che ballavano, ma non però si fermava la bellezza di quella vista, perché allora gl’altri Cavalieri facevano varie intrecciature, e tutte bellissime, le quali si veggono nella decima terza, decimaquarta, e decimaquinta figura.

Come parve che si fusse ballato, e festeggiato a bastanza, si mosse il Carro della Regina Lucinda, con tutta la sua gente a piè, e fingendo di andare a vedere le pompe, e la bellezza di questa Città, famosa ancora appresso di loro, si avviarono per uscir dal Teatro.[36]

All’esodo di Lucinda fece seguito quello dei Carri dell’Asia e dell’Africa, della fanteria e dei cavalieri che uscirono correndo fuori dall’arena tenendosi per mano dopo aver fatto alcune leggiadre giravolte sui loro destrieri. Dall’edificio costruito da Giulio Parigi, la festa si spostò fino a tarda notte per le strade della città, dove si svolse la processione dei carri e una mascherata, cui assistette «infinita moltitudine di popolo, e rallegravasi Firenze, che per mezzo del suo Serenissimo Signore vedesse in lei rinovellarsi gli antichi spettacoli di Roma, e di Atene».[37]

Il successo dello spettacolo, di cui Callot ci ha lasciato un’immagine molto vivida, anche per quanto riguarda il pubblico rappresentato in controluce in primo piano nelle stampe, fu tale che nel mese di ottobre successivo venne rappresentato, ancora nella piazza di Santa Croce, un nuovo balletto a cavallo, La Guerra di Bellezza, per celebrare l’arrivo del principe Federico Ubaldo di Urbino. Questo spettacolo fu organizzato dagli stessi artisti della Guerra d’Amore e di esso ci resta una memoria visiva ancora una volta grazie all’“occhio teatrale” di Jacques Callot. Con questi due episodi, questa declinazione dello spettacolo barocco si perfezionò avvicinandosi a una nuova forma che – a Firenze, con La Liberazione di Ruggero del 1625, messa in scena ancora da Giulio Parigi, e a Parma nel 1628 con Mercurio e Marte di Claudio Achillini – sarebbe sfociata nell’opera-torneo.