Francesco Pasinetti, veneziano classe 1911 scomparso a trentasette anni, è una delle figure fondamentali per il cinema e la cultura cinematografica degli anni Trenta e Quaranta.

È ricordato infatti per il suo impegno nella settima arte come sceneggiatore, docente, teorico, giornalista, storico e regista di due film e di numerosi pregevoli documentari, dedicati soprattutto a descrivere la sua Venezia.

All’attività nel cinema, la sua passione più profonda e duratura, alterna vari interessi, come è tipico per gli intellettuali della sua generazione, quali la fotografia, la musica, la scenografia, la radio, la storia dell’arte, la narrativa, il teatro. È uomo di cultura a tutto tondo, un intellettuale versatile, aperto, di sapida intelligenza e alta moralità, ricettivo a tutte le realtà artistiche contemporanee in Italia e all’estero.

Una vicenda, quella di Pasinetti, che esemplifica perfettamente l’esperienza difficile e controversa di tanti giovani intellettuali durante il fascismo, offrendo il ritratto non di un personaggio isolato e autonomo, ma di un più vasto contesto culturale: della storia collettiva di un ventennio e di quel fermento artistico che vide tanti giovani talenti del cinema e del teatro attivi nei Guf (Gruppi universitari fascisti).

Nella sua vasta e multidisciplinare attività, rimasta a lungo parzialmente sconosciuta, il teatro si distingue come un interesse tutt’altro che secondario: Pasinetti raggiunge infatti buoni risultati come drammaturgo, regista e scenografo. Compone dodici commedie di cui cinque rappresentate sui palcoscenici dei teatri Guf; è regista di prosa a Firenze; mette in scena Mozart, Malipiero, Donizetti al teatro delle Arti di Anton Giulio Bragaglia e al teatro La Fenice di Venezia; discute sulle questioni teatrali più attuali con Pietro Ingrao ai Littoriali fiorentini. Vitaliano Brancati, Leo Longanesi, Enrico Prampolini, Filippo de Pisis, Giulia Masina sono suoi compagni di lavoro; Anna Proclemer debutta in un suo atto unico nell’inverno del 1941.

Dopo Venezia e Roma, Firenze diventa la sede più importante per la sua attività teatrale: una città che frequenta assiduamente instaurandovi importanti collaborazioni. Strategico centro di aggregazione e promozione culturale durante il Ventennio, fucina di attività e di vivace dibattito giovanile, Firenze si afferma da protagonista nelle iniziative del regime per la creazione di un teatro riformato espressione del nuovo tempo a partire dai talenti, dalla creatività e dalla passione della gioventù universitaria.

Proprio per la formazione culturale, morale, politica dei giovani il governo fascista crea i Littoriali della Cultura e dell’Arte e le organizzazioni universitarie dei Cine Guf e dei Teatri Guf, luoghi e momenti pedagogici determinanti nella politica di fascistizzazione a cavallo degli anni Trenta e Quaranta.

In quegli anni, si sa, Firenze si presenta come un presidio della cultura europea: promuove fitti calendari di manifestazioni, anche durante gli anni di guerra; ospita un’élite intellettuale con un ampio circuito di artisti che esprimono tutte le tendenze multiformi della cultura del tempo: Maccari, Malaparte, Bo, Bilenchi, Gatto. Al Caffè delle Giubbe Rosse siedono i già mitici Montale, Bonsanti, Vittorini.

Il primo importante appuntamento di Pasinetti con Firenze arriva nella primavera del 1934 in occasione della prima edizione dei Littoriali. I Littoriali nascono con l’obiettivo di istituzionalizzare e diffondere nel contesto universitario e giovanile manifestazioni artistico-culturali nella forma della competizione. Nell’ambito di questi eventi i giovani si confrontano e si sfidano nelle varie discipline, avendo la possibilità di mettere in risalto l’originalità delle proprie idee. Un esperimento rivoluzionario da cui – auspica «Il Popolo d’Italia» – «dovrà nascere l’arte che tutti sognano, nuova e vivace».[1] I Littoriali sono un essenziale strumento per una valutazione degli orientamenti della gioventù universitaria e per selezionare i migliori studenti da formare per la futura classe dirigente. Sono al contempo una eccezionale occasione di dialogo, che innesca, movimenta e fa circolare le idee e le esperienze di centinaia di giovani, e che conduce molti di essi, paradossalmente, al distacco dal fascismo.

L’edizione fiorentina degli agonali universitari è promossa da Alessandro Pavolini e Giuseppe Bottai, le due più influenti figure istituzionali per la politica culturale di quegli anni. Firenze, “capitale di intelligenze”, pare la più disponibile ad accogliere questa nuova forma di aggregazione giovanile e a diventarne punto di raccordo e di propulsione. In quei giorni il capoluogo toscano – annota «La Stampa» – «appariva letteralmente invaso dalle squadre pittoresche degli universitari riconoscibili dai loro storici berretti. Firenze, la bella, l’artistica, l’amata città, ha offerto ai giovani convenuti lo spettacolo maestoso delle sue bellezze naturali, dei suoi monumenti impareggiabili, della sua dolce parlata».[2]

Le gare, che hanno sede centrale al Palazzo dei Littoriali in piazza Cavour, sono vinte dal Guf ospitante. I giovani vi partecipano con grande passione e impegno, e hanno modo di scambiare opinioni con personalità come Bontempelli, Spirito, Ojetti, Bellonci. Ingrao, che doveva ai Littoriali la scoperta di Firenze, racconta: «a Firenze andai subito a cercare Montale al caffè dei letterati solariani alle Giubbe Rosse, così com’ero, in divisa col fez e gli stivali. Allora, nel ’34, era non solo un’alternativa di cultura ma alludeva ad un’altra visione della vita».[3]

Pasinetti ottiene il titolo di Littore nelle sessioni di cinema, importante biglietto da visita per la successiva carriera che ne ufficializza l’ingresso nell’ambiente teatrale; le sue commedie verranno infatti presentate nei repertori dei Teatri Guf e dei teatri universitari fascisti. Propone inoltre due scenari per la sezione di scenografia in una mostra[4] di forte suggestione soprattutto per una parte consistente di bozzetti, che testimonia l’accentuata tendenza delle moderne pratiche a trasferire in teatro alcuni tipici procedimenti cinematografici. Tra gli espositori fiorentini vi sono Maurizio Tempestini con alcuni «festosissimi scenari per un balletto ispirato al Don Chisciotte»,[5] Vittorio Pace ed Ernesto Nelli, quest’ultimo destinato a diventare scenografo per il cinema e architetto, tra l’altro, del ponte Amerigo Vespucci.

Per Pasinetti un altro esito importante è la conoscenza di Giorgio Venturini con cui stringe un duraturo rapporto, fondamentale per la sua attività teatrale. Uomo di palcoscenico e di governo, Venturini è uno degli autori del tanto discusso spettacolo 18 BL, evento di punta dei Littoriali ed esperienza di forte impatto per Pasinetti. Si trattò di un’impressionante esemplificazione dell’assunto mussoliniano di teatro contemporaneo per le masse, realizzato tra gli altri, oltre che da Venturini, da Pavolini, con la regia di Alessandro Blasetti. Lo spettacolo, in realtà piuttosto confuso e stucchevole, venne presentato a Firenze (la più importante sede – accanto a Venezia e a Siracusa – delle esperienze di teatro all’aperto) il 22 aprile 1934 all’Alberata dell’Isolotto alle Cascine, sulla riva sinistra dell’Arno, su un terreno agricolo con un fronte di duecentocinquanta metri servito da palcoscenico naturale. In faccia a esso sulla stessa riva una collina artificiale, utilizzata come platea, accolse circa ventimila spettatori. Un “vallo” profondo conteneva orchestra, regia, luci, impianti tecnici e scenici. Lo spettacolo, durato due ore, ebbe inizio con una cortina di fumo bianco che andò diradandosi rivelando alla vista del pubblico l’immenso teatro dell’azione illuminato dal fascio di luce di un potente faro. Un allestimento straordinario per la vastità del soggetto, il complesso variare degli scenari e la mobilitazione di masse. Vennero impiegati autocarri e velivoli, due batterie da campagna, due sezioni mitragliatrici, otto moto-aratrici, sei sezioni fotoelettriche, dieci impianti radio-trasmittenti, e poi luci, colori, danze, fuochi d’artificio, sirene, altoparlanti, centinaia di palloncini multicolori, duemila fra attori e comparse con fanti, artiglieri, squadristi, ginnasti, animali, contadini, bambini. Il tutto per uno spettacolo definito peraltro dallo stesso Blasetti «il più grande fiasco della storia del teatro internazionale».[6] Pasinetti, drammaturgo in erba e aspirante regista, ne apprezza le intenzioni sperimentali; ad esempio, osserva, «nell’aver disposto il palcoscenico in alto e la platea in basso perché le figure risaltassero stagliate nel cielo in una prospettiva in cui, tra di esse, campeggiava la sagoma del Bl».[7]

La creazione del Teatro Sperimentale dei Guf è un altro meritevole risultato dei dibattiti dei giovani intellettuali ai Littoriali fiorentini riguardo al problema della crisi del teatro italiano: in particolare gli studenti Edoardo Antonelli e Pietro Ingrao propongono di istituire «un organismo saldo, libero da vincoli commerciali, che vivifichi le nostre scene ed immetta linfa di teatranti giovani, nel teatro italiano in agonia».[8]

Il 20 dicembre 1934 si inaugura a Firenze, con La donna del poeta di Corrado Pavolini e la regia accorta ed intelligente di Venturini, il nuovo teatro con sede presso l’Accademia dei Fidenti al civico 64 di via Laura, già sede della Scuola di recitazione di Luigi Rasi.[9] «Via Laura è una strada claustrale e silenziosa: vi hanno sede scuole, musei e conventi. Il numero 64, che è oggi il Teatro Sperimentale dei GUF, non esce dalla regola. Questo teatro è infatti anch’esso una scuola e non da poco» informano i cronisti di «Scenario».[10]

Il teatro, diretto dallo stesso Venturini, coordina l’attività nazionale degli universitari gufini allestendone le migliori commedie, e presenta anche una propria stagione con opere selezionate attraverso un concorso annuale e con testi classici e moderni poco conosciuti, oltre a promuovere le più importanti manifestazioni teatrali in città. Ha una propria compagnia (vi transitano nei primi anni Rossano Brazzi, Lina Volonghi, Arnoldo Foà) che si compone di «registi, scenografi e tecnici specializzati, tale da permettere ogni genere di rappresentazioni, dal dramma storico alla commedia brillante»,[11] riproposte anche in altre città. Accoglie una scuola di regia e di recitazione, e un laboratorio di scenografia e di costumi.

Fiore all’occhiello del regime, è di fatto un centro all’avanguardia di avviamento all’arte che fruisce di generosi finanziamenti, dove una nuova generazione di artisti di talento e di aspiranti drammaturghi può fare ricerca, sperimentare nuove estetiche e nuove abilità tecniche nel tentativo di dare vita al teatro italiano dell’avvenire. Una schiera di allievi «tutti giovani, tutti volonterosi, tutti battaglieri, come battagliera è sempre la discussione che alla fine dello spettacolo avviene tra pubblico, autore, regista e scenografo».[12] Per un giovane autore trovare ospitalità per la propria opera in questa sede significa una consacrazione a livello nazionale.

Nel 1941 la compagnia del Teatro Sperimentale viene consolidata in Compagnia del Teatro Nazionale dei Guf con una formazione di tutto rispetto guidata da Venturini e formata da Daniela Palmer, Roberto Villa, Salvo Randone, oltre alle occasionali presenze di Paola Borboni, Maria Melato, Cesare Bettarini.

Come direttore del teatro, Venturini porta alla ribalta e incoraggia giovani artisti, autori nascenti e nuove drammaturgie, oltre a Pasinetti, Siro Angeli, Federico Zardi, Carlo Terron, Tullio Pinelli. Proprio Pinelli, intervistato da Tullio Kezich nel 1998,[13] dichiarò che il Teatro Nazionale dei Guf di fascista non aveva avuto molto, tanto che all’interno di queste organizzazioni si creò un teatro di opposizione.

Venturini è dunque una figura nodale per la storia del teatro giovanile durante il Ventennio. Definito «fiorentinissimo e quindi passionale e non conformista, uomo di solida ed aristocratica cultura»,[14] dall’inizio degli anni Trenta si afferma a Firenze come autore drammatico, regista, scenografo di importanti regie del Maggio Musicale e per il teatro Comunale. È funzionario del Guf e responsabile in città dell’organizzazione delle maggiori attività legate al teatro e alla cultura in un rapporto così stretto tra manifestazione politica e spettacolo che gli viene affidato un apposito “ufficio per i festeggiamenti”, ad esempio per addobbare Firenze nel febbraio 1938 in occasione della visita del Führer.

Venturini sarà anche l’organizzatore dei Littoriali del Teatro istituiti nel 1936, quando il teatro entra tra le materie agonali. Con l’edizione veneziana di quell’anno vengono gettate le basi di tutto il dibattito successivo centrato sull’idea di una drammaturgia fascista che esalti l’amor di patria, l’eroismo, lo spirito di conquista, il sentimento della maternità ecc. Tuttavia ben pochi dei lavori che escono dalle gare del teatro presentano i temi cari alla propaganda del regime o comunque rifuggono da ogni impeto retorico.

Ai Littoriali veneziani Pasinetti debutta nella regia lirica allestendo L’Orfeide di Gian Francesco Malipiero di cui è anche scenografo. Egli elabora nuove formule di movimento delle scene e delle luci rifacendosi alla sua esperienza nel cinema e dimostrandosi in linea con l’aspirazione di un certo teatro all’avanguardia, alla simultaneità, al dinamismo dell’azione scenica come suggerisce lo spettacolo cinematografico, e a una spazialità tridimensionale per abbandonare la fissità della scena di tradizione. La contaminazione tra cinema e teatro si concretizza, secondo le più moderne pratiche registiche (attuate tra gli altri da Corrado Pavolini e Antonio Valente), con particolari usi dei dispositivi illuminotecnici e di palcoscenici in movimento, con piattaforme girevoli o a slittamento orizzontale (equivalente teatrale della carrellata cinematografica).

Il positivo consenso ottenuto per questa opera, il successo della commedia Lontananza (1937) con cui esordisce come autore a Roma, le prove date come regista cinematografico e l’intensa frequentazione dell’ambiente teatrale fiorentino sono le premesse per una nuova esperienza di Pasinetti. Venturini gli affida la regia – che resterà la sola nella prosa – del dramma Mio fratello il ciliegio di Angeli, littore del teatro.

Nello stesso cartellone della stagione 1937-1938 compaiono Quattromila rondini del fiorentino Alessandro Brissoni, Crotta lupo di Pinelli, L’Idolo di Indro Montanelli. Pasinetti ricorre anche in questo allestimento a elementi e strumenti linguistici tipici del cinema, soprattutto nell’uso fantasioso delle luci, di chiari e scuri, di bianco e nero, richiamando i caratteri precipui dei suoi documentari.

Nonostante il ricorso a codici di carattere cinematografico a scapito dell’elemento teatrale, scelta considerata “disdicevole” dalla critica più ortodossa, lo spettacolo piace proprio per la regia mentre la commedia sembra peccare di letterarietà e retorica. Ciò indica come la critica cominci a tenere in maggior considerazione il lavoro del regista rispetto al testo e al drammaturgo, attestando in qualche modo la nascita di una nuova prassi e il consolidarsi di uno stretto rapporto di interazione tra cinema e teatro. Un fenomeno dilagante in quegli anni che vede moltissimi studiosi e artisti dedicarsi con pari impegno e creatività a entrambi gli ambiti. Gli osservatori più acuti rilevano che «inspiegabilmente molte intelligenze e molti interessi che si credevano monopolizzati dal cinema hanno improvvisamente sentito l’eterno appello del teatro».[15] Pasinetti è uno fra questi.

L’affratellamento avviene anche a livello istituzionale. Il Teatro Sperimentale, ad esempio, avvia proficue collaborazioni con il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma (proprio grazie all’intervento di Pasinetti che vi insegna Storia del cinema) per la organizzazione di serate cinematografiche «dove la cultura, l’arte e l’intelligenza si incontrano felicemente in un clima di avventura, giovane e moderno».[16] Pasinetti è l’animatore di una serie di appuntamenti di notevole successo che, riporta «La Nazione», hanno destato «molta curiosità ed interesse data la notorietà che gode nella nostra città questo giovane autore».[17] Egli presenta e fa conoscere al pubblico fiorentino Pabst, Dupont, Fejos e film del passato perlopiù sconosciuti che ritiene fondamentali per capire la cinematografia contemporanea.

Questo ruolo di divulgatore e promotore culturale si rinnova al Teatro Sperimentale in occasione del Maggio Musicale fiorentino. In particolare nelle edizioni del 1937 e del 1939 vengono organizzati due congressi internazionali di musica a Palazzo Vecchio presieduti da Ugo Ojetti e diretti da Mario Labroca con una sessione dedicata ai rapporti tra musica e cinematografo. L’evento chiama a raccolta le più importanti personalità italiane e straniere della materia, da Alberto Cavalcanti a Darius Milhaud, da Giacomo De Benedetti a Luigi Colacicchi. Il dibattito è accompagnato da proiezioni di film italiani e stranieri nel teatrino del Guf con numerosi interessanti interventi anche dello stesso Pasinetti che traccia la storia della collaborazione della musica col film e dello sviluppo del sonoro in Italia.

Dal 1940 il Teatro Sperimentale accoglie finalmente Pasinetti anche come autore con il dramma Ai quattro venti. Il lavoro è tra quelli che egli indica come debitori dell’influenza di una giovinetta incontrata nelle aule del Centro Sperimentale di Cinematografia dove lui insegna, e arrivata a Roma nel 1936 appena quindicenne per tentare la strada del cinema. Si tratta di una precoce Alida Valli con la quale stabilisce una profonda amicizia e un sodalizio artistico: lui è un tutore premuroso e precettivo; lei diventa la musa ispiratrice di molti personaggi femminili tra cinema, teatro e narrativa. Sono donne giovanissime dipinte proprio con i suoi connotati fisici e caratteriali. Come la Barbara protagonista di Ai quattro venti che egli progetta di allestire a Roma al Teatro dell’Università nel marzo 1939, con attrice principale la sua allieva prediletta in un personaggio che le calza a pennello.

Ma la messinscena romana non viene realizzata e il progetto di Ai quattro venti si sposta a Firenze allo Sperimentale per iniziativa di Venturini che ha avuto modo di apprezzare l’interpretazione della Valli durante le prove per lo spettacolo a Roma. Il lavoro, presentato dalla compagnia del teatro nel marzo 1940, ottiene un discreto successo e il pubblico, una platea in prevalenza di giovani universitari fiorentini, «applaudì diverse volte alla fine dei due tempi e volle festeggiare cordialmente anche il giovane e simpatico autore Francesco Pasinetti».[18]

Nel gennaio 1941 si rinnova la collaborazione tra il teatro di Venturini e Pasinetti con la rappresentazione della sua commedia La ricchezza. La storia, scritta con intenzioni di coloritura ambientale e sociale, è contemporanea e ruota intorno a un gruppo di personaggi che incarnano prototipi sociali in un contesto medio-alto borghese in cui si sviluppa l’intreccio coniugale. Pasinetti descrive una aristocrazia moralmente immiserita, l’istituto familiare del tutto disgregato e prevede un finale drammatico con la morte di una bambina. Ciò gli vale aspri commenti da parte della critica («dramma moraleggiante e fradicio di scopiazzature»),[19] che però salva la sapiente regia di Enrico Fulchignoni, mentre il pubblico assai numeroso accoglie il lavoro con due chiamate a ogni atto. Per l’allestimento con la compagnia del teatro, Pasinetti si avvale di maestranze del Centro Sperimentale di Cinematografia: la giovane allieva attrice Dhia Cristiani, Leo Catozzo che esegue i bozzetti delle scene, mentre l’amico e collega docente Fulchignoni, s’è detto, cura la regia.

Fulchignoni è uno dei registi attivi al Teatro Sperimentale dalla fine degli anni Trenta. Un personaggio vivace, poliedrico, che condivide con Pasinetti varie attività nel cinema e numerose esperienze teatrali, nella prosa e nella lirica. Insieme i due adattano per il palcoscenico una versione del romanzo La lettera scarlatta dell’americano Hawthorne: l’ultima fatica autorale per Pasinetti, affrontata a poco tempo di distanza dalle regie di Piccola città di Wilder con Elsa Merlini e di Ai quattro venti, anch’esse opere di ambientazione americana.

Venturini, sempre attento a promuovere anche dal punto di vista produttivo i giovani drammaturghi, è interessato a curare l’allestimento dell’opera a Firenze, con la regia degli stessi autori, i costumi di Gino Sensani, le scene di Enrico Prampolini.

Con la compagnia del Teatro Nazionale dei Guf, attiva anche al vicino Teatro della Pergola e impegnata pure in tournées nazionali, Venturini «si propone di offrire rappresentazioni classiche o di eccezione e di dare ai giovani attori la possibilità di misurarsi non più davanti ad un pubblico limitato ma davanti ai pubblici dei principali teatri italiani».[20] Quando alla Pergola viene illustrato il calendario delle recite per l’anno teatrale 1942-1943, La lettera scarlatta è indicata come “opera nuova per l’Italia” assieme a La libreria del sole di Diego Fabbri. Ma la rappresentazione, prevista entro il 15 marzo 1943, non avrà mai luogo.

La caduta del fascismo nel luglio 1943 comporta la cessazione di ogni attività dei giovani universitari e dei centri produttivi teatrali mettendo così fine anche all’esperienza di Pasinetti sulle scene, gufine e non solo. La sua opera si pone accanto a quella dei vari Turi Vasile, Fabbri, Terron, Montanelli, giovani autori reclutati in nome di un rinnovamento culturale che molti abbracciano confidando nella possibilità di creare un teatro “rivoluzionario”.

Venturini lascia la direzione del Teatro Sperimentale a Umberto Benedetto per guidare la compagnia Randone-Palmer-Villa, formazione stabile che ben presto si affranca dal contesto universitario e sperimentale per lavorare alla Pergola con la denominazione di Compagnia Italiana di Prosa.

Nell’ottobre 1942 il teatro della Pergola era stato ceduto dall’Accademia degli Immobili al neo-costituito Ente Teatrale Italiano per la cultura popolare direttamente afferente al Minculpop.

Venturini interrompe il lavoro teatrale in seguito alla sua nomina a direttore generale dello spettacolo per il nuovo governo di Salò. A Firenze è disposta la cessazione dell’attività del Teatro Guf e dell’annessa scuola di recitazione. La chiusura del Teatro Sperimentale suggella il fallimento del progetto fascista di creazione del nuovo teatro nazionale per opera di giovani intellettuali e universitari.

Liberata la città, nell’estate del 1944 i locali demaniali di via Laura tornano in possesso del Conservatorio Cherubini dove viene istituita la Scuola del Teatro, che chiude i battenti nell’estate del 1945. Nel 1946 infine nasce il Teatro Universitario L. Cherubini per una convenzione con Università e Accademia di Belle Arti.

La vicenda professionale e umana di Venturini e Pasinetti si protrae fino al 1945 in una Venezia capitale del cinema e del teatro repubblichini. Sullo sfondo di una città libera e stremata dall’insurrezione di aprile e in un clima generale di epurazione che segue la fine della guerra, Pasinetti, membro del Comitato di Liberazione Nazionale, interviene a favore dell’ex gerarca fascista, testimoniando quanto da lui fatto negli anni per il cinema e il teatro, per artisti, maestranze, impianti e istituzioni. A partire dalla sua Firenze e da una generazione di intellettuali che, dibattuti tra l’urgenza di esprimersi e comunicare e la repressione delle libertà individuali, solo nel dopoguerra troverà una precisa fisionomia e collocazione professionale nel campo culturale e dell’arte.