La présente étude envisage l’analyse des dernières œuvres du réalisateuraméricain en tant que classique et surtout le discours ultime qu’il développedans ses dernières créations, passé l’âge de 70 ans.

Pourquoi le choix d’un auteur contemporain? Parce que, aujourd’hui, c’estla notion même d’œuvre ultime qui est, à mon sens, en train de changer, toutcomme la notion de grand âge. Quel est le rapport d’un artiste âgé,aujourd’hui, avec une vieillesse qui peut durer vingt ou trente ans ? Unartiste en bonne santé, fort, plein de vie, qui se sent obligé de choisir lemoment auquel il aborde ce problème dans sa création ?

« Late style can’t be a direct result of aging or death, because styleis not a mortale creature, and works of art have no organic life to lose (Lestyle tardif [Spätstil] ne peut pasêtre le résultat de la vieillesse ou de la mort parce que le style ce n’est pasune créature mortelle et les œuvres d’art n’ont pas une vie à perdre. Mais lamort imminente d’un artiste entre dans son œuvre, et dans plusieurs formes) ».[1]Mais quel est le moment, sans aucune prévision de mort imminente, dans lequell’artiste aborde, consciemment ou inconsciemment, le sujet de l’œuvretestamentaire? Et avec quelle attitude?

Bien évidemment, Eastwood n’a pas abordé le sujet d’un point de vuethéorique mais, après qu’il ait passé 70 ans, son cinéma a commencé à mettre enplace − comme thématique, comme références à ses œuvres précédentes − ceque j’appellerai la technique du testament provisoire, partiel, ou, si l’onpréfère, « in progress ».Son procédé vise à une accumulation partielle des données, à une sélectionjudicieuse des thèmes de ses œuvres précédentes et à la mise en valeur chaquefois d’un certain nombre de références. Cela lui permet, en même temps, dedonner au public une œuvre testamentaire mais aussi ouverte, qui ne l’empêcherapas de rouvrir le discours, le cas échéant, si l’envie ou l’inspirationreviennent.

70 ans, c’est l’âge auquel commence à être moins valable l’affirmation deBeckett selon laquelle « death has not required us to keep a day free ( lamort ne nous a pas demandé de garder une journée libre pour elle) »,[2]voulant indiquer par là qu’il n’est pas possible d’établir l’heure durendez-vous. 70 ans, c’est un bon point de départ pour déclencher l’attente etpour commencer à devenir conscient de cette attente : c’est la vieillesse,à propos de laquelle l’auteur déclarait récemment :

« J’ai eu beaucoup de chance : J’ai survécu à tout le monde. J’ai refusé dem’en aller. Les gens sont surpris. Steven Spielberg m’a dit: “Tu est un grandespoir pour nous tous les plus jeunes, parce que tu as fait tes meilleurs filmaprès l’âge de soixante-dix ans”. Je ne veux plus faire l’inspecteur Callahan :ça a été bien à l’époque, aujourd’hui c’est différent. Je suis une autre personne,j’espère avoir évolué. Le secret réside dans la façon de devenir plus sage etde s’améliorer avant de perdre la mémoire et commencer à tout oublier ».[3]

Se souvenir, ne pas oublier, le rappel à la mémoire c’est peut etre le filrouge, le sceau de l’œuvre du grand age de Clint, qui lui permet de batir sonpolyptyque, son système de tableaux independants. Chaque fois on peut voir doncson dernière œuvre comme œuvre ultime, mais aussi, si le temps lui donnel’inspiration pour une autre œuvre, voir la precedente (et les precedentes)comme les facettes, les tableaux indipendents d’une fresque composée deplusieurs parties.

De « Space Cowboys » à «Gran Torino » (2000-2008)

L’engagement de la mémoire est peut être une façon d’échapper à l’oubli etdonc à la mort, c’est l’une des plus grandes ressources du grand âge, lamémoire est citation et la mémoire d’un artiste est aussi citation de son art,« autocitation » : les dernières œuvres d’Eastwood, les œuvres de ladécennie qui vient de s’achever, ont toutes pour sujet profond la mort, mais cene sera presque plus la mort-justice de Callahan, sauf peut-être dans Blood work où le détective, même s’ilest au départ une sorte d’épave de Callahan, sera de moins en moins justicier (affaiblipar un infarctus, il a en outre subi une transplantation cardiaque : onlui implanté le cœur d’un jeune homme, à la mémoire duquel il devra rendrejustice). La mort devient de moins en moins un hasard et la mémoire est undevoir de justice, comme dans Space cowboys (2000) où une entreprise hors du temps naturel et un peu ridicule −quatre vieux camarades astronautes rappelés au travail, afin de désamorcer unengin soviétique − trouve sa dignité dans le sacrifice de l’un d’entreeux, qui, pour mener à bien la mission, choisira de rester sur la lune, afin depermettre aux autres de rentrer.

Ou comme dans le splendide Mysticriver qui, sous l’aspect d’un film d’action, devient une sorte d’élégie surla mort d’un innocent, Dave Boyle, l’enfant violé qui, après avoir grandi dansles rues de banlieue avec ses deux camarades, n’arrive pas à surmonter cetteblessure et sera le bouc émissaire dans un crime de quartier. (Le thèmereviendra cinq années plus tard dans Changeling.)

Ou comme dans Million Dollar Babyou le rêve américain du succès à tout prix atteint sa fin, sinon naturelle, dumoins prévisible: il ne reste qu’une vie brisée et un respirateur débranché. Lafille que pouvait valoir plus qu’unmillion de dollars pour les manager qui ont exploité son talent jusqu’à lalimite de ses forces et l’on poussé à un combat sans merci d’un million dedollars atteint sa fin tragique, sans gloire, sans autre regret que celui deson mentor.

On arrive au diptyque sur la guerre, lieu de mort et de mémoire s’il enest : Flags of Our Fathers, back stage de la vraie guerre, voyage de la mémoire du fils d’unrescapé qui a joué pendant des moisla gloire fictive d’une action glorieuse (le drapeau hissé sur la petitecolline de Iwo Jima lors de l’attaque américaine contre les Japonais lors de laSeconde Guerre mondiale). Les rescapés ne sont pas des héros ; les vraishéros sont restés là, sur cette colline : leur présence, au fond de lamémoire, hante le cirque bâti par le ministère du Trésor autour de ces fauxhéros afin de vendre des bons pour financer la suite de la guerre. Humiliée etrendue grotesque par cette mystification, la mémoire devient remords et, chezle plus sensible des trois petits héros − le bon soldat indien, qui, ce n’estévidemment pas par hasard, n’est pas unvrai yankee) remords et autodestruction.

Dans Letters from Iwo Jima(miroir renversé du contemporain Flags),la mort n’a pas seulement le rituel habituel du carnage mais aussi celui,incompréhensible pour les occidentaux – et notamment pour les Américains −, du seppuku du commandant en chef japonais,l’aristocrate général Kuribayashi.  

Dans un entretien récent, le réalisateur a déclaré : « quand j’étaisjeune, après Pearl Harbour, pendant un certain temps, je n’ai pas trop aimé lesJaponais : c’est naturel. Par la suite, on grandit et on découvre d’autres points de vue ».[4]Comprendre le point de vue des autres, le point de vue des fdautres pourcomprendre, pour faire comprendre : voilà comment glisser un nouveau thème,gigantesque, dans la réflexion ultime sur la mort et la mémoire.

Bien sûr, sa façon de faire comprendre n’est pas théorique : il s’agitde raconter avec la force de l’image du réel. C’est à partir d’une image (etdonc d’un témoin mémorial) qu’est née la première idée de ce diptyquemagnifique : cette célèbre photo, icône de la bataille du Pacifique, quivoyait les soldats américains − symbole du peuple américain tout entier ou, àtout le moins, des sept mille soldats restés sue le terrain) hisser à la pointed’un îlot perdu le drapeau de leurs pères. Eastwood avec pietas, mais sans pitié, mêlait les niveaux de la mémoire, de lafiction − la double prise in loco, samise en scène dans les reprises en tournée dans le pays), de la propagande maisaussi, en contrepoint, de la recherche de la vérité avec le destinspectaculairement amer des survivants, l’éloquence atroce  des corps mutilés, des sépultures anonymes, ducarnage, avec une rupture éclatante et radicale du récit linéaire du cinémaaméricain classique.

Et l’« autre » ? L’« autre », le protagoniste dudeuxième film de son diptyque, Letter from Jwo Jima, est representé par les soldatschoisis comme symbole des vingt mille soldats restés sur le terrain, lors d’uncombat qui n’aurait jamais dû être mené, qui n’aurait jamais dû être acceptépar leur empereur qui les a envoyé au carnage? Ce point de vue n’est pas seulementcelui des spectateurs, qui savent comment l’histoire s’est déroulée par lasuite ; c’est aussi celui des Japonais qui, eux aussi, savaient quec’était sans espoir. L’« autre »est observé avec respect par le réalisateur qui s’approche avec soin de son point de vue, à partir du titre« Letters from Jwo Jima qui semble banaliser les sens épique de l’histoiremais qui veut par contre donner tout de suite le signe d’un respect profond àl’égard de la culture de l’« autre »: opposée à la péremptoire évidencephysique de l’image de la propagande americaine dans le premier volet (<Theflag of our father>), la civilisation millénaire du Japon offre l’efficacitéintime et sobre de la communication épistolaire. La structure du film estsoutenue par les centaines de lettres envoyées à la famille par le commandanten chef, l’aristocrate Tadamichi Kuribayashi, proche de l’empereur, conscientde l’inutilité de cette mission mais fidèle à elle jusqu’au seppuku final. Un choix individuel quidonne souffle et dignité à une tragédie collective.

Le destin est pour lui l’empereur : ses soldats se sont livrés sans hésiterau sacrifice du seppuku (peut-être laplus extraordinaire scène du film, avec le lent cérémonial du rite du suicide),[5]le commandant ne doit que boucler la boucle. Chacun est seul et chacun seulmeurt, peut-être en Occident, mais pas au Japon, où la culture du bien mourirest le sceau du courage de vivre. Tandis qu’aujourd’hui tout s’occidentalise,l’aberration du sacrifice pour l’empereur trouve un œil (et un regard)occidental plein de respect.[6]  

« Gran Torino » ou « Le témoin» (2008)

Le système testamentaire in progressmarque, avec le dernier film dans lequel l’auteur est aussi interprète,[7]un solide point d’arrivée.

Rentré dans son pays et dans son époque, Eastwood reprend en main toute lacomplexité de son destin, qui coïncide avec son œuvre, ici comme jamais, etjoue, plus que jamais, à visage ouvert : par le biais d’un rapportconscient avec son écriture et avec son écriture filmique, il revient en premierplan comme acteur ; c’est lui qui se place devant notre regard, c’est delui qu’il parle, c’est lui qu’on voit dans le cercueil à la fin du film. Il esttrop facile sans doute de parler de film-testament : tout le monde l’a fait,mais on ne peut s’empêcher de le faire, parce que, ici plus que jamais, l’auteurmet en scène son parcours artistique puisqu’il s’agit sans aucun doute de sonautobiographie cinématographique; ses rides et son corps, magnifiquementdesséché, loin de cacher les traits de ses anciens héros, en sont les témoignages,presque des citations. Ce dernier personnage c’est un Callahan vieilli,revenant de l’époque de la mondialisation; l’artiste pose à nouveau, encore unefois dans les structures classiques du genre, une question politique trèsavancée et contemporaine: appauvri, apeuré, tellement désorienté qu’il a pucroire à l’histoire du inside ennemi (l’ennemide chez soi) et qui remplace saconfiance dans les êtres humaines par la peur et la méfiance, c’est son paysqui est en jeu.

C’est un film directement politique, si l’on pense à l’importance des lieuxdans la géographie eastwoodienne et si l’on sait (mais comment ne pas le savoir ?)que la petite maison familiale du protagoniste, Walt Kowalski, ancien blue collar de l’industrie automobileFord, est dans cette même banlieue de Detroit que le Village de Flint, emblèmede la crise de l’industrie américaine depuis le film de Michael Moore Roger and me.[8]Le thème a été repris par le documentariste dans sa dernière œuvre, Capitalism, a love story, sorti peuaprès le film d’Eastwood ; mais déjà, vers la fin de l’année précédente,la situation économique des États-Unis et le rêve brisé de millions de citoyensqui avaient été trompés dans leur illusion de travail et de bien être avaient orientél’intérêt de Moore vers un retour au thème de son ancien film, vers le miroirbrisé de la civilisation capitaliste dont le Village de Flint avait été l’undes symboles. 

Le film se déroule donc dans cette banlieue ouvrière qui a abrité pendantau moins cinquante ans le rêve américain de ce Polonais d’origine. Plus yankee que personne, il a travailléhonnêtement à la chaîne, s’est marié, a eu deux enfants, a combattu en Corée. Ilgarde son jardin propre, sa maison soignée, son fusil dans l’armoire, sa croixde guerre dans son coffre. Mais que reste-t-il de son Amérique dès lors que safemme est clouée dans son cercueil, que ses enfants s’en vont en car  et les petits-fils et lespetites-filles  jouent avec leurtéléphone mobile même pendant l’enterrement ? Que reste-t-il quand sesplus proches sont une incompréhensible famille mong (« combien de rats peuvent-ils être abrités dans unemaison ? »), son vieux chien et, seule passion qui survit, une magnifiquevoiture de l’époque de son travail, une GranTorino qu’il garde soigneusement dans son garage, symbole de sa vie ?

La superposition exacte de l’acteur-réalisateur et du personnage impliqueun effet une autobiographie difficile à repousser : en faisant l’histoire desoixante-dix ans de vie américaine à travers son personnage, Eastwood raconteaussi son histoire personnelle et professionnelle. Le roman de formation qu’ildessine à travers le rapprochement du jeune monget du vieil Américain raciste et individualiste est aussi le roman de formationde son personnage qui, peu à peu, assume le point de vue de son auteur dans unesorte d’auto-analyse. Tandis que Kowalski assemblait la Gran Torino, ClintEastwood débutait sa carrière de réalisateur: ils ont vieilli ensemble.

Vers la fin du film, l’auteur s’éloigne de son personnage et poursuit sonchemin d’artiste, en s’éloignant des formes du cinéma classique pour des sujetset un style glacials (proches du documentaire). L’espoir − s’il y en aun −, il le laisse à son personnage, auquel il confie encore un petitmorceau de vie, dans lequel il abandonne son attitude aigrie par rapport aumonde, à ses enfants, à ses nouveaux voisins, à l’église catholique. Il luifait cadeau d’une attitude un peu moins apodiptique qui lui permet de s’ouvrirpetit à petit, de remettre peu à peu en discussion les piliers de sa conduiteen bon citoyen américain (il avait été hanté par les remords pendant toute savie après avoir embrassé une jeune collègue à une fête de Noël). Ce morceau devie lui permet surtout d’accepter l’existence d’autres points de vue, deremplacer l’idée mécanique de l’amour paternel charnel avec l’idée d’unepaternité morale, de surcroit avec le jeune mong,qui avait tenté de lui voler sa voiture-fétiche. Ce morceau de vie lui permetun échange avec le jeune voisin en une sorte de Bildungroman croisé et, pour lui, in limine 

Il lui sera donc permis, après une petite existence, restreinte et bornée,de mourir en héros, avec l’espoir, peut-être, que toutes les pertes quil’entourent (de son travail, de ses valeurs, de sa femme, de sa vie même)pourraient ne pas avoir été inutiles grâce à son dernier geste de justice : ilse fera tuer  pour garantir au jeune mong de ne plus être harcelé par unegang de compatriotes.

À nous, ses spectateurs, il reste beaucoup plus que cela : ce corpsvieilli n’est pas caché, c’est le corps d’un artiste qui n’a pas refusé oumasqué sa vieillesse, mais, bien au contraire, a travaillé dessus. Avec libertéet ironie,[9]Eastwood parvient à nous montrer son parcours, à nous faire entrevoir tout cequ’il a été − depuis le justicier des western spaghetti jusqu’à William Munny de Unforgiven,en passant par Callahan, le détective Mc Caleb (Blood work, 2002) −, dans une stylisation consciente de toutce qu’il a été.

Une image pour conclure. Avant d’être tué dans un « duel » finaldans lequel il se présente comme témoin sacrificiel (c’est-à-dire « en martyr»)[10] d’unsacrifice laïc, avant d’être transpercé de balles et de tomber à terre les brasouverts, comme un Christ, libre, exilé d’un monde qui ne lui appartient plus etauquel il n’appartient pas, il sort le revolver de sa veste, mais il n’y a pasde révolver, seulement les doigts de la main. Il ne s’agit pas d’uneparodie : ce revolver désincarné est la mise en abyme de son histoired’acteur et d’auteur. Son personnage est héroïque, son auteur intransigeant.[11]

Ironie, liberté absolue, œuvre non réconciliée : n’est-ce pas là lagrandeur du style ultime selon Adorno et Said ?

Même dans son cercueil le grand vieillard est debout.