Pubblichiamo un saggio di Sara Mamone tratto dalla relazione presentataal convegno “Le grand âge et ses oeuvres ultimes. XVI-XXI siècles”, Poitiers, 10-12 dicembre 2009.
La présente étude envisage lanalyse des dernières œuvres du réalisateuraméricain en tant que classique et surtout le discours ultime quil développedans ses dernières créations, passé lâge de 70 ans. Pourquoi le choix dun auteur contemporain? Parce que, aujourdhui, cestla notion même dœuvre ultime qui est, à mon sens, en train de changer, toutcomme la notion de grand âge. Quel est le rapport dun artiste âgé,aujourdhui, avec une vieillesse qui peut durer vingt ou trente ans ? Unartiste en bonne santé, fort, plein de vie, qui se sent obligé de choisir lemoment auquel il aborde ce problème dans sa création ? « Late style cant be a direct result of aging or death, because styleis not a mortale creature, and works of art have no organic life to lose (Lestyle tardif [Spätstil] ne peut pasêtre le résultat de la vieillesse ou de la mort parce que le style ce nest pasune créature mortelle et les œuvres dart nont pas une vie à perdre. Mais lamort imminente dun artiste entre dans son œuvre, et dans plusieurs formes) ».[1]Mais quel est le moment, sans aucune prévision de mort imminente, dans lequellartiste aborde, consciemment ou inconsciemment, le sujet de lœuvretestamentaire? Et avec quelle attitude? Bien évidemment, Eastwood na pas abordé le sujet dun point de vuethéorique mais, après quil ait passé 70 ans, son cinéma a commencé à mettre enplace − comme thématique, comme références à ses œuvres précédentes − ceque jappellerai la technique du testament provisoire, partiel, ou, si lonpréfère, « in progress ».Son procédé vise à une accumulation partielle des données, à une sélectionjudicieuse des thèmes de ses œuvres précédentes et à la mise en valeur chaquefois dun certain nombre de références. Cela lui permet, en même temps, dedonner au public une œuvre testamentaire mais aussi ouverte, qui ne lempêcherapas de rouvrir le discours, le cas échéant, si lenvie ou linspirationreviennent. 70 ans, cest lâge auquel commence à être moins valable laffirmation deBeckett selon laquelle « death has not required us to keep a day free ( lamort ne nous a pas demandé de garder une journée libre pour elle) »,[2]voulant indiquer par là quil nest pas possible détablir lheure durendez-vous. 70 ans, cest un bon point de départ pour déclencher lattente etpour commencer à devenir conscient de cette attente : cest la vieillesse,à propos de laquelle lauteur déclarait récemment : « Jai eu beaucoup de chance : Jai survécu à tout le monde. Jai refusé demen aller. Les gens sont surpris. Steven Spielberg ma dit: “Tu est un grandespoir pour nous tous les plus jeunes, parce que tu as fait tes meilleurs filmaprès lâge de soixante-dix ans”. Je ne veux plus faire linspecteur Callahan :ça a été bien à lépoque, aujourdhui cest différent. Je suis une autre personne,jespère avoir évolué. Le secret réside dans la façon de devenir plus sage etde saméliorer avant de perdre la mémoire et commencer à tout oublier ».[3]
Se souvenir, ne pas oublier, le rappel à la mémoire cest peut etre le filrouge, le sceau de lœuvre du grand age de Clint, qui lui permet de batir sonpolyptyque, son système de tableaux independants. Chaque fois on peut voir doncson dernière œuvre comme œuvre ultime, mais aussi, si le temps lui donnelinspiration pour une autre œuvre, voir la precedente (et les precedentes)comme les facettes, les tableaux indipendents dune fresque composée deplusieurs parties. De « Space Cowboys » à «Gran Torino » (2000-2008) Lengagement de la mémoire est peut être une façon déchapper à loubli etdonc à la mort, cest lune des plus grandes ressources du grand âge, lamémoire est citation et la mémoire dun artiste est aussi citation de son art,« autocitation » : les dernières œuvres dEastwood, les œuvres de ladécennie qui vient de sachever, ont toutes pour sujet profond la mort, mais cene sera presque plus la mort-justice de Callahan, sauf peut-être dans Blood work où le détective, même silest au départ une sorte dépave de Callahan, sera de moins en moins justicier (affaiblipar un infarctus, il a en outre subi une transplantation cardiaque : onlui implanté le cœur dun jeune homme, à la mémoire duquel il devra rendrejustice). La mort devient de moins en moins un hasard et la mémoire est undevoir de justice, comme dans Space cowboys (2000) où une entreprise hors du temps naturel et un peu ridicule −quatre vieux camarades astronautes rappelés au travail, afin de désamorcer unengin soviétique − trouve sa dignité dans le sacrifice de lun dentreeux, qui, pour mener à bien la mission, choisira de rester sur la lune, afin depermettre aux autres de rentrer. Ou comme dans le splendide Mysticriver qui, sous laspect dun film daction, devient une sorte délégie surla mort dun innocent, Dave Boyle, lenfant violé qui, après avoir grandi dansles rues de banlieue avec ses deux camarades, narrive pas à surmonter cetteblessure et sera le bouc émissaire dans un crime de quartier. (Le thèmereviendra cinq années plus tard dans Changeling.) Ou comme dans Million Dollar Babyou le rêve américain du succès à tout prix atteint sa fin, sinon naturelle, dumoins prévisible: il ne reste quune vie brisée et un respirateur débranché. Lafille que pouvait valoir plus quunmillion de dollars pour les manager qui ont exploité son talent jusquà lalimite de ses forces et lon poussé à un combat sans merci dun million dedollars atteint sa fin tragique, sans gloire, sans autre regret que celui deson mentor. On arrive au diptyque sur la guerre, lieu de mort et de mémoire sil enest : Flags of Our Fathers, back stage de la vraie guerre, voyage de la mémoire du fils dunrescapé qui a joué pendant des moisla gloire fictive dune action glorieuse (le drapeau hissé sur la petitecolline de Iwo Jima lors de lattaque américaine contre les Japonais lors de laSeconde Guerre mondiale). Les rescapés ne sont pas des héros ; les vraishéros sont restés là, sur cette colline : leur présence, au fond de lamémoire, hante le cirque bâti par le ministère du Trésor autour de ces fauxhéros afin de vendre des bons pour financer la suite de la guerre. Humiliée etrendue grotesque par cette mystification, la mémoire devient remords et, chezle plus sensible des trois petits héros − le bon soldat indien, qui, ce nestévidemment pas par hasard, nest pas unvrai yankee) remords et autodestruction. Dans Letters from Iwo Jima(miroir renversé du contemporain Flags),la mort na pas seulement le rituel habituel du carnage mais aussi celui,incompréhensible pour les occidentaux – et notamment pour les Américains −, du seppuku du commandant en chef japonais,laristocrate général Kuribayashi. Dans un entretien récent, le réalisateur a déclaré : « quand jétaisjeune, après Pearl Harbour, pendant un certain temps, je nai pas trop aimé lesJaponais : cest naturel. Par la suite, on grandit et on découvre dautres points de vue ».[4]Comprendre le point de vue des autres, le point de vue des fdautres pourcomprendre, pour faire comprendre : voilà comment glisser un nouveau thème,gigantesque, dans la réflexion ultime sur la mort et la mémoire. Bien sûr, sa façon de faire comprendre nest pas théorique : il sagitde raconter avec la force de limage du réel. Cest à partir dune image (etdonc dun témoin mémorial) quest née la première idée de ce diptyquemagnifique : cette célèbre photo, icône de la bataille du Pacifique, quivoyait les soldats américains − symbole du peuple américain tout entier ou, àtout le moins, des sept mille soldats restés sue le terrain) hisser à la pointedun îlot perdu le drapeau de leurs pères. Eastwood avec pietas, mais sans pitié, mêlait les niveaux de la mémoire, de lafiction − la double prise in loco, samise en scène dans les reprises en tournée dans le pays), de la propagande maisaussi, en contrepoint, de la recherche de la vérité avec le destinspectaculairement amer des survivants, léloquence atroce des corps mutilés, des sépultures anonymes, ducarnage, avec une rupture éclatante et radicale du récit linéaire du cinémaaméricain classique. Et l« autre » ? L« autre », le protagoniste dudeuxième film de son diptyque, Letter from Jwo Jima, est representé par les soldatschoisis comme symbole des vingt mille soldats restés sur le terrain, lors duncombat qui naurait jamais dû être mené, qui naurait jamais dû être acceptépar leur empereur qui les a envoyé au carnage? Ce point de vue nest pas seulementcelui des spectateurs, qui savent comment lhistoire sest déroulée par lasuite ; cest aussi celui des Japonais qui, eux aussi, savaient quecétait sans espoir. L« autre »est observé avec respect par le réalisateur qui sapproche avec soin de son point de vue, à partir du titre« Letters from Jwo Jima qui semble banaliser les sens épique de lhistoiremais qui veut par contre donner tout de suite le signe dun respect profond àlégard de la culture de l« autre »: opposée à la péremptoire évidencephysique de limage de la propagande americaine dans le premier volet (<Theflag of our father>), la civilisation millénaire du Japon offre lefficacitéintime et sobre de la communication épistolaire. La structure du film estsoutenue par les centaines de lettres envoyées à la famille par le commandanten chef, laristocrate Tadamichi Kuribayashi, proche de lempereur, conscientde linutilité de cette mission mais fidèle à elle jusquau seppuku final. Un choix individuel quidonne souffle et dignité à une tragédie collective. Le destin est pour lui lempereur : ses soldats se sont livrés sans hésiterau sacrifice du seppuku (peut-être laplus extraordinaire scène du film, avec le lent cérémonial du rite du suicide),[5]le commandant ne doit que boucler la boucle. Chacun est seul et chacun seulmeurt, peut-être en Occident, mais pas au Japon, où la culture du bien mourirest le sceau du courage de vivre. Tandis quaujourdhui tout soccidentalise,laberration du sacrifice pour lempereur trouve un œil (et un regard)occidental plein de respect.[6] « Gran Torino » ou « Le témoin» (2008) Le système testamentaire in progressmarque, avec le dernier film dans lequel lauteur est aussi interprète,[7]un solide point darrivée. Rentré dans son pays et dans son époque, Eastwood reprend en main toute lacomplexité de son destin, qui coïncide avec son œuvre, ici comme jamais, etjoue, plus que jamais, à visage ouvert : par le biais dun rapportconscient avec son écriture et avec son écriture filmique, il revient en premierplan comme acteur ; cest lui qui se place devant notre regard, cest delui quil parle, cest lui quon voit dans le cercueil à la fin du film. Il esttrop facile sans doute de parler de film-testament : tout le monde la fait,mais on ne peut sempêcher de le faire, parce que, ici plus que jamais, lauteurmet en scène son parcours artistique puisquil sagit sans aucun doute de sonautobiographie cinématographique; ses rides et son corps, magnifiquementdesséché, loin de cacher les traits de ses anciens héros, en sont les témoignages,presque des citations. Ce dernier personnage cest un Callahan vieilli,revenant de lépoque de la mondialisation; lartiste pose à nouveau, encore unefois dans les structures classiques du genre, une question politique trèsavancée et contemporaine: appauvri, apeuré, tellement désorienté quil a pucroire à lhistoire du inside ennemi (lennemide chez soi) et qui remplace saconfiance dans les êtres humaines par la peur et la méfiance, cest son paysqui est en jeu. Cest un film directement politique, si lon pense à limportance des lieuxdans la géographie eastwoodienne et si lon sait (mais comment ne pas le savoir ?)que la petite maison familiale du protagoniste, Walt Kowalski, ancien blue collar de lindustrie automobileFord, est dans cette même banlieue de Detroit que le Village de Flint, emblèmede la crise de lindustrie américaine depuis le film de Michael Moore Roger and me.[8]Le thème a été repris par le documentariste dans sa dernière œuvre, Capitalism, a love story, sorti peuaprès le film dEastwood ; mais déjà, vers la fin de lannée précédente,la situation économique des États-Unis et le rêve brisé de millions de citoyensqui avaient été trompés dans leur illusion de travail et de bien être avaient orientélintérêt de Moore vers un retour au thème de son ancien film, vers le miroirbrisé de la civilisation capitaliste dont le Village de Flint avait été lundes symboles. Le film se déroule donc dans cette banlieue ouvrière qui a abrité pendantau moins cinquante ans le rêve américain de ce Polonais dorigine. Plus yankee que personne, il a travailléhonnêtement à la chaîne, sest marié, a eu deux enfants, a combattu en Corée. Ilgarde son jardin propre, sa maison soignée, son fusil dans larmoire, sa croixde guerre dans son coffre. Mais que reste-t-il de son Amérique dès lors que safemme est clouée dans son cercueil, que ses enfants sen vont en car et les petits-fils et lespetites-filles jouent avec leurtéléphone mobile même pendant lenterrement ? Que reste-t-il quand sesplus proches sont une incompréhensible famille mong (« combien de rats peuvent-ils être abrités dans unemaison ? »), son vieux chien et, seule passion qui survit, une magnifiquevoiture de lépoque de son travail, une GranTorino quil garde soigneusement dans son garage, symbole de sa vie ? La superposition exacte de lacteur-réalisateur et du personnage impliqueun effet une autobiographie difficile à repousser : en faisant lhistoire desoixante-dix ans de vie américaine à travers son personnage, Eastwood raconteaussi son histoire personnelle et professionnelle. Le roman de formation quildessine à travers le rapprochement du jeune monget du vieil Américain raciste et individualiste est aussi le roman de formationde son personnage qui, peu à peu, assume le point de vue de son auteur dans unesorte dauto-analyse. Tandis que Kowalski assemblait la Gran Torino, ClintEastwood débutait sa carrière de réalisateur: ils ont vieilli ensemble. Vers la fin du film, lauteur séloigne de son personnage et poursuit sonchemin dartiste, en séloignant des formes du cinéma classique pour des sujetset un style glacials (proches du documentaire). Lespoir − sil y en aun −, il le laisse à son personnage, auquel il confie encore un petitmorceau de vie, dans lequel il abandonne son attitude aigrie par rapport aumonde, à ses enfants, à ses nouveaux voisins, à léglise catholique. Il luifait cadeau dune attitude un peu moins apodiptique qui lui permet de souvrirpetit à petit, de remettre peu à peu en discussion les piliers de sa conduiteen bon citoyen américain (il avait été hanté par les remords pendant toute savie après avoir embrassé une jeune collègue à une fête de Noël). Ce morceau devie lui permet surtout daccepter lexistence dautres points de vue, deremplacer lidée mécanique de lamour paternel charnel avec lidée dunepaternité morale, de surcroit avec le jeune mong,qui avait tenté de lui voler sa voiture-fétiche. Ce morceau de vie lui permetun échange avec le jeune voisin en une sorte de Bildungroman croisé et, pour lui, in limine Il lui sera donc permis, après une petite existence, restreinte et bornée,de mourir en héros, avec lespoir, peut-être, que toutes les pertes quilentourent (de son travail, de ses valeurs, de sa femme, de sa vie même)pourraient ne pas avoir été inutiles grâce à son dernier geste de justice : ilse fera tuer pour garantir au jeune mong de ne plus être harcelé par unegang de compatriotes. À nous, ses spectateurs, il reste beaucoup plus que cela : ce corpsvieilli nest pas caché, cest le corps dun artiste qui na pas refusé oumasqué sa vieillesse, mais, bien au contraire, a travaillé dessus. Avec libertéet ironie,[9]Eastwood parvient à nous montrer son parcours, à nous faire entrevoir tout cequil a été − depuis le justicier des western spaghetti jusquà William Munny de Unforgiven,en passant par Callahan, le détective Mc Caleb (Blood work, 2002) −, dans une stylisation consciente de toutce quil a été. Une image pour conclure. Avant dêtre tué dans un « duel » finaldans lequel il se présente comme témoin sacrificiel (cest-à-dire « en martyr»)[10] dunsacrifice laïc, avant dêtre transpercé de balles et de tomber à terre les brasouverts, comme un Christ, libre, exilé dun monde qui ne lui appartient plus etauquel il nappartient pas, il sort le revolver de sa veste, mais il ny a pasde révolver, seulement les doigts de la main. Il ne sagit pas duneparodie : ce revolver désincarné est la mise en abyme de son histoiredacteur et dauteur. Son personnage est héroïque, son auteur intransigeant.[11] Ironie, liberté absolue, œuvre non réconciliée : nest-ce pas là lagrandeur du style ultime selon Adorno et Said ? Même dans son cercueil le grand vieillard est debout.
[1] Cit. in E.W. SAID, On Late Style: Music and Literature Againstthe Grain, London-Berlin-New York, Bloomsbury, 2007 (paperback), p. XIII (la traduction est à moi). [2] S. BECKETT,Proust, London, Calder, 1965, p. 17 (latraduction est à moi). [3] B. LESTER, Clint Eastwood,in « Il mucchio selvaggio », XXIX, 2005, 608, p. 120. [4] E. MARRESE, Clint Eastwood. La mia vita da nonno liberal, sulle strade dellaCalifornia, in « Il Venerdì di Repubblica », 4 décembre 2009, p. 21. [5] Si lon nest pas obligé de penser iciquEastwood jette un coup dœil au troisième volet de la trilogie sur lesdictatures dAlexander Sokurov, Solonze(Le Soleil, 2005), dédiée à la chutede lempereur du Japon Hiro Hito à la fin de la Deuxième Guerre mondiale et àson affrontement avec la culture de la guerre du général américain Mc Arthur,la délicatesse dapproche et aussi le choix stylistique dun tournage couleuret dun virage en monochrome rapprochentles deux œuvres bien plus que sur le plan thématique. [6] Selon A. PEZZOTTA(Clint Eastwood, Milano, IlCastoro, 2007, p. 18) : « dans Lettersfrom Iwo Jima, Eastwood pousse sa provocation à un niveau imprévisible, enobligeant son public à sidentifier avec lennemi japonais. […] Un ancienennemi qui a eu tort et qui a été battu ». [7] Deux films se sont entretemps ajoutés àla filmographie eastwoodienne : Invictus,dédié a Nelson Mandela, et le thriller parapsychologique Hereafter (LAu delà) oùle thème de la mort est bien évidemment présent, même dans le titre. [8] Ce film de Moore, sorti en 1989, estdevenu le symbole de la tromperie de la droite américaine par rapport auxillusions dun capitalisme efficace et en même temps solidaire. [9] Cfr. G. CARLUCCIO (ClintEastwood, Venezia, Marsilio, 2009, p. 19) remarque combien les dernièresœuvres de Eastwood accueillent au sein de structures classiques des thématiquesqui les « transforment en tragédies sans catharsis, en dynamiques rarement réconciliées ». [10] Ce coté sacrificiel, presque christologique, est bien mis en évidence parM. BUQUICCHIO (Il testamento. Aspetti rivoluzionari di unfilm reazionario, in «Cinergie», 18, septembre 2009, p. 12) :« Mourir, donc se sacrifier, renoncer à sa place dans le monde, est laseule façon de passer le témoin. Lepersonnage choisit de ne pas être phagocité lui-même par une génération qui […]détruit lavenir de ses enfants et essaye dendormir la mémoire de ses pèresdans une maison de retraite. Le sacrifice et la lecture du testament sont enfinune leçon pour le jeune Thao, mais en même temps un acte daccusation deKovalski à son fils ». [11] Héroïsme et intransigeance sont lescatégories quAdorno met en évidence dans le Spätstil de Beethoven et que Said reconnaît de son coté.
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