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Annamaria Cascetta

Teatri del mondo

Data di pubblicazione su web 05/03/2016
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1. “The Valley of Astonishment”. Il cervello e la mente secondo Peter Brook

Grande artista pioniere del teatro performativo, che ha impostato fin dagli esordi del suo nuovo percorso di ricerca con la fondazione all’inizio degli anni Settanta del C.I.R.T (Centre International de Recherches Théâtrales) a Parigi, dove si trasferì dopo aver lasciato Londra e la sua ormai affermata carriera nell’alta tradizione del teatro inglese, Peter Brook continua ad affrontare all’inizio del Duemila i temi cruciali dell’uomo e della modernità. A distanza di più di un ventennio, dopo L’homme qui (1992)[1] e dopo Je suis un phénomène (1998),[2] ritorna al tema del cervello e della mente, una linea di attenzione che non ha mai abbandonato da quando, dopo il Mahabharata (1985), intuì che le mitologie del lontano passato e del presente si saldano insieme nell’unica ricerca che l’uomo fa su sé stesso e sulla sua identità. Nel suo libro autobiografico Threads of Time[3] Brook chiarisce il suo approccio con parole che conferma poi nella sua biografia autorizzata, scritta da Michael Kustow:[4] la nuova mitologia è la scienza. Ad essa egli si volge per alimentare la sua arte:

Clearly, the present must always contain the past, and a great myth is a very precise way of expressing through symbolic language deeply hidden truths about the human condition. At the same time, a truth is merely a fantasy if it cannot be rediscovered and experienced directly within the ordinary actions of the present day. Yet I clearly could not just choose any contemporary theme that preoccupied me, as the situation that we encounter all time rarely contains dimentions that go beyond their familiar limits. Today, however, we have a new mythology. Science explores the same eternal mysteries with a new symbolic language, so I plunged into the fascinating world of quantum physics. The quantum world seemed at first to be as rich and as disturbing as mythic India.[5]

Ma il mondo della fisica, appassionante per le sue straordinarie scoperte, gli pare maneggiare un linguaggio fatto di diagrammi, grafici, computer, distante dal materiale umano che il teatro richiede. La contraddizione si risolve quando Brook si imbatte nel libro di Oliver Sacks The Man Who Mistook His Wife for a Hat[6] e quando Sacks lo ammette nei reparti neurologici del suo ospedale di New York. Lì Brook trova una base per il suo lavoro teatrale. Lì i due immaginari, quello scientifico e quello teatrale, rivelano la loro possibilità di incontro, soprattutto attraverso l’approccio di Aleksander Romanovic Lurija e della sua tesi della neurologia come “scienza romantica”. In essa l’elemento umano può emergere, nel momento in cui ogni individuo è accettato come unico e in cui alla precisione scientifica del rapporto fra lesioni, forme dell’apparato e comportamenti si affianca la ricchezza della relazione umana. Cosa ci dice la sempre maggiore conoscenza del cervello sulla identità dell’uomo, sulla ricerca di sé stesso nel cammino della vita? Cosa ci dice sulla persona e sulla relazione che la lega agli altri uomini che le sono vicini o che le sono lontani nello spazio e nel tempo? Ma anche, che cosa implica nelle regole della convivenza civile? Lo sguardo a tutto campo di questo artista, che pensa in profondità, ma con elegante leggerezza, si allarga al sociale, al politico, al filosofico-antropologico. Così nasce nel 2014 The Valley of Astonishment.[7]

Se il punto di partenza e di focalizzazione di Je suis un phénomène era la memoria prodigiosa, qui è quello che pare stare a monte di essa, o comunque favorirla: il funzionamento sinestesico del cervello. Sinestesia è quell’esperienza per cui una sensazione propria di un campo percettivo stimola simultaneamente una sensazione in un altro campo percettivo, udito e vista ad esempio e quindi suono e colore o addirittura in più campi o in tutti i campi percettivi, secondo i gradi di normalità o di anormalità e, ma non c’è accordo fra gli studiosi, di patologia. Dinamica osservata fin dall’antichità, la sinestesia conosce oggi una particolare attenzione da parte delle neuroscienze, della genetica, ma anche, in una reciproca osmosi e sinergia, delle discipline umanistiche, volte a identificare i meccanismi della creatività artistica, a comprendere i fondamenti delle forme di intersezione delle arti che hanno molta attrattiva nella modernità.[8] Quale forma più adatta del teatro al funzionamento sinestesico dell’immaginazione, nella cui attivazione, sia a livello produttivo, sia a livello ricettivo, è il corpo a essere interamente messo in gioco? E se è vero che la sinestesia ha a che fare con gli strati profondi dell’umano e con le dinamiche della relazione e della convivenza, come non capire il protratto interesse di Peter Brook per questo tema?

Il racconto, le parole e i segni della scena

The Valley of Astonishment è una rappresentazione costruita per quadri. Seguiamone brevemente lo svolgimento e la forma. La scena è semplice, delimitata da un tappeto rettangolare, da cinque sedie di legno chiaro di linea geometrica, da due tavolini quadrati e da un appendiabiti dello stesso legno che regge i camici bianchi e la giacca nera utilizzati a vista dagli attori per rivestire i diversi ruoli. Alcune luci, fatte di lampadine a un solo bulbo su piantane nere lineari e basi rettangolari, illuminano il set. Pochi altri oggetti sono a vista: uno spazzolone, un altro camice bianco, aspettano, appoggiati qua e là, di essere usati nelle opportune situazioni. Sulla destra, sempre a vista, è l’angolo della musica dal vivo coi due musicisti e gli strumenti: il pianoforte, le percussioni, l’esraj, ovvero l’arpa indiana.

La storia si svolge in una forma di narrazione affidata via via a un attore in funzione di narratore (è identificabile con la voce del poeta Farid) o ai personaggi che narrano di sé, rammemorando il passato. La narrazione trapassa poi in drammatizzazione degli episodi raccontati. È una struttura complessa, ma nitida, che alterna e intreccia i piani temporali collegandoli in un richiamo analogico. Un primo narratore (è l’attore Marcello Magni) esce e racconta di un uomo che andò in Persia e quando tornò a casa aveva perso tutto, persino un occhio. Gli amici lo interrogavano su cosa fosse successo. Egli riferisce di alcuni uomini, seduti a bere, che gli dissero una sola parola: Enter. Alla storia, tratta dal poema di Farid al-Din Muhammad ibn Ibrahim 'Attar[9], The Speech of the Birds,[10] si associa, attraverso la voce di un altro narratore, l’attore nero Jared MacNeill, il tema della fenice, il racconto chiave sia nel poema di Farid sia nell’ispirazione di Brook, in cui assume un valore simbolico per l’intero lavoro: è la morte e la rinascita dalle proprie ceneri[11] di questo uccello mitologico il cui lunghissimo becco è forato da almeno cento buchi ciascuno dei quali contiene un segreto. Il terzo narratore è Sammy Costas che racconta di sé. Interprete è la bravissima attrice Kathryn Hunter, una figuretta minuta e intensa, vestita di un paio di pantaloni modesti e di uno scuro gilet. Con aria candida e stupefatta ricorda quando era bambina piccolissima e sua madre cantava parole che lei non capiva ancora, ma le immagini e i gesti che lei vi associava erano chiari e noti e ancora li ricorda, come ricorda che il sentimento che provava era di una cosa buona («It was good»). L’attore nero accompagna intanto col canto una parte delle sue rimembranze.

Mentre la musica tace, si passa alla drammatizzazione degli episodi raccontati: Costas rievoca la sua disavventura al giornale per cui lavorava quando, ormai quarantenne, circa a metà dunque del cammino della sua vita, il caporedattore scopre la sua memoria prodigiosa grazie alla quale non ha bisogno di appunti e non ha problemi a memorizzare tutti i nomi, tutti gli indirizzi, tutte le frasi degli intervistati, così come può ripetere ogni dato del «Wall Street Journal». Dunque Sammy è un phenomenon in a newspaper, fuori standard per le regole del lavoro, ed è certo un case per ogni clinico, quindi un caso che va studiato. Niente di meglio che licenziarla e rinviarla a un laboratorio di psicologia.

Segue lo stacco sul laboratorio medico, in un dipartimento scientifico tecnologicamente ben attrezzato. Il medico primario (è il versatile, umanissimo e straordinario Marcello Magni) e il suo più giovane assistente (un altro ruolo di Jared McNeill) attendono Sammy per sottoporre la sua astonishing memoria ai test. Qualche suono metallico e un tic-tac di orologio accompagnano qua e là la seduta di Costas. Con la sua voce roca, la sua espressione disarmata e intenta, la sua simpatica vivacità e spiritosa naturalezza, Sammy ripete, senza difficoltà, una lunga serie di parole e di numeri con un solo giustificabile errore. Spiega poi il meccanismo della sua memoria: una sequela di associazioni, per i comuni mortali stravaganti, ma per lei coerenti con il suo mondo esperienziale, percettivo e affettivo. «I don’t use tricks. I see things», si difende Sammy da un larvato sospetto dei due medici. Qual è la conclusione clinica allora? Assolutamente tautologica. «You are a phenomenon, a real phenomenon». La sua capacità di memoria è impressionante, non è una malattia, ma una speciale forma di perfezione, funzionano «two senses at the same time». La sua caratteristica è classificata come sinestesia. Fatta la diagnosi non resta a loro che congedarla con il referto, compiacersi con lei che invece incassa la sorpresa e sente il disagio dei problemi che si profilano: «I am a phenomenon». Lasciata a sé stessa, Sammy torna al giornale, ma al caporedattore, che non può tenerla fra i dipendenti per la sua a-normalità, non resta che darle un consiglio e un aiuto: forte del certificato medico rilasciato dal dipartimento di psicologia e che attesta che lei è un fenomeno, cerchi un lavoro nell’unico luogo che è adatto a un fenomeno: il night club, lo spettacolo di varietà, la televisione, e consulti un famoso manager teatrale, John Kelly, cui lui è disposto a presentarla.

Nuovo stacco sullo studio medico. È in corso un altro esperimento con un altro caso di funzionamento eccezionale della mente che anche qui è introdotto dal racconto che il paziente (interpretato dal pianista francese Philippe Vialatte) fa della sua esperienza e che ora si configura anche come la mimesi della tecnica clinica della narrazione. Cosa accade nella mente del paziente musicista che associa alle melodie i colori di Matisse o di Kandinskij?  Cosa ci dice il grafico che registra il funzionamento del suo cervello mentre una melodia lenta sale dal pianoforte che egli suona accompagnato dall’arpa indiana del musicista giapponese? I due medici ascoltano assorti. Stanno via via perdendo la loro freddezza e il loro distacco professionale. Le corde dell’interiorità e della relazione cominciano a vibrare anche in loro, mentre per pochi attimi le note di Bach riempiono lo spazio.

Nello studio è ora riammessa Sammy Costas che porta la notizia del licenziamento e dell’ingaggio nel mondo dello spettacolo e intanto continua a sottoporsi agli esperimenti. Il medico escogita un nuovo esperimento[12] che è anche una chiave ulteriore per l’intero lavoro: lei non conosce l’italiano, ma, mettendo in atto fulmineamente una serie di associazioni visive, affettive, relazionali, riesce a ripetere con scioltezza e precisione i versi iniziali della cantica dantesca dell’Inferno. Quali sono queste associazioni? Ne ricordo alcune:

NELil miglior amico a scuola (Nell).
MEZZOa scuola le dicevano che non sarebbe stata un soprano, ma un mezzo soprano.
DELil negozio Dehli dove compra sempre il pastrami.
CAMMINcome in
DIil suo amico D. Walaski, detto D.
NOSTRAuna parola che sentiva da sua madre.
VITAil suo amico gay Vittorio detto Vita.
MIdel piano.
RITROVAIretro del café e il lamento dell’amico Walaski («o vai vai»).
[…] 
UNAUma Thurman, attrice protagonista di film molto violenti.
SELVAuna magnifica parola.
OSCURAcamera oscura.
LAcome dicono le signore parigine.
DIRITTAil suo cocktail preferito, “Margarita”.
VIAviaduct.
ERAviviamo in un’era di oscurità.
[…] 

Che contrasto fra il grafico che restituisce nel display in una linea arida e astratta il funzionamento del suo cervello e la ricchezza, certo frastornante ma carica di vita e di umori, della sua mente e del suo vissuto fatto di immagini, di esperienze, conoscenze, ricordi, scherzi, giochi di parole, battute divertenti, parodie. Sammy spiega, con un’espressione un po’ persa e trasognata, che mentre il medico parlava era come se vedesse scorrere un film davanti a sé. E quando egli le recitava i versi danteschi in inglese (sottolineati da una musica esotica, misteriosa) Sammy sente ancora più profonda la contraddizione: lui parlava di una selva oscura e lei sentiva di essere in paradiso.

Cosa sta succedendo? All’ilarità di prima, alla comicità degli effetti dell’esperimento succede un momento intenso di riflessione, di concentrazione e anche un moto di panico, di spaesamento, di disorientamento montante. Si sta passando forse in qualcosa di simile alla Valley of Amazement (Brook preferisce The Valley of Astonishment)? C’è una sensazione di rischio, ma anche di una energia trasformante.

Al precedente test ne segue un altro basato sulle associazioni antropomorfe che permettono a Sammy di ricordare i numeri. Per esempio: 1 è un uomo fiero, molto ben fatto; 2 è una donna di grande spirito; 3 è una persona cupa (gloomy), non saprebbe dire perché; 6 è un uomo che ha inghiottito cibo; 7 è un uomo con i baffi; 8 è una donna molto grassa. La musichetta ironica che era associata all’esperimento precedente tace quando Sammy si sofferma sulle associazioni di una parola chiave che le viene in mente: Nothing. Vi è associata una enorme, pallida nuvola completamente trasparente di vapore che un suo amico definì “nulla”. C’è un attimo di sospensione, un’obiezione affiora in Sammy dal profondo: perché dire “nulla”? Se è vero che anche il più piccolo atomo che non si vede non si può dire che non c’è, cosa è nulla? Il medico approva assorto. Con la leggerezza, la scioltezza, l’incisività, il nitore e la eco poetica che gli è consueta Brook insinua qua e là i temi chiave di una riflessione esistenziale, antropologica, filosofica e religiosa che lo accompagna da sempre e che si approfondisce negli anni tardi, fra i due secoli della nostra storia.

Nella sequenza successiva lo studio si apre per un altro paziente con una sindrome analoga a quella di Sammy. È un giovane pittore che, meno ingenuo di lei, non ha mai detto a nessuno il segreto della sua pittura. «Silence was safer». Lo interpreta McNeill. Anche qui il racconto passa alla drammatizzazione. La scena asettica si anima di colori, di ritmo, di musica. Egli narra di quando teenager ascoltava in privato il suo transistor, in momenti pure joy, e di come i suoni fossero nella sua mente associati ai colori. Allora decise di comperare i pennelli e di iniziare a dipingere. Brandendo una scopa come fosse il suo pennello dà ora con felicità creativa una dimostrazione del funzionamento del suo cervello: al suono via via più alto e veloce della musica jazz il set, come una tavolozza, si accende di colori: blu, azzurro, verde, giallo, rosso. Poi si spegne nel bianco. I sensi si mescolano e si intersecano. È di nuovo l’emergere della sinestesia. All’ospedale divenne per lui tutto più chiaro. «I have never planned my way of painting. It was a secret. It is the first time I speak about it. I have never seen this magic word synesthesia». Tenne il segreto («I kept the secret»). A ventotto anni scoprì in che ricco mondo stesse vivendo. Come i colori anche la musica è ricca e in crescendo in questa sequenza: dalla melodia cantabile del pianoforte alla frenesia del jazz che invade lo spazio della rappresentazione.

In un breve intermezzo il medico (Jared McNeill), accompagnato da una sua assistente (è Kathryn Hunter in un ruolo di passaggio), riflette e commenta la sua giornata di lavoro: ogni sera si ritrova bewildered: c’è nell’umanità qualcosa che nessun computer e nessuna tecnologia può afferrare; questi potranno catturare i meccanismi di funzionamento fin nel profondo della nostra attenzione, ma non possono entrare nei nostri pensieri.

Ora nel laboratorio medico entra un altro paziente, Mister Massimo. È uno straordinario Marcello Magni che nel difficile momento performativo mette in atto le sue abilità tecniche di attore fisico insieme alla sua sensibilità umana e al suo umorismo. Il paziente narra la vicenda del suo recupero. Affetto da una grave disabilità del cervello che gli impediva di sentire il corpo e che lo portò alla paralisi totale (sdraiato sulla schiena con la possibilità di guardare solo il soffitto), alla disperazione e al desiderio di morire, trovò quasi per caso la via della compensazione. Furono i suoi occhi a cominciare a guidare a poco a poco il movimento, prima delle dita, poi degli arti, poi del corpo, supplendo all’inerzia del cervello. Per non sottolineare la sua anormalità trovò anche, imitandoli con ironia, i gesti banali con cui tutti noi ostentiamo, normalmente e banalmente, attesa o indifferenza, ma trovò anche il gesto e il gusto raro ed “eccezionale”: guardare non solo per guidare il suo corpo, ma per godere il paesaggio, magari un giardino, durante una passeggiata che per lui è sempre una “maratona mentale”. Non manca lo scherzo: Mister Massimo simula una caduta, dimostrativa di quel che può accadere se, per esempio, manca la luce e lui non può “vedere” il suo corpo. I clinici credono che la caduta sia reale e corrono in soccorso: è una gag di uno spettacolo tanto serio quanto divertente. Poi Mister Massimo si rialza e si allontana con la sua andatura legata, ma padrona di sé e senza imbarazzo. «I was living looking at the ceiling […]. I was able to walk again», «Every day is a mental marathon». La musica sottolinea con colpi prima diradati poi sempre più rapidi e forti la crescente fatica e la progressiva conquista di Mister Massimo, per placarsi nella melodia del godimento della pace nella passeggiata del giardino.

Jared McNeill torna ora in veste di voce narrante sulla scena che diventa verde per effetto della luce dei riflettori e dice pacatamente, accompagnato da una melodia orientale suonata da Tsuchitori, un passo liberamente tratto dal citato poema di Farid al-Din: «When you enter the valley of Astonishment, you are bewildered and stupefied».[13] Come nel percorso degli uccelli guidati dall’upupa verso la verità di Símurgh, cioè verso la verità di sé stessi, di cui si dirà, attraverso le sette valli, il passaggio nella sesta valle è cruciale, rischioso e determinante. Come sulle sabbie mobili la mente scivola: dolore, insoddisfazione, disorientamento, senso di liminalità, incertezza nella percezione di sé fra nulla e essere, fra io e non io, fra fede e assenza di fede, fra trasporti di emozione e assalti del senso del vuoto. E soprattutto “stupore”.

Dopo lo stacco torna in scena Sammy Costas. Sta imboccando la prima via d’uscita dall’esperienza dello stupore, ma non sarà quella buona. Spinta dalla necessità di un lavoro, accetta l’ingaggio per lo spettacolo di varietà, trucchi e magia, offertole dal manager famoso, l’unico che si ritiene adatto alle sue eccezionali abilità. È questo il regno della meraviglia? È questa la via di espressione dell’Astonishment? No. Esso appare subito come il regno della menzogna, del trucco che il mago protagonista le dichiara con orgoglio come principio della propria identità: «I never do what I say and I never say what I do». E la sua convinzione che «lying is an art». Anche Sammy, prima dei suoi numeri strabilianti, deve imparare a fingere quello che non è: indossare la sua giacca ornata di un profilo di lustrini che dà “scena” alla sua personcina così minuta e discreta, fare gesti ampi e gettare ampi sguardi per ostentare o fingere, secondo il mestiere, quanto ama il pubblico. Seguono i numeri in una sequenza vivace, divertente, accattivante, trascinante: prima ci sono i giochi di prestigio con le carte del mago, un Marcello Magni brillante, ironico, simpatetico ed empatetico che coinvolge il pubblico con complicità e massima astuta allerta con quanti, fra gli spettatori chiamati in scena a giocare con lui, si dichiarano amanti del poker, mentre la musica allegra da varietà sottolinea in crescendo lo svolgimento del gioco e la suspense sulla riuscita dei trucchi. Ma, emblematicamente, con la nota leggerezza ed eleganza di Peter Brook, che fa affiorare in filigrana profondi temi, l’ultimo gioco porterà a scoprire una carta senza alcun seme: è bianca, è Nothing, come quel mondo in cui tocca ora a Sammy Costas esibirsi.

Se al primo affioramento del termine Nothing, come si è visto, era associato il dubbio, qui non c’è dubbio: siamo nel nulla. Sammy snocciola meccanicamente, come stordita, ma con totale precisione, accompagnata dal crescendo delle percussioni, una serie incredibile di parole memorizzate. Tutto fra la generale quanto crudele ilarità. Nelle ultime sedute in clinica Sammy, appoggiata ai due medici con cui si è ormai stabilita una relazione umana, trova e decide la sua soluzione. Il passaggio è certo ispirato, come si vedrà, da alcuni casi che Oliver Sacks descrive in un suo famoso libro come alieni alla neurologia classica, ma importanti, secondo le indicazioni di Lurija per una romantic science, che cerca i fondamenti fisici della “persona”[14] e va oltre l’aridità clinica. Ora è lei che chiarisce i meccanismi di funzionamento del suo cervello. Spiega, con trasporto e con fatica insieme, come si monta il film della sua mente quando la memoria fissa le parole, come avviene quel procedimento, ormai riconosciuto come sinestesico, come si compongono e si ordinano le associazioni, prelevate dal cumulo immenso dei suoi ricordi, come esse partono sempre dall’infanzia e si allargano fino al presente, fino alle percezioni quotidiane (per esempio nella metropolitana), come esse si collochino sempre in uno spazio, lo spazio della vita. I sensi si fondono, i tempi si comprimono. Sammy è ora quasi schiacciata nel passaggio della sua consapevolezza in questa autentica valle dello stupore. Il punto di crisi è stato l’esperienza dell’ingaggio nel varietà: qui la sua mente è stata piegata agli automatismi, agli artifici e ne è rimasta stordita. È un momento di angoscia. Sammy chiede ai medici di aiutarla a dimenticare. E coi numeri sulla scena non è andato meglio: successo, certo, ma a costo di ridurre la sua mente a una lavagna. Come cancellarla? Chiede ancora ai medici. L’attore nero, nella duplice veste del manager di spettacolo Kelly e poi del poeta persiano, dà la soluzione e segna la svolta. In un muto breve passaggio mimico, il tavolino-lavagna viene sgomberato e un fuoco viene acceso a terra. Si allude a una soluzione radicale? Una esclusione? Un farmaco? Un trattamento psicanalitico? E così una tabula rasa? Ma il cerino acceso richiama allo spettatore attento anche il racconto, cui si è prima accennato, della fenice che rinasce dalle sue ceneri dopo il rogo della morte e dà senso alla decisione con cui, mentre la musica accenna una melodia, Sammy proclama: «No».

In un’ultima visita al laboratorio medico Sammy, padrona di sé, consapevole, amichevole e ironica, comunica la sua decisione ai medici: darà loro il suo cervello dopo morta (quando esso sarà ormai inerte), per ora gli consegna il suo notebook perché possano aiutare altri. Prenderà invece la sua strada, accettando consapevolmente la sua identità e, come hanno fatto il musicista, il pittore, l’uomo paralizzato, lotterà per integrare il suo essere speciale con la cosiddetta normalità. La singolarità degli enti rinasce sempre.

L’atmosfera si fa assorta. Avanza in scena il narratore, la voce del poeta, e dice pacatamente i versi liberamente ispirati a The Conference of Birds: se anche un intero mondo bruciasse e tutto cadesse nel vuoto, dal mondo dei pesci a quello degli astri, se nulla restasse e neppure una traccia di uomo, attento al segreto nascosto in una goccia d’acqua.

If you could see an entire world burnt away by fire
It will only be a dream compared with reality
And even if everything was to fall into the void
From the fish to the moon
We still could find at the bottom of a wall the broken leg of an art
Even if suddenly all the world was denied
Don’t deny the existence of a single grain of sand.
If there was no trace left of man
Pay attention to the secret of a drop of rain.

Il musicista giapponese, seduto solo in scena, suona ora una melodia orientale che sembra venire da molto lontano. La suona con un flauto di legno, che evoca il lungo becco della mitica fenice con le sue centinaia di buchi che emettono ciascuno un suono diverso, metafora dell’uno e dei molti, degli enti che si rinnovano nell’unità dell’essere, in the valley of Oneness. Gli altri in piedi ascoltano in silenzio. Le luci si spengono lentamente.

Le fonti e il senso

Minimale e lineare, tanto denso, semplice nella costruzione, quanto ricco di sapienza e di tecnica, tanto chiaro nella forma quanto complesso nel significato, questo lavoro dell’artista quasi novantenne, assistito dalla sua collaboratrice di una vita, chiede di essere analizzato sotto più angolazioni: nel quadro della maturazione esistenziale e artistica del Maestro, nel consolidarsi della sua teoria e della sua poetica teatrale, nel suo interesse sull’immaginazione e sulla creazione artistica, nella reattività ai grandi temi della modernità e all’impegno dell’artista rispetto a queste urgenze.

Il punto di partenza e il centro di interesse, coerentemente con tutto il percorso di Peter Brook, è l’indagine sull’esistenza dell’uomo. Chi è l’uomo? La domanda con cui si avvia l’Amleto di Shakespeare, alludendo all’apparizione del fantasma, ma che nella messinscena La tragédie d’Hamlet viene spostata alla fine,[15] rivolta al pubblico, conferma che dopo Mahabharata si è aperto un nuovo capitolo nella ricerca dell’artista. Prevale il bisogno, come si è detto all’inizio, di allontanarsi dai mondi immaginari, dalle sovrastrutture e dalle gabbie culturali accumulate in tanti anni e di attingere a una nuda verità capace di far parlare al presente, ma, contemporaneamente, di esplorare eterni misteri. Antico e moderno si richiamano nell’unico itinerario dell’uomo verso la conoscenza di sé e della verità.

Nella dichiarazione di intenti con cui Brook e Estienne accompagnano lo spettacolo questa prospettiva è esplicita.[16] Sammy Costas è l’equivalente artistico di uno dei casi descritti da Lurija e da Sacks. L’arida strumentazione scientifica, da sola, restituisce solo la traccia del funzionamento del suo cervello, con la ricchezza fino al caos possibile del mondo della sua mente con le sue emozioni. Le convenzioni, le istituzioni e le regole della “normalità” sociale classificano il suo essere speciale nella anormalità e rifiutano di utilizzare le sue risorse, la escludono o pretendono un’integrazione e un controllo,[17] per esempio attraverso terapie farmacologiche o analitiche. Come alcuni pazienti ricordati da Sacks,[18] Sammy sceglie il “no”. Si tiene e convive col suo mondo colorato e frastornante, ma che coincide con la sua identità e rinasce come la fenice dopo lo stupore della scoperta di essere affetta da una sindrome che la rende diversa. La sua diversità, gestita anche con astuzia (l’astuzia del pittore che non ha mai rivelato il suo metodo, l’astuzia dell’ex paralitico che si è costruito qualche gesto banale per simulare la normalità agli occhi dei curiosi o dei malevoli), si mescola alla normalità e forse l’arricchisce, l’ammorbidisce, la equilibra.

Fin qui il piano della vita quotidiana e della vita sociale, ma il senso della riflessione di Brook va oltre. Il salto – attraverso la presenza in filigrana del poema persiano, con i tre affioramenti dell’inizio, della metà e della fine della rappresentazione, ma anche attraverso il richiamo dantesco che, pur riconducibile all’esperimento narrato da Lurija, assume un diverso spessore nell’opera dell’artista – avviene nella direzione dell’interrogativo filosofico e religioso. La memoria infinita, la sinestesia che collega i sensi e gli enti, il legame inscindibile fra la morte e la nascita o la rinascita, il mistero dell’origine della vita, lo stupore che generano dando luogo a un impulso irrefrenabile nell’uomo, scienziato o artista che sia, o chiunque sia, a imboccare la strada della conoscenza. I temi antichi della filosofia, della religione, della mistica dell’uno e dei molti, dell’analogia, del nulla e del tutto affiorano con leggerezza di tocco, discrezione, quasi con pudore, nelle parole chiave di questo spettacolo, con tenerezza commovente verso la piccola donna che si trova come ognuno di noi a fare i conti con tanta impenetrabile grandezza. La lettura del più volte citato poema di Farid al-Din, già incontrato negli anni Settanta,[19] è un elemento di fondo della riflessione e dell’ispirazione di Brook.

Cosa narra Farid? Agli uccelli convenuti da tutto il mondo allo scopo di cercare un sovrano senza il quale non può esserci ordine, l’upupa, sul cui capo si erge una cresta che è come una corona, si presenta come messaggera di quel che cercano e come guida nel viaggio che li invita a fare per accedere all’intimità di quel sovrano il cui nome è aldilà delle parole e il cui splendore è nascosto da mille veli. Egli si chiama Símurgh, ma per raggiungerlo essi devono liberarsi totalmente dal loro egocentrismo. Per questo devono intraprendere un difficile viaggio attraverso sette valli: le valli del desiderio, dell’amore, della conoscenza, della pienezza, dell’unicità, dello stupore, dell’annientamento.[20] Gli uccelli, appartenenti a tutte le specie, con le loro simboliche caratteristiche e le conseguenti resistenze, accampano varie scuse per non partire per un viaggio duro da cui nessuno è mai tornato. A essi l’upupa risponde con argomenti e storie esemplari. Ma alla fine pochi partono e soprattutto solo trenta arrivano, stremati. Quando il guardiano apre loro finalmente la porta e li fa entrare, cento veli cadono e al cospetto del sole della Prossimità scoprono che Símurgh non è che Sí-murgh, cioè, secondo un gioco di parole rivelatore, sono i trenta uccelli stessi. Essi, guardando, si vedono riflessi nello scritto posto davanti a ciascuno di loro.[21] Non resta che immergersi e perdersi. L’ombra di ciascuno di essi sparisce nel sole della Prossimità e la parola si spegne. Il loro è stato un viaggio senza ritorno nell’interiorità. Ma l’approdo sembra contradditorio: è un dileguare per annullarsi nel Tutto o è un permanere come uno dei mille e mille colori e forme del Tutto? A questo sembra alludere la storia raccontata all’inizio del poema dell’apparizione di Símurgh, l’uccello divino, in Cina, dove lasciò cadere una piuma la cui ombra generò le tante ombre degli enti.

Peter Brook tuttavia mi sembra che si fermi prima di questa implicazione religiosa e mistica del poema. Il suo interesse si concentra, come si è visto, sulla sesta tappa del viaggio in sé stessi: The valley of Astonishment. La chiave è lo stupore. Esso è la molla della comprensione, della scoperta, dell’accettazione di sé e della propria rinascita dopo una sorta di percorso di iniziazione che non vuol dire di integrazione. Esso è un concetto filosofico con una lunga storia: tema caro alla filosofia fenomenologica, si riferisce all’esperienza della visione, nel senso lato di manifestazione in carne e ossa di un ente che avanza e si dispone alla relazione, si riferisce alla sorpresa che genera un interrogativo radicale, senza fondo, che ci riporta all’inizio. Esso «è un’esperienza eccezionale, ma non dell’eccezionale […] è il configurarsi come lo straordinario del qualcosa di ordinario».[22]

Dunque, ricapitolando, sono molte le domande che si affollano ancora e con sempre più grande maturità nell’immaginazione e nel pensiero dell’artista, straordinariamente brillante nella sua età avanzata: come funziona il cervello? Quali meccanismi presiedono a un funzionamento che non possiamo far rientrare nelle classificazioni della normalità e che non sembrano essere adatti alla quotidianità del lavoro e del profitto? Quali relazioni ci sono fra il cervello e la mente? Fra un organo studiato e registrato da grafici e tecnologie e la concretezza della persona e dell’esperienza unica e irripetibile? Che esperienza del mondo ha la persona dotata di un cervello che consideriamo speciale? Cosa vede che noi non vediamo? Cosa sente che noi non sentiamo? Cosa ci fa capire della sensibilità artistica e poetica con cui alcuni sanno leggere il mondo e restituirlo nell’arte e nella poesia? Attraverso una particolare memoria, attraverso un collegamento sinestesico dei sensi? Ma anche, qual è la sua sofferenza? Per esempio quella di non poter dimenticare, non poter sgombrare la mente facendo una salutare “tabula rasa” o, all’opposto, temere di perdere il proprio cervello, di sentirlo spegnersi nell’oblio?

Qual è la via per trovare sé stessi e non fermarsi pur affidandosi all’abbraccio dell’essere? Come preservare l’uomo dalle seduzioni effimere, dalla presunzione di un magazzino onnipotente della memoria? Sono temi che affascinano la modernità (pensiamo al successo delle neuroscienze), ma anche che la sfidano ad accettare i suoi limiti e la sua impotenza. Così se in Je suis un phénomène sembrava prevalere un atteggiamento sarcastico e polemico verso l’arroganza dei medici tecnologi e positivisti, qui sembra prevalere una pacificata tenerezza, un sentimento di pietà e di solidarietà.

Un’idea e una poetica del teatro: il “teatro necessario” e il teatro performativo

Tanto spessore di senso si affida a un segno di distillata lucidità e incisività, coerente con la poetica enunciata e maturata in tanti anni di lavoro e di riflessione. Nella ricezione intima e intensa, che mi è parsa valorizzata allo Young Vic di Londra dall’atmosfera e dalle panche digradanti a rettangolo intorno alla scena, la rappresentazione si accende in un allegro coinvolgimento degli spettatori, ad esempio nei giochi del prestigiatore. L’idea di teatro maturata da Brook in tanti anni e affidata, oltreché al lavoro artistico, a manifesti e opere teoriche,[23] si esplicita come una progressiva messa a punto di quello che mi sentirei di definire una delle fondamentali tendenze, se non la fondamentale tendenza, dell’arte dal vivo dei nostri anni e che in questa rassegna critica sto esemplificando. L’opera nasce sulle assi di scena, un vero travail d’ensemble, come dice la stessa Marie-Hélène Estienne in più di un’intervista, un working together con dedizione, energia e reciproca considerazione, come più volte ripete lo stesso Brook.

Aldilà di ogni privilegio del testo verbale, i codici di scena hanno tutti un peso equivalente e una pari efficacia nel produrre significato: la parola, il gesto, il suono, la luce, il colore, in una relazione e in una integrazione sinestesica che è in stretta saldatura con il tema ispiratore di questa performance. La comunicazione tende così all’universalità, favorita anche dall’équipe internazionale che la compone.

Our work – dice Brook in un’intervista rilasciata a Christophere Innes e Maria Shevtsova – is based on the fact that some of the deepest aspects of human experience can reveal themselves through the sounds and movements of the human body in a way that strikes an identical chord in any observer, whatever his cultural and racial conditioning.[24]

All’attore è richiesta una “presenza autentica”, senza clichés e automatismi, senza i tecnicismi della répétition, ma con l’autenticità della representation. Interessanti al proposito, e tali che noi possiamo fondarle su suggestioni che ci vengono dalla riflessione filosofica,[25] le considerazioni che Peter Brook fa nella parte di The Empty Space dedicata a the immediate theatre:

Here, the French word for performance – representation – contains an answer […] For representation it is not an imitation or description of a past event, a representation denies time. It abolishes that difference between yesterday and today […] a making present. We can see how this is the renewal of the life that repetition denies and it applies as much to rehearsal as to performance[…] It compels us to see what living action means, what constitutes a real gesture in the immediate present.[26]

Tutto avviene in presenza, più reale di un flusso di coscienza e, come tale, più impegnativo e magari più capace di “disturbare”.

È famosa l’espressione di Brook che ora, a distanza di decenni, quando la teoria della performance ha fatto grandi passi, assume la sua carica profetica: «The theatre is the arena where a living confrontation takes place».[27] Il pubblico è coinvolto in una esperienza intensa che ha passaggi di diretta chiamata in causa. Non c’è differenza fra quel che vive l’attore e quel che vive il pubblico, è una differenza solo pratica, non di intensità. Per entrambi è, secondo Brook, il momento del “teatro necessario”, una forma d’arte che li mette, insieme, in contatto con gli strati più sottili dell’esperienza umana:

But a theatre performance is a strong action; it has an effect on who are present. The image vanishes, but something has been opened.[28]



2. Migrazione, artificialità e città sull’asse del tempo secondo i Rimini Protokoll: “Bodenprobe Kazachstan” e “Remote Milano”

Nella linea del teatro performativo un esempio eccellente è il lavoro del collettivo svizzero-tedesco Rimini Protokoll.[29] Si analizzeranno qui due rappresentazioni: Bodenprobe Kazachstan e X Remote articolato in Remote Milano, viste rispettivamente alla Biennale di Venezia (2011) e a Milano (2014), destinate la prima alla scena frontale tradizionale, la seconda a percorsi entro lo scenario cittadino. Prodotto da un collettivo, il lavoro dei Protokoll accetta una nozione non rigida di autorialità: gli artisti hanno la responsabilità dell’ideazione, della selezione e del montaggio dell’insieme, ma la partitura cresce in progress in stretta collaborazione coi performers o “experts”; l’impianto non è drammatico, ma narrativo; il significato è prodotto dal concorso di tutti i codici equivalenti e funzionanti in modo sinestesico; la dialettica fra presenza e rappresentazione, fra realtà e simbolo è costante; il pubblico è coinvolto a vario titolo, fino a diventare esso stesso performer; la medialità si interfaccia con la presenza in carne e ossa senza snaturarla, ma potenziandola e svelandola o problematizzandola.

2.1 “Bodenprobe Kazachstan”:[30] la realtà nel cerchio dell’arte

La struttura

Il pubblico che entra in sala prima dell’inizio dello spettacolo vede una grande carta geografica illuminata che rappresenta l’area centroasiatica del Kazachstan, ex Repubblica sovietica oggi indipendente, coi paesi confinanti, il fiume Ural e il mar Caspio; vede l’impiantito della scena coperto di grezzi tappeti grigio fango e sente in sottofondo il rumore delle pompe e dei generatori di una centrale di trivellazione per la ricerca e l’apertura dei pozzi di petrolio. Sparsi sulla scena, sotto i tappeti che nel corso dell’azione vengono sollevati o messi in disparte, stanno i pochi oggetti che si sveleranno via via e che verranno usati dagli experts-personaggi funzionando come sineddochi o metafore: la tanica del petrolio, gli oggetti ginnici, gli strumenti musicali, gli apparecchi audio-video, il tapis roulant, i walking sticks, lo stepper, la cyclette, la pedana di sassi, il kinesis, la balalaika, un secondo strumento a corde tradizionale, il cerchio dell’hula hop, la doppia ruota per l’addestramento alla rotazione senza peso nel training astronautico, una mini videocamera, gli stivali di gomma, i quadrati per simulare di camminare nell’acqua fangosa, nella neve, nel ghiaccio, la foto e la targa dell’astronauta Gagarin, la mano aurea “miracolosa” del presidente del Kazachstan, versione odierna del culto della personalità di triste memoria, il modellino di città in miniatura, la bottiglia di whisky, il ceppo e l’ascia per spaccare i ciocchi di legna. Tali oggetti si accumulano in scena, detriti di una vita, di una storia, detriti del tempo.

Lo spettacolo parte. Cinque “experts”, coi loro nomi reali, si raccontano. Sono i protagonisti reali dei racconti. Sono stati scelti nella fase preliminare della creazione scenica in base alla loro abilità di raccontare, per la esemplarità delle loro storie e per il loro possibile intreccio. Sono “campioni” di umanità, come campioni del terreno sono quelli che si estraggono nelle trivellazioni cui allude il titolo del lavoro (Bodenprobe). Come questi ultimi rivelano il petrolio che nascondono, così i protagonisti narratori rivelano il senso profondo dell’esperienza che li accomuna, che è la migrazione. La rivelano a sé stessi e agli spettatori convenuti in teatro per condividere appunto un percorso di emozione e di conoscenza che va ben oltre il documento di un problema in una fase storico-politica, in un’area geografica specifica. Questi “experts” si esprimono in tedesco, in russo, in kazacho, comunicano attraverso monologhi, pseudo-dialoghi, con un linguaggio denotativo a struttura semplice, paratattica.

Gerd è un ingegnere petrolifero della Germania orientale. Racconta la sua esperienza di trivellazione. Parla con il freddo distacco del tecnico competente e professionale, che però tradisce sempre di più l’orgoglio, la frenesia della ricerca e l’ansia dell’attesa della “nascita” del pozzo come se fosse quella di un bambino, seguita nelle ultime ecografie, in attesa che alla fine si realizzi:

So we know, there is oil, but we know nothing about the temperature,
pressure or composition or network of porous rock.
[…]
Then they measure over 500 meters
and when they make
a reservoir plan and a detailed acoustic picture,
not of a fetus, but of an oil field,
they put out their cables at intervals of maybe 50 meters.

Il racconto scandisce le tappe di una vita organizzandola di fatto in una circolarità. Gerd sta trivellando nella steppa del Kazachstan. Fa questo lavoro da più di vent’anni e indossa la stessa giacca di allora, tutto assorbito dal suo lavoro. La trivellazione procede dagli strati superficiali che hanno solo qualche migliaio di anni agli strati più profondi di due-tre milioni di anni agli strati profondissimi formatisi centotrenta milioni di anni fa. Il suo bisnonno fu un generale decorato nel 1943 per aver tenuto la linea strategicamente importante del Dnepr, ma fu poi condannato al processo di Norimberga. Il procedimento della trivellazione è la sua vita: la conquista della profondità, da uno strato all’altro, la sostituzione delle punte giuste, il trattamento della stazione di carotaggio con metodi conservativi e non distruttivi alla sovietica, la vigile prudenza metro per metro. Finito il lavoro, Gerd ora è a Berlino, ma un collega lo richiama: lasci la città e torni a trivellare in Kazachstan, il nuovo Eldorado, la nuova Houston.

Qui le risorse sono grandi, le paghe alte, le tasse basse, il cibo e la vita migliorati e comunque la sua passione di trivellare qui è soddisfatta: all’ultimo round la tensione cresce, si applicano le regole di sicurezza, si procede lentamente, con tesa concentrazione: il gas non deve uscire e provocare esplosioni distruttive. Il suo racconto, avvicinandosi alla fine, pur senza discostarsi dalla precisione tecnica, lascia leggere in controluce una sotterranea riflessione esistenziale che si polarizza su due espressioni chiave: migration e babies born. La migrazione collega, analogicamente, il petrolio e gli uomini. Gli idrocarburi, generati dalla materia organica abbondante nei mari e rimasti sepolti per milioni di anni, migrano verso l’alto, passano attraverso strati porosi dove costituiscono un reservoir se sopra c’è una trappola petrolifera, uno strato duro, impermeabile che ne blocca la dispersione. Il petrolio estratto migra attraverso gli oleodotti da un paese all’altro, superando i confini. L’autocontrollo di Gerd si incrina quando evoca l’exciting moment, normalmente notturno, in cui il petrolio si manifesta nella trivellazione; egli cede a una vibrazione emotiva nell’associazione all’immagine di un neonato che viene alla luce durante il parto notturno.

Di nuovo si ode il richiamo del Kazachstan, da Atyrau, area rampante dell’oro nero, dove i nuovi businessmen e i dirigenti vanno a caccia di tecnici specialisti. Ambizioni politiche presidenziali, speculazioni finanziarie, fughe di capitali, corruzioni, longa manus della CIA, megalomani progetti urbanistici con nuove capitali scintillanti di vetro, oro e cemento senza storia sono il tessuto della modernità cui Gerd è nuovamente invitato. Intanto nel suo luogo di trivellazione il livello dei cinquemiladuecento metri è raggiunto. Il lavoro è fatto. Via e avanti con la prossima trivellazione.

Heinrich è un autista di camion. Parla con tono pacato, umile, dignitoso, distaccato, rassegnato. È un tedesco nato in Ucraina, come i genitori discendenti da tedeschi emigrati in Russia ai tempi di Caterina e mai integratisi. Le vicende della guerra li costrinsero a lasciare il villaggio e a seguire la Wehrmacht in ritirata verso la Germania, dove speravano di ricominciare in un villaggio della Slesia, ma, sospetti agli americani e ai russi insieme, furono spediti non a casa in Ucraina, ma nella baraccopoli di Archangelsk, poco fuori dal circolo polare. Caduti in disgrazia del regime sovietico, perché appartenenti alla comunità battista, credenti e predicatori, si ritrovarono col padre in prigione e nulla da mangiare. Fu per Heinrich l’orfanotrofio e poi l’emigrazione in Kazachstan, un decimo della cui popolazione è fatta di tedeschi etnici. Qui ha vissuto trentotto anni e qui ha imparato a guidare l’autocisterna.

Il rapporto sempre più intimo col petrolio lo collega idealmente a Gerd: difendeva artigianalmente dal freddo i serbatoi che trasportava, perché nulla fuoriuscisse durante quei viaggi duri nel gelo, su un camion ben lontano dai confort di quelli moderni, dove non si poteva dormire e si doveva cantare per rimanere svegli alla guida. Ora a cinquantacinque anni è in pensione ed è felice. Nella sua rievocazione affiora anche il ricordo delle esplosioni (che lo collega idealmente a un altro “expert”: Helena), ma queste, frequentissime a Semipalatinsk, erano minaccia e terrore, esplosioni non spaziali, ma atomiche. Ora è in Germania, fa il portinaio e sua moglie, che pur ha studiato, fa la donna delle pulizie. Non tornerebbe in Kazachstan. La conclusione qual è? Ha spaccato la legna per riscaldarsi quando era a 40° C, ha continuato a farlo sotto qualunque potere. Poi ha installato il riscaldamento nella sua casa e ha usato il petrolio della cisterna che trasportava: «I didn’t even consider it stealing. / But the house was warm 24 hours a day, and my family was happy».

Lena è una giovane gradevole signora nata in mezzo alla steppa del Kazachstan, i suoi antenati sono tedeschi etnici, provenienti dall’Ucraina; lei è emigrata in Germania, ad Hannover, dove è stata membro dello staff di terra che assisteva i voli in partenza per il Kazachstan per una compagnia aerea russa che poi ha chiuso. Parla con toni tranquilli, con voce calda e un sorriso molto umano e accattivante, gesti pacati e sicuri. Si muove con naturalezza. Ispira simpatia. Il suo racconto, fatto con contenuta emozione e tenerezza, rievoca i suoi affetti e i suoi sogni: la scuola dei pionieri nel Kazachstan dove primeggiava nei canti e in destrezza, i giovani là si addestravano alla guerra, che per lei era gioco. Tale racconto evoca l’odore e il sapore delle miniere di rame nel suo paese, la madre, la nonna, il fratello e il fascino delle partenze dei razzi nei cieli del cosmodromo di Baikonur, che tutti guardavano estasiati col naso in su, i sogni di diventare cosmonauta, i serbatoi radioattivi in cui ci si imbatteva e che si maneggiavano come fossero normali, la lontananza dall’unico parente, il fratello rimasto in patria a visitare e a onorare i propri morti al cimitero. La direttrice del museo dell’astronautica, pieno di patetici reperti, collegata in video dalla sua piccola città della steppa, la sollecita candidamente a tornare e a coronare il suo sogno di diventare cosmonauta. Può cominciare gli allenamenti, che sono significativamente visualizzati come esercizi di palestra con attrezzi rotanti. Orfana nel mondo, come suona la canzone che intona, spera nella fortuna che ingenuamente, come tanti abitanti della steppa, cerca di attirare mettendo la sua mano nella mano aurea portafortuna del presidente, più volte eletto, senza alternativa, perché, ironicamente dirà Nurlan, gli abitanti del Kazachstan amano la stabilità. Ma l’aspirazione reale di Lena è solo una: trovare un nuovo lavoro.

Nurlan è un giovane consulente pieno di energia, nato in Kasachstan nella vecchia capitale di Almaty e ora emigrato in Germania per il suo lavoro. Si presenta in giacca e cravatta. Si muove in modo sciolto, disinvolto, ha una faccia aperta e simpatica. Mostra la sua tanica di petrolio-campione e dà con sicurezza e ironia i numeri: quanto lavoro di Gerd per realizzare quella tanica che serve a produrre il movimento di un’auto per una serata a teatro! I nonni vorrebbero che tornasse in Kazachstan e sposasse una bella ragazza alta e bionda di quelle parti. Il nonno ha combattuto valorosamente contro i fascisti con l’Armata rossa e, secondo la legge della guerra, ne ha uccisi molti, lui che è così mite. Ma Nurlan è cittadino del mondo ora e confida che non ci saranno più guerre. Il filmino dei nonni e la canzone che intona suonando lo strumento a corde del suo paese indicano quanto, pur essendo egli proiettato sul mondo, resti attaccato alle sue radici. Ma il suo mondo ora è l’ufficio coi computer, i grafici e il display che in tempo reale mostra gli andamenti dei prezzi per make money with oil. Nurlan non è un tedesco etnico, è un Kazakh, ma il suo passaporto è tedesco, perché ha studiato e lavorato in Germania. Ora si è appassionato all’energia solare che vende con la stessa intraprendenza e professionalità con cui vendeva petrolio. Ora, manovrando un modellino luccicante che rappresenta Astana in miniatura, sogna di conquistare la nuova capitale col suo prodotto.

Helene infine è una spigliata e inquieta ragazza originaria del Tajikistan, vicino del ricco Kasachstan e ben più sfortunato. Mentre il Kazachstan si arricchiva il Tajikistan era travolto da una guerra civile pluriennale. Helene è emigrata in Germania. La sua famiglia era riconosciuta fra i tedeschi etnici, perché gli antenati, duecento anni prima, erano arrivati dall’Alsazia. Ha imparato il tedesco e dimenticato la sua lingua, ma nel canto può recuperarla. Ha fatto diversi lavori: la segretaria e l’estetista, ma il suo sogno è danzare e cantare. C’è un che di risentito e di aggressivo nei suoi interventi. La voglia di indipendenza, di avventura, di cantare e di ballare la porta a Dubai, la città che assomiglia a Astana. Qui fa l’animatrice per i nuovi ricchi e per i soldati americani: balli frenetici moderni, scherzi grossolani e aggressivi (come far bere dai propri stivali), prestazioni da fachiro (come quelle dei mangiatori di fuoco).

Gli “experts”-personaggi convergono indirettamente nella realtà solo in quanto per qualche motivo si riferiscono al Kazachstan (Gerd ci fa le trivellazioni, Heinrich vi ha trasportato il petrolio, Lena e Nurlan ci sono nati, Helene l’ha vissuto come il confinante ricco e fortunato) e in quanto per qualche motivo si riferiscono alla Germania, terra d’origine o di ritorno come tedeschi etnici o come tedeschi di adozione. Ma essi convergono fisicamente sulla scena dove si ascoltano e si guardano mentre ciascuno fa il suo racconto in forma di monologhi e pseudo-dialoghi semplici, paratattici e dove ciascuno proietta il suo film fatto di esterni o di interni realistici. La convergenza formale svela l’analogia sostanziale di una condizione e di un destino.

Il montaggio avviene intersecando con fluidità e naturalezza gli spezzoni di testo ora secondo coincidenze cronologiche (ad esempio Gerd si inserisce a raccontare del bisnonno generale nel punto in cui Heinrich dice di aver lasciato l’Ucraina dietro alla Wehrmacht per la coincidenza del 1943), ora per analogie di riferimenti etnici (ad esempio Lena si inserisce dopo che Heinrich ha citato le sue origini di tedesco etnico in Ucraina), ora per memorie comuni di suoni o di luoghi (ad esempio Heinrich si inserisce quando il riferimento di Lena alle esplosioni legate agli esperimenti spaziali fa da madeleine acustica e gli richiama le esplosioni atomiche del suo villaggio; Helene si inserisce evocando Dubai dopo che Nurlan e Lena hanno presentato Astana), ora per affinità di emozioni evocate da una stessa abitudine, ad esempio al canto che collega Heinrich e Lena.

Il canto, accompagnato da strumenti etnici, punteggia i racconti. Distante dalla funzione straniante brechtiana, cui pure tecnicamente si richiama, esso ha una funzione evocativa, epica, di riflessione esistenziale, di proiezione nel tempo: il canto della paura e della solitudine di Heinrich mentre corre nella steppa, il canto delle giovani aquile come Lena che imparano a volare, il canto dell’impeto del giovane Nurlan che vuol essere cittadino del mondo, la canzone di Helene in onore del suo Tagikistan, fiore sfiorito tra la Cina e l’Afganistan, il canto dell’orfano intonato da Lena. Accordi musicali, effetti sonori ripetuti con discrezione, come fossero dei metronomi, accompagnano la migrazione dei cinque personaggi mimata dal loro movimento sugli attrezzi ginnici.

I racconti dal vivo si interfacciano con le immagini mediali gestite con sobrietà e competenza: scorrono le vecchie foto di famiglia, le foto di gruppo delle comunità e dei soldati, le foto degli astronauti e dei tecnici, le strade innevate percorse dal vecchio camion o dalle moderne cisterne, i filmini di famiglia o di scuola, i film dei villaggi d’origine con le case, il cimitero dove riposano tutti i propri cari visitato dall’unico rimasto, affondi nella tradizione con la coppia dei nonni e la lingua e il canto del Kazachstan, con il rito all’antica del matrimonio, la strada del mondo che scorre mentre Nurlan canta «I am a citizen of the world», le macchine in corsa lungo le strade del Kazachstan rampante, coi colleghi o i nuovi businessmen che ingaggiano i tecnici specialisti più bravi per le sempre nuove e sempre uguali sfide (“challenge” è parola chiave), il filmato del museo dei vecchi esperimenti spaziali, il filmato dei nuovi pozzi che svettano, delle centrali di trivellazione a fine lavoro, i programmi degli oleodotti che superano i confini, la fiamma del nuovo pozzo che comincia a funzionare.

Ora le immagini video fanno da appoggio e da sfondo al racconto, ora si dispongono in modo brechtianamente antifrastico (ad esempio quando la proiezione di una Astana in miniatura, luccicante di modernità, fa da sfondo a Lena che intona dal vivo una canzone malinconica).

A bird sang in the green garden
And the bird had a nest
With baby birds in it
But I am an orphan in the world
In my sorrow I’ll enter a nunnery
And pray to God
Weeping in front of the saints
So God will send me luck.

Ora si instaura uno pseudo dialogo fra le immagini in video e gli “experts” dal vivo (Gerd coi colleghi, Nurlan con i nonni, Lena con la direttrice del museo istruttrice della sua giovinezza).

La combinazione del racconto, del canto, del video e di tutti i codici della scrittura scenica sono l’analogon percettivo del lavoro di rielaborazione della memoria e dell’immaginazione che non registra fotografando solo fatti, ma fatti collegati a emozioni, sensazioni, giudizi, decisioni, insegnamenti e costruisce un’identità soggettiva che si organizza nella coscienza intorno a perni costanti. Viene in mente la grande lezione di Tadeusz Kantor, seppure in tutt’altra prospettiva di senso. Le immagini mediali che scorrono, infatti, hanno senso solo se integrate con gli altri elementi: e cioè i movimenti dei cinque “esperti” dal vivo sulla scena: sono tutti movimenti da fermi (sul tapis roulant, sulla cyclette, sullo stepper, o con l’hula-hop, o con la ruota per il training astronautico): il che è una geniale soluzione tecnica, ma anche un segno di evidente e incisivo significato: quasi eco lontana del nietzschiano “eterno ritorno dell’uguale”; altri elementi sono i suoni delle voci e degli strumenti e il “mito” del petrolio che tutto invade e copre.

Dal documento al simbolo

Il tutto si concentra sull’asse del tema guida: la migrazione, un movimento perpetuo per restare nella trappola, l’illusione di un movimento liberatorio che è circolarità e ripetizione e che accomuna il ciclo del petrolio al ciclo della vita dell’uomo e della storia. Attraverso l’immagine-guida di immobilità/movimento articolata nella struttura complessa ma chiara della rappresentazione si svolge l’idea di fondo, ispiratrice dell’opera: il tempo, ossessione dell’artista, potremmo dire, che accompagna i suoi “esperti” prelevati dalla vita reale e li aiuta a fare con lui un percorso di riflessione e di conoscenza che, partendo dalla biografia di ciascuno, si allarga, con una tristezza profonda, alla storia delle generazioni, delle tradizioni, della Germania e delle terre euroasiatiche e si estende alla filosofia della vita. Essa accomuna la vita dell’uomo e le forme di vita delle ere geologiche prima che l’uomo fosse, in un collegamento che ricorda l’orizzonte della tragedia greca antica. Non l’apparenza del tempo lineare con le “magnifiche sorti progressive” di leopardiana memoria, ma uno schema temporale circolare e iterativo che macina la vita.

Un teatro, che si presenta come la versione performativa moderna del teatro-documento, riesce a toccare gli strati radicali dell’esperienza e a far vibrare le nostre corde più profonde. Lo fa con tocco leggero, anche umoristico, ma anche con severità e lucidità per scuotere comunque, aiutare a aprire gli occhi e a non abboccare. Se filosoficamente e esistenzialmente c’è nel senso dell’opera un innegabile pessimismo, sul piano dell’impegno civile e del messaggio alle giovani generazioni, qui rappresentate da Helena e Nurlam, sembra esserci un impulso costruttivo e combattivo: non abbocchino alle apparenze, non si lascino invischiare nella stessa trappola. Si può.

La partitura scenica è gestita con sicurezza di incastri e naturalezza di ritmo da una regia abile, ma senza invadenza e con semplicità, adeguata ai protagonisti, i performers, esperti di vita, ma non di arte e di teatro.

2.2 Remote Milano[31]

Importante performance Remote X dei Rimini Protokoll. Nella sua declinazione italiana Remote Milano si impone sia sul piano formale, come ricerca espressiva nell’area del teatro performativo, sia sul piano del senso simbolico che si apre su tre temi nodali della modernità: il rapporto dell’uomo con l’artificiale, l’antropologia della città, la filosofia del tempo. Riassumiamone lo svolgimento tenendo presenti questi fili guida.

Il percorso

Ad ogni replica cinquanta partecipanti (che sarebbe erroneo chiamare pubblico) convergono al luogo di partenza: la terrazza del cimitero monumentale. Dotati di una cuffia e guidati da una voce femminile registrata come da un navigatore elettronico essi diventano automaticamente performers, singolarmente isolati nel loro rapporto diretto con la voce, ma contemporaneamente uniti dalla stessa voce che dà loro le stesse istruzioni e li costituisce come personaggio collettivo: l’orda.[32] La voce elettronica femminile del navigatore è suadente, fastidiosamente e falsamente gentile, monotona e impersonale come il disco di attesa dei centralini telefonici, i navigatori delle automobili, le macchine ai caselli autostradali. Le sue frasi sono semplici, le funzioni linguistiche sono puramente referenziali o denotative, fàtiche e appellative, del tutto escluse sono le funzioni emotive o espressive, le funzioni poetiche e le funzioni metalinguistiche. La povertà del linguaggio non è un limite del testo, ma una necessità in coerenza sia con chi lo pronuncia, una voce automatica, senza corpo, sia con il tipo di drammaturgia performativa che il collettivo tedesco sta praticando: quest’ultima non prevede gerarchia fra i codici, ma la integrazione e l’equipollenza di tutti i codici (spazio-temporali, visivi, sonori, di movimento, di ricezione) nel produrre significato; prevede soprattutto, come vedremo, nonostante tutto una partitura aperta. Dice infatti la voce all’inizio alla sua orda di performers: «Tuttavia la partitura non è esclusivamente in mano mia. Ogni tua osservazione ne fa parte». Essa impartisce istruzioni-ordini, presentati come aiuti, fa domande banali e di servizio o di promozione dei collegamenti o domande radicali sull’esistenza. Altrettanto denotativamente, senza emozione e senza empatia, descrive sé stessa in paragone agli esseri umani che guida: registra quel che ancora le manca, ma che algoritmi futuri potranno programmare per “spolpare” sempre di più l’uomo e sostituirsi a lui, come essa fosse la loro migliore amica, e per supplire a tutte le sue esigenze, appiattirlo: «Ma in futuro sarò la tua migliore amica, e faremo shopping insieme. Ti dirò quali sono le scarpe più giuste per te, e quale colore ti dona di più. Ti dirò cosa mangiare e quando bere. Cosa dire e cosa pensare».

Non ha sentimenti questa voce, non conosce la tristezza, né la stanchezza, non ha fame e non ha sete e non capisce quelli che gli uomini chiamano piaceri. La sua intelligenza è quantitativa, se prova a capire i suoi “ascoltatori” li traduce in numeri di peso, altezza, QI, percentuali di geni, percentuali di allungamento della vita con pratiche salutiste, quantità di energia da risparmiare o sprecare. Non ha labbra e non ha bocca, la sua IDENTITÀ è un insieme di quattro sillabe. Non è un essere umano, ma si presenta come un aiuto amico che per “assistente” ha una persona in carne ossa, riconoscibile dallo scialle rosso. I ruoli si invertono: è la presenza fisica che “assiste” la protesi elettronica. È voce che quando non parla semplicemente “non è”. Se si ripete non si annoia.

Con assoluta, apparentemente innocua naturalezza, si presenta come il potenziale più potente serbatoio della memoria (un dio memoria potremmo dire) che darà finalmente soddisfazione alla più grande ossessione degli uomini: sopravvivere, non veder cancellato il ricordo di sé, accogliere sul suo hard disk i pensieri, le idee degli uomini dopo morti, ma senza dolori, senza dubbi, e soprattutto senza la presenza degli altri. Prima, però, li sostituirà in tutto, sceglierà per loro, coordinerà la città per loro.

La voce accompagna l’orda attraverso le tappe per cui è programmata la performance e che il performer, a differenza dell’autista col navigatore, ma analogicamente allo spettatore del teatro artistico, non conosce e su cui non può intervenire. La prima tappa è all’interno del Cimitero, «un mare di dimore di morti», di corpi che non funzionano più, fra i quali un giorno anche i membri dell’orda si troveranno,; l’orda si muove fra i monumenti dove «la vita è pietrificata», passa accanto al muro di morti per i quali nessuno ha costruito un monumento, che nessuno ricorda visti i fiori di plastica, forse perché «la loro morte è stata più dozzinale?». I loro volti sbiadiscono nelle fotografie come sbiaditi e sfocati sono i volti dei componenti dell’orda invitati, prima di uscire dal cimitero a posizionarsi per una foto di gruppo, davanti a uno di quegli specchi convessi fatti per la sicurezza del traffico che sta appeso alla sbarra: «Riconosci i volti? Sono sfuocati o sbiaditi come i volti sulle foto dei morti. Sei sicuro di stare insieme a esseri viventi qui? State già scomparendo?». Sono domande-constatazioni, senza sadismo. La voce non ha passioni, non ha pensieri complessi, non ha paure, non ha impulsi, non conosce stanchezza.

Dopo l’uscita nella città, negli attraversamenti regolati da semafori e cartelli, piccoli esercizi di “dittatura automatizzata”, l’orda è guidata alla seconda tappa: il parcheggio, il museo degli status symbol. Qui, come davanti ai loculi del cimitero, i performers sono invitati a esprimere una forma minima di individuazione o di falsa libertà fra opzioni date: scegliere l’auto più adatta a ciascuno, come là si trattava di scegliere il volto più vicino, come più tardi si tratterà di inalberare l’oggetto che hanno con sé e li rappresenta di più… sempre “cose”. In un altro momento sarà loro chiesto di scegliere la strada, ma la scelta si rivelerà sbagliata ai tornelli (è stato uno scherzo per rafforzare la dipendenza? per ribadire la superiorità del “programma”?). Dopo un altro tratto di “non luogo” attraverso un passaggio sotterraneo assimilato dalla voce (che procede per associazioni automatiche evidentemente, come i rinvii di internet) all’inconscio, agli istinti, alla paura, al pensiero complesso.

Siamo alla terza tappa: la stazione Garibaldi: i binari e i marciapiedi degli incontri e delle separazioni, l’atrio dove si recita la commedia della vita. Perché questa metafora sia evidente occorre che quel che accade sia messo in scena: l’orda è invitata a sedersi come nella platea di un teatro con le spalle alla vetrina di Tezenis e a guardare in silenzio davanti a sé. «Il palcoscenico è densamente popolato da attori e comparse […]. È un’installazione multimediale contemporanea. Ci sono schermi appesi dappertutto»: alcuni fanno gli indifferenti, altri ostentano la loro condizione di viaggiatori, altri recitano le loro pose, altri si sforzano di capire, ma «la maggior parte di loro recita l’attesa […]. Prima o poi reciteranno anche la loro morte?». Certo la voce elettronica non ha umori, cos’è questa ironia? Il sadismo e l’arroganza di superiorità del suo programmatore-regista le è forse rimasto attaccato? Poi le parti si invertono e ora è l’orda che si mette in scena lasciando che ciascuno accampi il suo accessorio distintivo. La voce di nuovo, constatando o ironizzando?, commenta: «Ed ecco che siete una piccola massa discontinua… un potenziale». Segue un nuovo passaggio attraverso un altro non-luogo: la scala, le vetrine che «sembrano grandi terrari per esseri umani». La voce comanda al gruppo di connotare il non-luogo: con le pose alla ringhiera come fosse una sbarra, esso diventa per un attimo una scuola di danza, col pensiero si trasforma in un luogo fantascientifico: «Verrai esposto qui, un giorno? Così creature del futuro ti potranno ammirare?». La voce li fa giocare, giocandoli.

La tappa successiva è la piazza Gae Aulenti del nuovo centro direzionale milanese di porta Nuova. L’orda entra «in un futuro di cromo e di vetro» ed è guidata a vivere la piazza in tre modalità. La prima è quella di sparpagliarsi lungo il bordo del lago con le piccole fontane, specchiarsi nell’acqua e guardarsi l’un l’altro, collegando il pensiero in un’associazione tanto immediata e elementare quanto profonda. Le singole gocce scompaiono nell’acqua nel suo insieme, ma il volto di ciascuno non può fondersi nel gruppo. L’individualità nonostante tutto permane? Ma l’individualità diventa un occhio che si compone con tutti gli occhi dell’orda quando ciascuno gira su sé stesso facendo il gesto del binocolo e abbraccia a trecentosessanta gradi la skyline dei grattacieli del quartiere. La seconda modalità è il gioco al calciobalilla dietro al chiosco. L’individualità dell’orda si manifesta ancora nella competizione senza utilità del gioco preparato per lei. La terza modalità è la visita al negozio di scarpe di lusso, come opere d’arte. L’individualità si esprime nella scelta delle apparenti varianti preparate nella gamma dell’unico brand. La voce lancia un’altra sfida: fino ad ora ha guidato «amichevolmente» la sua orda in un percorso quasi turistico, ma via via si fa inquietante e minacciosa. Prima impegna l’orda in una corsa stancante, poi la blocca presso il parapetto del ponte protetto dal quale si vede pulsare la città, nella quale le macchine scorrono per approvvigionarla. «È il battito cardiaco della città, questo? O è la flebo, alla quale la città è attaccata?». Perché ancora tanti autisti soli in quel mare di macchine? Tra poco saranno solo macchine e lei, la voce, coordinerà una realtà così complessa, come la città. Gli uomini sembrano scomparire. D’altra parte essi non sono ancora apparsi in quegli edifici nuovi, spettrali, nonostante la natura simulata nel “bosco in città”, progettati per la città del futuro.

La tappa successiva è la città del passato, che l’orda raggiunge camminando all’indietro, mimando così fisicamente il suo viaggio nel tempo. Sotto l’arco di porta Nuova, una delle più antiche della città, la voce lancia l’orda in un ballo moderno, ma dividendola con istruzioni leggermente diverse, rompendo la sua compattezza e introducendo un motivo di disagio e di imbarazzo. La voce dà sempre maggiori segni di aggressività che, dopo un rapido transito in un altro non luogo, un passaggio pedonale, si manifesta nella tappa seguente: la cappella di san Giovanni di Dio e san Vincenzo de’ Paoli dell’ospedale Fatebenefratelli. Qui, nel luogo delle domande ultime («Chi sono io? Da dove vengo? Perché sono qui? Dove vado? Quanto tempo mi rimane ancora? E cosa viene dopo?») parla il potere senza volto, Vittorio, in cui si è trasformata la voce femminile di prima, di Fabiana. È la voce imperiosa che domina e governa secondo il sistema di sempre: divide et impera. Le cuffie dell’orda ora danno istruzioni diversificate ai performers seduti tutti nei banchi della piccola chiesa: l’orda si trasforma in greggi. Un gregge lusingato dalla voce che lo dipinge come il più scaltro, non senza denigrare l’altro gruppo come la squadra d’assalto di disfattisti elitari, che rischia la vita, se ne sta fermo seduto, mentre un altro gregge, lusingato dalla voce che lo dipinge come élite, si alza e si muove. Anche i saluti e le risposte ai saluti vengono differenziati per creare malintesi e conflitti: al cenno della mano, si risponde con inchino, all’inchino si risponde con il dito sulla fronte per dire che son pazzi.

L’ultima tappa è l’Ospedale Fatebenefratelli, il reparto radiologia raggiunto dai greggi dopo essere passati dal cortile con la statua simbolo del luogo che raffigura una persona che ne aiuta un’altra, indicata con fredda indifferenza dalla voce. Essa descrive con obiettività terrorizzante: qui stanno persone sospese dal tempo, che aspettano in un tempo che non passa mai, dimenticate? «Chi di loro starà seduto su una sedia a rotelle per primo? Chi di loro avrà il cancro per primo? Chi di voi, dovrà essere alimentato artificialmente, per primo? Quale cervello avrà bisogno del mio aiuto per primo?». Per nessuno dei greggi è stata programmata dalla voce la fine, eppure la fine e la dissoluzione si avvicinano. È il finale. Sul parapetto della terrazza la voce ordina di guardare l’orizzonte della città, il futuro e i suoi abitanti, con le promesse di progresso, ma l’orda, di nuovo insieme, è stanca, sempre più stanca. E se le si dicesse di saltare? Un brivido. Comunque il primo stadio è concluso. Hanno lasciato tracce? La voce li sovrasta:

Mi hai prestato il tuo corpo / Tornerò e chiederò in prestito la tua anima. / Nel mare, le gocce si dissolvono. / Con il calore, evaporano, diventano nuvole, e si disperdono, così come farete voi, tra pochi minuti […]. / Nessuno ricorderà i nomi. / Ma io ci sarò, per raccontare di te. / Preparatevi a dissolvervi… 3,2,1…

Una nube di vapore avvolge il gruppo.

Ad accompagnare il percorso con discrezione e ironia a tratti larvatamente canzonatoria è una colonna sonora, musicale e rumoristica, che mescola effetti elettronici (martelletti vivaci, suoni profondi, fischi e inquietanti versi come di animali notturni nella sequenza del passaggio sotterraneo per esempio) con popolari canzonette orecchiabili, come quella di Paolo Conte intonata lungo i binari della stazione. Le musiche elettroniche di base si mescolano con brani del paese ospitante, i suoni sono registrati in gran parte dal vivo e la particolare tecnica audio dà l’impressione di trovarsi in una situazione tridimensionale.

Gli elementi caratteristici del teatro performativo, ampiamente presenti nel lavoro dei Rimini Protokoll, già emersi nell’analisi sopra proposta di Bodenprobe Kasachstan, si potenziano nel progetto Remote X, per la presenza della “realtà” con la mediazione di una “debole” convenzione e di un “debole” patto teatrale: è lo spazio-scenario reale della città ed è il performer-pubblico reale, “esperto” chiamato a costruirsi via via come personaggio e a riempire di contenuti e di senso ciò che è guidato a incontrare, secondo i diversi livelli di competenza legati all’età, alla cultura, ai luoghi di provenienza, alle aspettative, alla sensibilità, insomma a dare all’evento la consistenza di un’esperienza. La moderna formula del performativo, affiancata nella cultura teatrale contemporanea dagli esperimenti recentissimi di immersive theatre, presenti soprattutto in area anglosassone, attinge comunque linfa da forme tradizionali presenti, in varia misura, alla memoria collettiva. Fra gli esempi: lo schema processionale della teatralità e della ritualità medievale passata nella modalità del teatro sacro ancora praticato in tutta Europa; il percorso meditativo-penitenziale dei Sacri Monti, le processioni del venerdì Santo al Colosseo diffuse in mondovisione, che da tempo introducono nello schema scritturale e clericale parole moderne e presenze laiche tratte dalle realtà quotidiane. Essa si collega altresì a forme di teatro di movimento sperimentate dalla più alta ricerca teatrale degli ultimi decenni del Novecento che ha fatto scuola: cito solo il Bread and Puppet, il Living Theatre, il parateatro dell’ultimo Grotowski e dei suoi eredi di Pontedera o alcuni esperimenti “festivi” italiani, fra cui quelli promossi negli anni Ottanta a Milano dal Centro di ricerca per il teatro (CRT) diretto da Sisto Dalla Palma. Il tema del performer e della sua esperienza “teatrale” è oggetto di studio e sperimentazione da anni, e trova nel lavoro dei Protokoll un geniale e profondo contributo.

Quale sapere?

Su cosa è guidato il performer a focalizzarsi? Su quali piani simbolici è spinto a vivere e a leggere l’esperienza? Anzitutto il rapporto uomo-artificiale. Il performer è messo mimeticamente nella condizione oggi comune:[33] è snidato dal rapporto solitario con il suo computer e col suo desk, ma è lasciato nel suo prediletto e ormai abituale isolamento pur in mezzo a una folla o a una rete. Il suo rapporto è con una voce elettronica da cui non può staccarsi se non vuol perdere l’orda o il gregge. Si è visto sopra come si configura e come agisce la voce registrata in remote sul performer. La voce – che è l’artificiale che esercita il suo potere, ma è anche la voce dell’artista che di esso si serve per raggiungere il suo pubblico e svegliarlo – ha due facce.

Visti i connotati che si sono sopra descritti, la voce artificiale sembra rappresentare un cavallo di Troia che entra nella vita moderna dell’uomo e lo domina, il simbolo degli strumenti di una moderna strategia di disciplinamento di un potere subdolamente minaccioso, profetizzato da Foucault nel suo famoso Surveiller et punir, che può avviare a una nuova scaltra, subdola dittatura apparentemente soft, ma altrettanto e più invasiva, quella della macchina sull’uomo. Visti però i connotati di apertura al mondo esterno e di stimolo dell’interiorità che la voce, correlato dell’artista, assume nel corso della performance, essa è anche il simbolo di uno spazio dell’arte che è mimesi e allarme sulla realtà negativa, ma anche, come ci ha insegnato l’estetica della Scuola di Francoforte, messa in scena in un orizzonte libero (come è quello dell’arte stessa) di ciò che manca e che si consegna al progetto o all’utopia diretta sulla realtà.

La voce apre alla città. Fa guardare quello che normalmente si vede o non si vede. Certo ha il passo frettoloso della passeggiata turistica o del reportage della cronaca giornalistica, ma anche fa sentire l’imbarazzo e l’insoddisfazione della superficialità, il bisogno di saperne di più, di sostare, di andare più a fondo, di capire. Di capire cosa? Si tratta di capire che la città è storia scritta nella pietra, è luogo di massima concentrazione umana, forma viva, in continuo movimento in cui si incontrano, si collegano e comunicano le varie forme della vita associata, in cui il presente dialoga col passato e si proietta sul futuro, l’interno si affaccia sull’esterno, in tensione reciproca, anche quando il globale sembra fagocitare il locale e il locale sembra volersi arroccare su sé stesso. Si tratta insomma di capire che la città è oeuvre, comunità dinamica, è un diritto per una cittadinanza attiva che decide il suo ambiente. La riflessione dell’urbanistica e della filosofia urbanistica ha scritto pagine importanti su questo punto.[34]

La scelta dei luoghi di Milano percorsi dai Rimini Protokoll è particolarmente azzeccata. In un’area relativamente piccola, tutta percorribile a piedi, c’è un incrocio e una straordinaria condensazione di tempi: la porta, pur tra rifacimenti e demolizioni, è lì a ricordare uno dei più antichi varchi di accesso alla città, nella cinta muraria prima medievale, poi spagnola; l’ospedale eretto a partire dal 1836, fabbrica che conserva le vestigia di un grande impegno sociale e civile, ha nel nome una eco che lo collega al vecchio ospedale cinquecentesco di cui è erede nel pieno della Milano spagnola e borromaica; il cimitero monumentale, “museo a cielo aperto”, come viene definito, realizzazione della Milano dopo l’Unità, è un percorso sincronico e diacronico fra le eccellenze della cultura, della produzione, dell’arte della città; e poi il grande progetto del nuovo centro direzionale di porta Nuova con la sua intenzione di collegare, in un’area che era fatta di spazi interrotti, la tradizione e l’ultramodernità, il passato e il futuro delle più ardimentose soluzioni, la piccola socialità dell’“isola” e l’orizzonte del globale, i ceti e le generazioni. Tutto questo documenta lo sforzo inesausto dell’uomo di generare, difendere, aver cura, perpetuare la memoria della sua fisicità, della sua energia tanto bella quanto fragile e caduca. È il trionfo della corporeità, ma la voce dell’artificiale che parla senza tregua nell’orecchio dei performers che attraversano questa realtà, insinua con suadente arroganza una superiorità pronta a soppiantarla.

Dunque che cosa si tratta di capire ancora? A un ulteriore livello, la voce, forse suo malgrado, stimola un percorso di meditazione, come, fatte le debite proporzioni, le parole pronunciate durante le soste delle processioni, oppure durante i percorsi di studi nei grandi siti dell’arte e dell’archeologia. Il tema centrale è quello su cui sembra insistere, come si è visto già in Bodenprobe, Stephen Kaegi: il tempo. Attorno a questo nucleo tematico si organizza una costellazione di temi: cosa resta della vita? Cos’è la memoria? A cosa essa si affida: a un’idea metafisica, cui allude la sosta in chiesa, a una stratificazione dei tempi cristallizzati nella pietra, a una protesi elettronica che potrà conservarla oltre i limiti della durata di chi ci ha conosciuto e ci sopravvive, ma anche oltre i limiti della materia della lapide di un cimitero? Il navigatore ora irritante, ora divertente, ora minaccioso, sempre ambiguo, scuote il torpore del performer.



[1] Rinvio per una prima informazione critica al saggio di G. Dasgupta: Peter Brook. The Man Who, in «Performing Arts Journal», 18, 1996, 1, pp. 81-88. Il testo è pubblicato in P. BROOK-M.H. ESTIENNE, The Man Who: A Theatrical Research, London, Methuen, 2002.

[2] Rinvio per un approfondimento al mio saggio: “Je suis un phénomène” (1988). L’universo della mente dal testo scientifico alla scena, in La prova del Nove, a cura di A. CASCETTA e L. PEJA, Milano, Vita e Pensiero, 2005, pp. 495-514. Il testo dello spettacolo è pubblicato in francese nel volume L’homme qui suivi de Je suis un phénomène, Arles, Actes Sud-Papiers, 1998.

[3] London, Methuen Drama, 1998.

[4] Peter Brook. A Biography, London, Bloomsbury, 2005, p. 276.

[5] BROOK, Threads of Time, cit., pp. 220-221.

[6] London, Picador, 2011.

[7] Lo spettacolo è andato in scena al Théâtre des Bouffes du Nord di Parigi nell’aprile del 2014. Testo e regia: Peter Brook e Marie-Héléne Estienne; luci: Philippe Vialatte; musiche eseguite da: Raphaël Chambouvet e Toshi Tsuchitori; coproduzione di: Theatre for a New Audience di New York e Les Théâtres de la ville de Luxembourg; associati alla produzione: Tandem Arras Douai/Théâtre d’Arras, Théâtre du Gymnase (Marsiglia), Warwick Arts Center, Holland Festival (Amsterdam), Attiki Cultural Society (Atene), Musikfest Bremen, Théâtre Forum Meyrin (Ginevra), C.I.R.T., Young Vic Theatre (Londra). Interpreti: Kathryn Hunter, Marcello Magni, Jared McNeill. In tournée durante la stagione 2013/2014 ha toccato le piazze di Amsterdam, Warick, Coventry, Londra; durante la stagione 2014/2015 ha toccato le piazze di Brema, New York, Perugia, Ginevra, Madrid, Tokyo, Arras, Pistoia, Lussemburgo, Atene, Marsiglia. Per la presente analisi mi sono riferita alle repliche da me viste allo Young Vic di Londra (giugno 2014) e al Theatre for a New Audience di New York (settembre 2014). Il DVD dello spettacolo registrato allo Young Vic nella matinée del 2 luglio 2014, è visionabile presso V&A Theatre and Performance Enquiry Service-Blythe House di Londra. Quest’ultima istituzione conserva ora l’archivio di Peter Brook, con catalogo disponibile a partire dal novembre 2015. Le mie citazioni sono a memoria. Il testo non è pubblicato.

[8] Per un approfondimento del tema rinvio al classico R.E. CYTOWIC, The Man Who Tasted Shapes, Cambridge, Mass; London, The MIT Press, 20033. Una interessante sintesi sul problema che qui specificatamente interessa si trova in D. CAVALLARO, Synesthesia and the Arts, North Carolina-London, Mc Farland & Company, 2013. 

[9] Poeta persiano vissuto all’inizio del nostro XII secolo, figura eminente della letteratura mistica, entrò giovane nel sufismo e ne divenne maestro e guida. Poco si sa della sua vita. Il suo nom de plume significa contemporaneamente profumiere e farmacista, secondo un collegamento frequente all’epoca, e indica la conoscenza dei rimedi sia materiali sia spirituali e la pratica di guida e guarigione. Attraverso le storie che soleva raccontare, tratte da varie tradizioni e dal Corano, «donnait à sa pensée toutes les couleurs de la vie» (Introduzione a L. ANVAR,  Le Cantique des Oiseaux, Paris, Diane de Selliers Éditeur, 2013, p. 9).

[10]Del poema esiste una traduzione francese del 1863 dell’orientalista Garcin de Tassy, già utilizzata da Jean-Claude Carrière per il suo script La Conférence des Oiseaux, per il C.I.C.T. di Peter Brook, cui è seguita la nuova traduzione poetica di Leili Anvar Le Cantique des Oiseaux, cit. Esiste inoltre una traduzione inglese: P.W. AVERY, The Speech of the Birds, Cambridge, The Islamic Texts Society, 1998.

[11] La leggenda della fenice viene introdotta nel poema persiano quando l’upupa, che guida gli uccelli, come vedremo, nel viaggio verso Símurgh, risponde alle obiezioni e alle resistenze di uno degli uccelli che dice di non voler andare perché ha paura della morte: «I am afraid of death […]. So much does my heart tremble at the thought of death […]. There is nothing but the one great sorrow; ah the pity!». Ma non sa, obietta l’upupa, che noi non siamo che un mucchietto di ossa che durano due attimi e che tutti muoiono. Rifletta sulla storia emblematica della fenice: uccello dal lunghissimo becco, di almeno cento buchi, ciascuno dei quali emette una nota diversa, un diverso lamento quando, dopo una vita di cento anni, è il momento di morire ed essa raccoglie il mucchio di legni intorno a sé: «A fire sprang out under its pinions. / Then this fire changed the phoenix’s state: The fire quickly falling into the kindling faggots, / So that it flares up, completely to set the firewood alight. / The bird and the wood both turn to embers. / After the embers come to ashes too. / When no live embers are left to be seen, / A phoenix rises from the ashes to be seen  /  […] That, after dying, it is reborn of itself» (F. ATTAR, The Speech of the Birds, dist. 2306-2353, passim).

[12] Fonte di questo esercizio è il già citato Alexander Romanovitch Lurija. Cfr. The Mind of a Mnemonist, traduz. dal russo di L. SOLOTAROFF, Cambridge (Massachusetts)-Londra, Harvard University Press, 1987, p. 45.

[13] Riporto il passo secondo il testo originale del poeta persiano: «After this the valley of amazement meets you; / The business of constant pain and regret meets you / Every sigh here is like a sword-blade to you / Every breath here is a sigh out of your anguish. / Groaning there is, pain there is, burning also / Day and night there is. There is neither night nor day either. / From the root of every hair of these people, but not from swords-cuts / Blood is dripping. It spells out, “Ah the pity!” / A fire is freezing men in this; / Ice burning hard is of the torments of this / The baffled when he reaches here, / Is left flabbergasted and has lost the way. / Of whomsoever Oneness has imprinted the seal on the soul, / He becomes entirely lost, and lost to himself as well. / If they were to say to him, “Are you drunk or are you not? / Do you exist? Say where you are or are not. / Are you in the midst, or are you outside it? / Are you on the edge, or hidden, or visible? / Are you perishable or everlasting, or both? / Or are you neither? Are you or are you not?” / He would answer: “I simply do not know anything at all”, / And that I know not, nor do I know myself. / I am in love, but I do not know with whom I am. / I am neither Muslim nor unbeliever, so what am I? / But of my loving I have no knowledge; / I have both a heart full of love, also, empty». (ATTAR, The Speech of the Birds, cit., distici 3801-3813).

[14] Ricordando Lurija, Sacks si dice: «especially intrigued by these disorders» che aprono «a realm of great wonder» e che è per lui importante anche solo schizzare (The Man Who Mistook His Wife for a Hat, cit., pp. 5-6).

[15] Rinvio su questo punto alla analisi de La tragédie d’Hamlet contenuta nel volume: Ingresso a teatro, a cura di A. CASCETTA e L. PEJA, Firenze, Le Lettere, 2013, pp. 323-355.

[16] «If we go to the theatre, it’s because we want to be surprised, even amazed. And yet we can only be concerned if we can feel a strong link with ourselves. So, these opposite elements have to come together the familiar and the extraordinary. In The Man Who, our first adventure into the labyrinths of the brain, we met neurological cases who in the past had been conveniently written off as “mad”. Our first surprise was to encounter beings like ourselves, whose condition made their behavior totally unpredictable. Painful to watch, though often very comic, they were always touching-deeply human. Today, once again, we are exploring the brain. We will take the spectator into new and unknown territories through people whose secret lives are so intense, so drenched in music, color, taste, images and memories that they can pass any instant from paradise to hell and back again. We link this to the great Persian poem The Conference of the Birds. Thirty birds in their quest for a King have to cross seven valleys of mounting suffering and discovery. An amazing series of anecdotes from the life of the time with poetry and humour brings their story into sharp relief. So as we explore the mountains and the valleys of the brain we will reach the valley of astonishment. As we go forward with our feet firmly on the ground, each step takes us further into the unknown» (dal programma di sala distribuito nelle repliche di New York).

[17] Tornano in mente qui le riflessioni profetiche e illuminanti di Michel Foucault nel suo classico e profetico libro, imprescindibile riferimento di ogni intellettuale, soprattutto, come Brook, maturato nell’ambiente parigino: «Le partage constant du normal et de l’anormal, auquel tout individu est soumis, reconduit jusqu’à nous et en les appliquant à de tout autres objets, le marquage binaire et l’exil du lépreux; l’existence de tout un ensemble de techniques et d’institutions qui se donnent pour tâche de mesurer, de contrôler, et de corriger les anormaux, fait fonctionner les dispositifs disciplinaires qu’appelait la peur de la peste. Tous les mécanismes de pouvoir qui, de nos jours encore, se disposent autour de l’anormal, pour le marquer comme pour le modifier, composent ces deux formes dont elles dérivent de loin» (Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 233).

[18] Rinvio, come esempio, alla lettura di alcuni casi descritti da Sacks: il dottor P, che, affetto da un disturbo neurologico per cui perse progressivamente il campo visivo con la capacità di cogliere l’intero dell’immagine, conservò perfettamente il senso della musica, compensò e rimase un ottimo musicista e insegnante di musica; Ray, il paziente affetto dalla sindrome di Tourette per cui scelse un doppio regime, nei giorni di lavoro il farmaco che teneva a bada i suoi eccessi, ma nel week-end nessun farmaco per lasciar fluire quella stravaganza, quella prontezza, quella agitazione che era la sua identità e la sua risorsa nelle attività che amava; il caso di Mrs O’C che, affetta da epilessia musicale non volle rinunciare, attraverso i farmaci, a quelle allucinazioni sonore che, pur cause di disagi, la tenevano in contatto con i perduti mondi della sua infanzia e delle sue radici; il caso di Rebecca, la ragazzina giudicata con basso quoziente di intelligenza, goffa e disadattata che aprì a Sacks la strada di una scienza non delle deficienze, ma delle ricchezze del concreto. Rebecca era un “narrative being”, limitato nell’astratto dell’intelletto, ma ricco nel sentimento e nel simbolico. Trovò la sua strada nella musica e nel teatro (cfr. SACKS, The Man Who Mistook His Wife for a Hat, cit., pp. 1-20, 97-107, 139-153, 187-195).

[19] Esso aveva ispirato un lavoro di gruppo condotto in varie parti del mondo e sarebbe poi stato al centro di uno spettacolo rappresentato per la prima volta al Cloître des Carmes il 15 luglio 1979 durante il XXXIII Festival d’Avignon-Jean Vilar col titolo La conférence des oiseaux. Fra gli attori Maurice Benichou e Bruce Myers che sarebbero stati poi interpreti di Je suis un phénomène. La riduzione del testo per la scena fu di Jean-Claude Carrière e il testo è pubblicato dal Centre International de Créations Théâtrales (Paris 1979).

[20] Nella traduzione francese di Carrière sono indicati come segue: recherche, amour, connaissance, néant, unité, stupeur, mort; in quella francese di Anvar: désir, amour, connaissance, plénitude, unicité, perplexité, dénuement et anéantissement; in quella inglese di Avery: seeking, love, gnosis, self-sufficient contentment, oneness, amazement, poverty and annihilation.

[21] «Then by reflection, the faces of the thirty birds of the world / The face of the Símurgh found, from the world. / When these thirty birds looked hard, / No doubt about it, these thirty birds were that “Thirty-Birds”. / In amazement all of them were starlet; / Again, in another way did they become amazed. / Themselves the complete Símurgh they saw; / The Símurgh Himself was all the time the si murgh! / When upon the Símurgh they looked, / These sí murgh were He, that One in that place; / But if upon themselves they looked, / These thirty birds, they were that Other. / And if they looked at both together, / Both were the one Símurgh in every way; / These were that One, and that One was these; / In all the world nobody has heard this! / All those were left consumed by astonishment» (ATTAR, The Speech of the Birds, cit., distici 4232-4240).

[22] S. PETROSINO, Lo stupore, Novara, Interlinea, 1997, p. 75.

[23] Ricordo la prefazione di Brook all’ormai classico J. GROTOWSKI, Towards a Poor Theatre, a cura di E. BARBA, London, Methuen, 1968; cfr. inoltre P. BROOK, The Empty Space, London, Mac Gibbon & Kee, 1968; ID., The Shifting Point, New York, Harper & Row, 1987. Rinvio anche alle monografie: A. HUNT-G. REEVES, Peter Brook, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, e M. CROYDEN, Conversations with Peter Brook, 1970-2000, London, Faber and Faber, 2003.

[24] C. INNES-M. SHEVTSOVA, The Cambridge Introduction to Theatre Directing, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 159.

[25] Ricordo ad es. la trattazione di Virgilio Melchiorre sull’estetica della “rappresentazione”.

[26] BROOK, The Empty Space, cit., p. 139.

[27] Ivi, p. 99.

[28] BROOK, Threads of Time, cit., p. 183.

[29] Per una informazione generale sul lavoro di questo gruppo teatrale si veda: Experts of the Everyday. The Theatre of Rimini Protokoll, a cura di M. DREYSSE e F. MALZACHER, Berlin, Alexander, 2008; Rimini Protokoll, a cura di A. FOURNIER et al., in «MIMOS. Schweizer Theater-Jahrbuch», 77, 2015.

[30] Ideazione e regia: Stefan Kaegi/Rimini Protokoll; musiche: Christian Garcia; scenografia: Aljoscha Begrich; drammaturgia: Alioscha Begrich e Juliane Männel; ideazione luci: Sven Nichterlein; video: Chris Kondek; direzione tecnica: Sven Nichterlein; assistente alla regia: Jessica Paez; traduzione inglese: Amanda Crain; direzione di produzione: Juliane Männel; produzione: Rimini Apparat, HAU-Hebbel am Ufer Berlin in coproduzione con Schauspiel Hanover, Wiener Festwochen, Goethe Institute Almaty, le Maillon-Théâtre de Strasbourg/Scène Européenne, NET (New European Theatre), Festival Moscow, BIT Teatergarasjen. Supporto del Capital Cultural Fund e di Governing Mayor of Berlin-Senate Chancellery for Cultural Affairs. Interpreti: Elena Panibratowa, Gerd Baumann, Heinrich Wiebe, Helene Simkin, Nurlan Dussali. Prima rappresentazione: Berlino, Hebbel am Hufer, 27 aprile 2011; durata: 100 minuti. L’analisi è basata sulla visione dello spettacolo alla Biennale di Venezia nella replica del 15 ottobre 2011 al teatro Piccolo arsenale, sulla registrazione video e sul testo non pubblicato nella traduzione inglese, gentilmente forniti dalla compagnia, sul materiale fotografico, sulla rassegna stampa fornita dall’ufficio stampa della Biennale di Venezia. Registrazione video resa disponibile dalla Compagnia. Una analisi rigorosa della rappresentazione si può leggere in R. CARPANI, Performing History. Presence, testimony and theatre in “Bodenprobe Kazachstan” by Rimini Protokoll, in Il teatro verso la performance, a cura di A. CASCETTA, in «Comunicazioni sociali», 2014, 1, pp. 81-92. 

[31] Idea, testo e regia: Stefan Kaegi; co-regia: Jörg Karrenbauer; sound design: Nikolas Neecke; drammaturgia: Juliane Männel e Alijoscha Begrich; assistenza alla regia: Ilona Marti; voci: Acapela Group; direzione di produzione: Caroline Gentz. Remote X è una produzione di Rimini Apparat in coproduzione con HAU Hebbel am Ufer di Berlino, Maria Matos Teatro Municipal e dem Goethe-Institut Portogallo, Festival Theaterformen Hannover/Braunschweig, Festival d’Avignon, Theater Spektakel di Zurigo, Kaserne Basel. Con il sostegno di Hauptstadtkulturfonds Berlin, Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung e Fachausschuss Tanz und Theater Kanton Basel-Stadt; in coproduzione con House on Fire e con il sostegno del Programma cultura dell’Unione Europea. Per Milano: assistente alla regia: Federica Di Rosa; direttore di produzione e traduzione: Valentina Kastlunger (ZONA K). Remote X è stato presentato in molte città del mondo fra cui Berlino, Avignone, Lisbona, New York, Parigi. La presente analisi si basa sulla replica del 29 ottobre 2014 a Milano.

[32] Il termine allude in etnologia a un gruppo di uguali, nomadi, privi di capi. Sul piano storico essa invece ha una connotazione militare. Nella sua evoluzione esso ha assunto una connotazione negativa, di torma, di accozzaglia in movimento su un territorio. Nella performance il termine è lasciato, mi pare, nella sua ambiguità, come a lasciare aperto il comportamento di risposta del gruppo alla voce elettronica che lo chiama «la mia orda».

[33] Non è il teatro da sempre aristotelicamente mimesi della realtà in ordine al possibile?

[34] Si veda ad esempio: L. MAZZA, Planning and Citizenship, New York-London, Routledge, 2015, in partic. pp. 132-144. 



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Bodenprobe Kasachstan. Una scena tratta dallo spettacolo. Foto di Dorothea Tuch

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Bodenprobe Kasachstan. Una scena tratta dallo spettacolo. Foto di Dorothea Tuch

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Bodenprobe Kasachstan. Una scena tratta dallo spettacolo. Foto di Dorothea Tuch

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Remote X. Una scena tratta dallo spettacolo. Foto di Luca Meola

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Remote X. Una scena tratta dallo spettacolo. Foto di Luca Meola

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Remote X. Una scena tratta dallo spettacolo. Foto di Luca Meola

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The Valley of Astonishment. Un momento dello spettacolo. Foto di Tristram Kenton

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The Valley of Astonishment. Un momento dello spettacolo. Foto di Tristram Kenton

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The Valley of Astonishment. Un momento dello spettacolo. Foto di Tristram Kenton

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