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Annamaria Cascetta

Il ritorno di Ulisse

Data di pubblicazione su web 01/12/2014
.

Nel quadro di una duplice attenzione, l’una volta a indagare le forme in cui l’arte teatrale si va configurando all’alba del nuovo millennio particolarmente nell’area del “teatro performativo”, l’altra volta indagare le figure e i contenuti dell’immaginario attraverso cui l’uomo va ripensando e riprogettando se stesso, l’obiettivo non può non puntarsi su Odyssey[1] , progetto e regia di Robert Wilson[2], lavoro di estremo rigore su un tema che, venendo dall’antichità, conserva sia il duraturo valore di un mito antico, sia il valore dei “miti d’oggi”.

Cosa può dire all’uomo e all’artista del terzo millennio il mito di Ulisse accostato nell’ elaborazione del poema eroico di Omero?

Attraverso quali riscritture può essere accostato dal pubblico moderno?

«Archetipo mitico che si sviluppa nella storia e nella letteratura come un costante logos culturale»[3] egli rappresenta «l’archeologia dell’immagine europea dell’uomo»[4], aperto al futuro, antico e moderno, «un eroe della continuità e della metamorfosi»[5] che attraversa tutte le epoche,

Ulisse può essere ricondotto, nell’orizzonte dell’interpretazione, al concetto di figurao “umbra”(per cui fra due fatti c’è un nesso in cui uno non significa solo sé stesso, ma anche l’altro il quale a sua volta comprende il primo). E «un’ombra che si allunga, trasformandosi, nell’immaginazione occidentale»[6] e dando luogo a un lavoro di interpretazione e riscrittura che si infittisce nella modernità, quando lo si vede «navigare per i mari di tutto il pianeta con impressionante frequenza»[7]. «Età successive […] riconosceranno sé stesse in quel segno, attribuendogli il significato del proprio momento storico-del loro kairos- e del proprio sistema di valori, Odisseo diverrà così di volta in volta il rappresentante di ciascuna civiltà»[8].

Anche il teatro occidentale negli ultimi decenni è tornato ripetutamente a Ulisse e all’ Odissea. Ricordo solo Botho Strauss e Luca Ronconi, Cesar Brie, Enda Walsh e soprattutto l’Odyssey secondo Wilson, oggetto di questa analisi.

Sul piano della forma e del metodo di costruzione, lo spettacolo rientra nell’area del “teatro performativo”, centrato sul “plateau à habiter”, come usa dire la critica francese, «un théâtre qui ne peut être séparé en deux (le moti ici; l’image là)»[9] fatto di segni per gran parte modellati sulla realtà concreta del performer, in cui spetta agli attori trovare nel lavoro di scena il proprio gesto e il proprio ritmo[10], adatto a un pubblico che si fa coinvolgere in tutti i sensi, dall’udito alla vista, alla vibrazione fisica provocata dal ritmo scenico, tendente a farsi comprendere da pubblici diversi non scoraggiati dalla barriera della lingua che parla più attraverso il suono che attraverso il significato logico. Il corpo danzante dell’attore è il centro. La tecnologia ne è un equilibrato supporto.

Il coinvolgimento del performer è alto e particolare nella circostanza di una compagnia greca che riattinge con orgoglio alle sue origini gloriose e da questo trae energia per guardare con fiducia al futuro del proprio paese minacciato. La distanza della finzione si assottiglia molto nella troupe che il regista accompagna con serietà, sensibilità, con la coscienza civile e morale, senza retorica, che lo contraddistingue ma che egli non ostenta mai.[11]

Il lavoro non rientra nelle intenzioni di un’operazione educativa, cioè di taglio didascalico e divulgativo. Non rientra nelle intenzioni della cultura di massa che opera sulla complessità del testo riducendolo secondo un genere caro al grande pubblico, come può essere la fiaba o la fiction di avventura.

Esso è un esperimento d’arte nella linea dell’opera d’arte totale che intreccia le arti figurative, coreutiche, musicali, teatrali e è un evento il cui contesto di produzione e fruizione assume un particolare significato.

Sul piano del senso l’Odyssey di Wilson è assai distante sia dall’immagine di Odisseo restituita dal poema eroico di Omero, sia dal mondo di Odisseo, rivelato dagli indizi seminati nel poema e valutati dagli studiosi come storicamente attendibili[12]. Esso si radica nell’oggi e all’oggi parla. Il testo scenico funziona come un simbolo estremamente denso che, come vedremo, tocca i piani psicologico, storico-sociale, antropologico, estetico. Esso riguarda il tema dell’esule, del viaggio e del ritorno a casa, il ridimensionamento laico del peso della divinità nel coinvolgimento e nella guida delle cose dell’uomo richiamato alla sua responsabilità e alle sue forze; la sensibilità politica, civile e etica che liquida e rappresenta con freddo disprezzo sia la stoltezza dei compagni di Ulisse, metafora di una ottusa e vanesia umanità, sia la corruzione dei proci, cioè chi è soggetto e chi è capo o vuole esserlo. E ancora, il senso di questa rivisitazione dell’opera tocca la struttura umana come dialettica fra radicamento e trasgressione, situazione e trascendimento; il valore dell’umanesimo come senso del limite, moderazione centrata sull’uso dell’intelligenza, della versatilità, dell’abilità tecnica, della curiosità, del sentimento senza eccessi; il valore salvifico della bellezza. Primo e fondamentale spostamento è il passaggio dalla cultura dell’eroe alla cultura dell’uomo ricondotto pienamente a sé stesso e alla sua responsabilità.

Ma veniamo all’analisi[13].

Il lavoro sul testo. Da Omero a Armitage a Wiens-Wilson.

L’Odissea di Omero è, come si sa, un poema in 24 canti, secondo una ripartizione non originaria, ma di età alessandrina, di 12.255 versi esametri, che comprende due fili narrativi, quello del viaggio di Telemaco, alla ricerca di notizie del padre che non ha mai conosciuto, presso le corti greche e quello del viaggio di Ulisse, che cerca di tornare a casa, a Itaca, dalla guerra di Troia. Alcune tappe di esso sono narrate dallo stesso Ulisse, naufrago ospite della reggia di Alcinoo nella terra dei Feaci, altre sono narrate dallo stesso poeta.

Nel passaggio alla riduzione drammatica di Simon Armitage il testo diventa di un numero di versi, perlopiù brevi o brevissimi (qualcuno di una sola parola), due volte e mezzo minore di quello dell’Odissea[14]; esso è una drammatizzazione del testo omerico, commissionata dalla BBC, Radio 4 e trasmessa durante un week-end nella tarda estate del 2004. La narrazione del poeta epico diventa una successione di sequenze distinte in tre parti, costruite in dialoghi serrati con didascalie che guidano l’interpretazione delle voci radiofoniche.

Il filo narrativo di Telemaco che visita le corti greche alla ricerca di notizie del padre, ma anche della propria identità[15], secondo e parallelo rispetto a quello di Ulisse, è appena accennato e ridotto alla sequenza della partenza del giovane.

Nonostante Armitage sostenga di essere stato fedele, pur cosciente dei rischi e delle necessarie libertà, al contenuto, alla cronologia e all’atmosfera dell’originale, non solo gli echi e le risonanze della cronaca contemporanea sono inevitabili[16], ma il testo subisce un cambiamento di piano e di filosofia oltreché di genere e di stile. Il canto del poema eroico che celebra l’eroe, la prospettiva religiosa che riconosce la presenza e il costante intervento degli dei, l’esperienza politica che lascia intravedere dietro alle vicende mitiche gli scontri del potere, l’accaparramento e la gestione della ricchezza, le consuetudini sociali, le regole di convivenza fra le stirpi [17]greche vengono trasformati dalla sensibilità dello scrittore moderno. Egli celebra le risorse tutte umane di un uomo dall’intelletto sagace e brillante e dalla tecnica abile, abbassa o ironizza o addirittura e sfiducia il mondo del divino con sguardo laico, disincantato. Per lui l’Odissea «is a story, and for all its evocation of the supernatural and the otherwordly, it is a story of humankind, At its heart is a family-a husband, wife and son-desperate to reunite and determined to survive»[18]. La dimensione politica e sociale restano in ombra.

È poi l’autore stesso a chiarire l’operazione fatta sulla tecnica espressiva: «Much of Homer’s Odyssey is written as narrated poem, and when characters do enter into discourse, it tends to be with formal speech, rather than what we might call dialogue. Faced with that situation, the role of the dramatist is to transform such narration into series of conversations and exchanges, and to actualize some of its unspoken intentions by putting speech into characters’ mouths. In other words, to get people to talk»[19].

La sintassi è semplice, il lessico, accanto a passaggi poetici, a vocaboli old fashioned, accoglie espressioni del linguaggio familiare, onomatopee, soluzioni grafiche che suggeriscono l’alzarsi dei toni e dei volumi della voce.

Nel passaggio alla riduzione di Wolfang Wiens[20] che viene poi tradotta in greco moderno da Yorgos Depastas per il progetto scenico di Robert Wilson, il testo base di Armitage si abbrevia ulteriormente: meno di 1500 righe per 26 sequenze più un preludio[21], un terzo della riduzione di Armitage. Il testo di Omero si è ridotto lungo il cammino di ben otto volte.

Un breve confronto esemplificativo fra le tre versioni del proemio e delle sequenze della prima assemblea degli dei e della relazione fra Ulisse e Calipso nell’isola di Ogigia chiarirà meglio la consistenza degli spostamenti.

Cominciamo dal proemio-invocazione alla musa.

In Omero suona così:

Dell’uomo, dimmi o Musa, molto versatile, che molte volte
fu sbattuto fuori rotta, dopo che di Troia la sacra rocca distrusse,
e di molti uomini la città vide e l’intendimento conobbe
e molti patimenti, lui, sul mare ebbe a soffrire nell’animo suo,
cercando salvezza di vita e il ritorno per sé e per i compagni;
ma anche così i compagni non li salvò, pur desiderandolo.
Fu per le loro stesse scelleratezze che essi perirono,
puerilmente stolti, essi che le vacche del Sole Iperione
mangiarono, e quello allora tolse loro il giorno del ritorno.
Di ciò, iniziando da qualche punto, dea figlia di Zeus di’ anche a noi[22].

In Armitage suona così:

Remind us, Muse, of that man of many means,
sent spinning the length and breadth of the map
after bringing the towers of Troy to their knees;
 
of the lessons he learned in the cities of great minds,
and the heartbreak he suffered, roaming the seas
to land his shipmates and salvage his life.
 
But for all the torture and grief he sustained
His comrades were lost; heedless fools,
they gorged on the flesh of the Cattle of the Sun.
In turn, the God of the Sun made death their domain.
 
Muse, daughter of Memory and Zeus,
Where to start this story is yours to choose[23].

In Wiens suona così:

Muse, speak to me now of that resourceful man
who wandered far and wide after ravaging
the sacred citadel of Troy. He came to see
many people’s cities, where he learned their customs,
while on the sea his spirit suffered many torments,as he fought to save his life and lead his comrades home.
The other warriors, all those who had escaped
being utterly destroyed, were now back safely home,
facing no more dangers from battle or the sea.
The gods pitied Odysseus,
all except Poseidon, who kept up his anger
against godlike Odysseus and did not relent
until he reached his native land.
But at that moment,
Poseidon was among the Ethiopians,
To receive a sacrificial offering to him,
Bulls and rams-and was sitting at the banquet,
Enjoying himself. But other gods had gathered
in the great hall of Olympian Zeus. Among them all,
the father of gods and men was first to speak[24].

La scelta finale di Wilson e della compagnia greca è quella di far recitare da un vecchio che attende immobile, seduto sulla destra del proscenio, avvolto in un lungo mantello azzurro di stoffa grezza, in figura del cieco Omero, il prologo dell’ Odissea omerica in greco antico. Abbreviato dei riferimenti all’offesa recata dagli stolti compagni di Ulisse al Sole e alla forzata permanenza di Ulisse presso Calipso, pleonastici rispetto alla transcodificazione scenica delle sequenze successive, il prologo si concentra sull’uomo Ulisse, sulla versatilità del suo ingegno, designato con un aggettivo che compare qui ripetuto due volte (andra…polutropon), la sua esperienza di uomini e mentalità, i suoi patimenti (polla …algea), la pietà (eleairon) degli dei a eccezione dell’offeso Poseidone.

Il prologo introduce e sfuma sulla scena della prima assemblea degli dei.

Possiamo dire che esso è  una retrotraduzione a partire da Wiens più che da Armitage attingendo ai versi di Omero.

Il testo di partenza e i suoi adattamenti preliminari sono materiale provvisorio e mobile per il testo scenico del teatro performativo.

Così adattato e montato in contemporanea con le note del pianoforte e le immagini ironiche sia della pecora, sineddoche del mondo pastorale antico, sia di Ermes , veloce ambasciatore degli dei, eterno ragazzo simpatico e monello, il prologo dà il la della lettura wilsoniana. Non c’è l’asprezza polemica e il pessimismo di Armitage sulla stoltezza umana e sulla cinica indifferenza e il sostanziale disprezzo della divinità verso gli uomini, ma l’ironia lucida e disincantata del veggente poeta che, come fosse lì immobile dalla seconda metà dell’VIII secolo[25] a parlare e ad ascoltare la storia, è giunto a abbassare il mondo degli dei, a smascherare freddamente la stupidità umana causa dei suoi mali, a puntare ormai sull’uomo sagace e equilibrato, coraggioso e curioso, padrone e responsabile ormai di sé stesso e del suo destino, senza temerarietà.

Consideriamo ora la sequenza della prima assemblea degli dei.

I settantadue versi esametri di Omero a battute di domande e risposte lunghe e articolate, si spezzano in battute brevi di dialogo, pur conservando la complessiva struttura dell’episodio, mentre diventano una quarantina di brevi battute dialogiche in Wiens.

I toni cambiano.

In Omero l’assemblea degli dei si svolge in un’atmosfera pacata e pensosa. Il discorso di esordio di Zeus agli dei è autorevole e solenne, inquadra la questione di Ulisse in una problematica di fondo che ha a che fare con il peso del destino nella vita dell’uomo e la percentuale di responsabilità delle sue scelleratezze sulle sue disgrazie.

In primo piano stanno Atena e Zeus a colloquio. Degli dei solo Poseidone è menzionato, gli altri stanno sullo sfondo, non appaiono salvo dire di loro che hanno un moto di compassione verso Ulisse e la sua sventura[26].

La vicenda di Ulisse dà a Zeus l’occasione per una breve digressione, supportata da mitici esempi, sull’essere degli uomini che sono soliti muovere accuse agli dei quando dei loro mali sono fonte loro stessi, “huper moron[27], cioè oltre il proprio destino, espressione problematica che ipotizzerebbe per qualcuno una sorta di libertà[28]. Accorata è la preoccupazione della dea che sottolinea la diversità di Ulisse, la sua intelligenza[29] e la sua sofferenza[30]. Precisa le buone intenzioni di Ulisse: vedere la sua terra e morire. Pacato, saggio, equilibrato, solenne è il tono di Zeus che parla con moderazione e responsabilità, da vero signore degli dei. Condivide il giudizio su Ulisse che sovrasta gli uomini per capacità di mente[31], per le molte risorse[32] dell’intelligenza e per le molte offerte agli dei. Certo i suoi l’hanno fatta grossa profanando le vacche del Sole e lui violando il figlio di Poseidone. Atena è rispettosa, ma ferma nel perorare argomentando la causa di Ulisse presentando l’inedito volto di un uomo pio e diplomatico capace di tenere insieme gli dei e la famiglia. Atena è efficiente nella messa in atto operativa del piano di intervento: lei a Itaca e Hermes a Ogigia.

In una operazione di forte modernizzazione fin dall’avvio del dialogo fra Zeus e Atena si modifica l’impianto del re degli dei dell’Odissea: Zeus è qui ostile e vendicativo, è aggressivo verso gli uomini, condanna e disprezza. Gli dei non vanno offesi, Odysseus, come gli altri, è solo un mortale:

Odysseus must be punished
Posidon must have his revenge
(…)
He's a human in the end. A mortal[33].

A Atena che sostiene che «there’s no shame in being human»[34], Zeus ribadisce rincarando la dose:

They stumble from one tragedy to the next,
never improving, never learning from their mistakes,
then blame us for their frailties and faults.
Their misfortunes are their own!
Our words of warning fall on deaf ears
And they turn a blind eye to our signs.
(…)
They are children, squabbling brats,
And the world is their kindergarten[35].

Zeus è perentorio e arrogante. Vuole punire, vuole la vendetta. E’ disgustato dagli uomini e intende disinteressarsene.

La versione di Armitage esprime pessimismo e cinismo da parte degli dei e dispregio per gli uomini: una teologia e un’antropologia negativa.

Gli dei sono vendicativi e vanitosi, arroganti e sprezzanti. Nella transcodificazione sonora fatta per la BBC essi si rendono presenti attraverso le voci del reading drammatizzato guidato dalle didascalie[36], fino a dare l’immagine di una assemblea rumorosa, arrogante, faticosa da governare e superflua come gli uomini, secondo Zeus, che nella rappresentazione di Wilson si caricherà più di distaccata ironia che di asprezza polemica.

Solo la misurata, efficiente, astuta, ragionevole e sbrigativa Atena, amica dell’uomo che più le somiglia, si salva.

Il dialogo fra Zeus e Atena si configura come un battibecco complice fra figlia e padre che ha un debole per lei di cui lei approfitta, facendo le viste di lusingare e sottomettersi alla di lui autorità che non ammette discussioni.

Gli dei sono abbassati. L’uomo è stolto o se non lo è, è solo e pieno di infelicità.

La dea Ragione nata dalla mente di Zeus è la sola a capire:

For us immortals, time is a circle that never ends.
But man has a fistful of sand and treasures every grain[37].

Armitage usa il linguaggio comune, preferendo il narrative all’epico, vivace, contemporaneo, informale, come dimostrano le abbreviazioni[38]. Gli scambi sono rapidi, propri della conversazione, con momenti di ironia e simpatia per gli umani. Athena e Zeus, fra gli dei, non perdono la loro soprannaturale e ultraterrena consistenza, salvo gli altri che rumoreggiano e Hermes trattato come «silly boy», pieno di sé, canzonato da Athena.

Nella versione di Wiens i cospicui tagli preludono a una prospettiva della messinscena di Wilson che smussa, come vedremo, la causticità, l’amarezza, il pessimismo della prospettiva di Armitage, anche se alla transcodificazione sono affidate alcune situazioni che rinviano ad esempio all’abbassamento degli dei e alla sofferenza di Odysseus.

Cadono i passaggi in cui si dice che Odysseus deve essere punito, che Poseidone vuole la vendetta, che gli uomini sono ciechi e bambini e non meritano nulla, perché sono all’origine dei loro mali, omesso è l’intermezzo-battibecco di Atena-Hermes, rapido è il passaggio sui sacrifici e sulla pena di Odysseus, tagliati i dettagli del piano di Atena. E omesse, come si è detto, le parti relative allo sviluppo del tema di Telemaco e al secondo livello della narrazione.

Zeus non minaccia e non giudica. È bonario, infastidito dai continui errori degli uomini, è un padre condiscendente verso la figlia prediletta che gli somiglia tanto e dalla quale si fa volentieri forzare. Il dialogo fra Athena e Zeus, tuttavia, modernizzato e colloquiale come in Armitage, è più in continuità con la natura epica del poema di partenza, con una struttura di verso più che di conversazione. Più che parlare essi fanno un discorso. Certo le loro battute restano quelle degli scambi fra un padre e una figlia, ma meno informali e con minor simpatia e partecipazione.

L’abbassamento ironico-sarcastico verso gli altri dei è lasciato all’inventiva del codice visivo e gestuale della messinscena.

Si abbassano gli uomini che si distinguono fra loro per il diverso grado di stupidità salvo le eccezioni come Odysseus che tira il carro di questa umanità come Atena tira il carro di questi dei umanizzati che hanno gli stessi difetti degli uomini e che Zeus tiene a bada coi suoi ordini e tagliando corto.

Il lavoro sul testo di Wiens prepara adeguatamente il prevalere nella messinscena di Wilson del registro ironico, del freddo distacco, della messa in ridicolo, che non merita né compatimento né indignazione.

E veniamo, ancora esemplificando, all’episodio di Calipso.

Esso occupa nel testo omerico i versi dal 55 al 268, nella riduzione di Armitage 160 righe, nella drammaturgia di Wiens è portato a 77 righe. Sul piano tecnico si passa ovviamente alla prevalenza del codice sonoro in Armitage che ingloba ad esempio nelle parole della canzone cantata da Calipso gli elementi descrittivi della bella natura dell’isola. E si passa in Wiens a una scarnificazione della parola che lascia spazio alla transcodificazione scenica di Wilson.

Ma lo spostamento significativo è nei toni.

Nel canto V dell’Odissea Calipso appare in un luogo remoto, in una cornice idillica di verzura, di profumi, di armonie musicali, di intimità affettuosa, ma anche immobile e soffocante, nella liminalità inquietante fra il mondo degli uomini e quello degli dei. All’ordine di Zeus comunicatole da Hermes non fa resistenza. Esprime un sentimento rispettoso e intenso, un pacato risentimento verso gli dei che non tollerano che le dee amino un mortale, una pressione appena accennata, non aggressiva su Ulisse prospettandogli i pericoli che lo aspettano fuori da Ogigia, ripromettendogli l’immortalità, ritentando di sedurlo con una bellezza che non invecchia e con cui Penelope non potrebbe competere. Ma non ha animo di ferro, il suo animo conosce pietà[39]. La Calipso omerica non perde la sua tenerezza, il suo pudore, la sua discrezione e la sua pensosa malinconia di dea, una dea minore, che ama un mortale.

A prevalere è la necessità e la generosità. Con amabilità e sollecitudine Calipso porge il suo aiuto a un Ulisse che rimane guardingo e fisso nel suo pensiero e al quale la dea ormai non piace più.

Nei corrispondenti episodi di Armitage (Calypso’s island e Odysseus on the rock) Calipso è una figura abbassata e modernizzata. Imperiosa, rivendicativa, polemica, stizzita, con tratti di civetteria, con momenti di risentito sussiego e di quasi insolenza[40]. Il dialogo è a botta e risposta, scivola nel battibecco prima fra lei e Hermes, poi fra lei e Odysseus con frasi brevi, lessico gergale, familiare. Badi Ulisse: c’è distanza fra gli uomini e gli dei, c’è poco da disdegnare; badino gli dei maschi (l’accento è quasi femminista) che se amano una mortale parlano di fato, ma se le dee amano un mortale condannano e colpiscono. Dal canto suo Ulisse è guardingo, sospettoso, scontroso, diffidente. Teme l’inganno, valuta il pericolo[41] e afferma il suo orgoglio di mortale:

Tears are human. They make me a man[42].

Semplificato e abbreviato, come si è detto, l’adattamento di Wiens mantiene lo stesso livello di relazione fra Calypso e Hermes, fra Calypso e Odysseus, ma temperandone l’asprezza e la polemica. Significativamente cassato il cenno da Armitage al peso del fato, mantenuto da Armitage ,come si è visto, interessato e inquieto rispetto al problema e alla domanda sul divino.

Chiudiamo questi sondaggi comparando le sequenze finali. Le loro differenze chiariscono molto bene la distanza fra il testo di partenza, la riscrittura di Armitage e l’adattamento di Wiens in funzione dell’opera di Wilson.

Il canto XXIII e il canto XXIV, rispettivamente di 372 e di 548 versi danno luogo alle due sequenze di Armitage “Reunion” e “Olympus” per complessive 118 righe alcune delle quali molto brevi e di tono colloquiale e alle corrispondenti sequenze finali di Wiens-Wilson ulteriormente ridotte a 75 righe.

La vicenda che definisco “privata”, anche se impropriamente, rapportata al poema epico antico, del riconoscimento di Ulisse da parte di Penelope, del loro amplesso e del loro racconto notturno nella camera nuziale è iscritta in Omero in un ben più complesso scenario, la cui portata trascende i limiti della relazione fra loro. La postura stessa con cui Omero rappresenta Penelope e Ulisse uno di fronte all’altra[43] non fa mai dimenticare che si tratta di una coppia regale e di una stirpe di eroi.

Ulisse è ricondotto rapidamente alle preoccupazioni di governo, alla sua funzione di sovrano della città messa a rischio dalla destabilizzante uccisione dei giovani pretendenti aspiranti capi, alla sua funzione di capo della casa (oikos) basata anzitutto sulla ricchezza, ormai dilapidata dagli avventati sprechi e dalle rapine dei pretendenti e che andrà ricostituita o attraverso la preda, come d’uso, o attraverso i doni degli altri achei. I sentimenti passano in secondo piano rispetto a altre implicazioni della vicenda che l’articolazione dei due canti richiama: le disposizioni che Ulisse dà a Telemaco, perché, mentre Penelope matura la sua convinzione, si affronti il pericolo imminente, visto che sono stati uccisi i giovani migliori di Itaca e certo non impunemente; l’ordine che si guidi una danza dalle molte figure nella reggia perché i suoni simulino una festa nuziale e ritardino la notizia dell’ecatombe e poi le immagini; l’ordine che Penelope rientri nei ranghi di moglie garante della cura dei beni della casa, silenziosa e riservata con le sue ancelle, nelle sue stanze, mentre al marito altro compete; il trasferimento al campo di Laerte, lo scontro armato.

Il momento di intimità a due, pur intenso, pieno di tenerezza, di accenti patetici e di complicità, è ampiamente superato dai momenti corali: gli uomini e le donne in festa nella grande casa; la folla delle anime dei pretendenti “accolti” agli inferi dagli eroi morti fra i quali si alza il  dialogo di Agamennone e Achille sulla morte onorevole  e il funesto racconto di Anfimedonte; il gruppo dei fedeli in campagna presso la casa di Laerte, il boaro, il porcaro, Dolio contadino e i suoi figli, piccola armata che affronterà i cittadini infuriati, sobillati e emozionalmente scossi  da Eupite, padre di uno dei pretendenti uccisi; la folla degli itacesi accorsi nella piazza, un momento drammatico che sfiora la rivolta.

Le ultime parole che Ulisse dice a Penelope nel poema riguardano le reciproche responsabilità, non i reciproci sentimenti:

Ma ora che tutti e due abbiamo raggiunto il nostro amato letto,
in casa occorre prendersi cura dei beni che possiedo.
E per le greggi che i pretendenti superbi mi consumarono,
molte io da me stesso le prederò, e altre gli Achei
mi daranno, finché tutte le stalle non mi abbiano riempito.
(…)
A te, donna, benché accorta tu sia, io do un ordine.
Subito con il sole che sorge, si diffonderà la notizia
dei pretendenti che io ho ucciso qui in casa.
Ma tu con le donne Sali alle stanze di sopra e resta lì:
non ricercare nessuno, non fare domande a nessuno.[44]

La conclusione è su un momento rituale: il patto giurato fra le due parti in conflitto e la sanzione del potere del capo Ulisse.

Questo piano sta a sua volta sotto un altro piano: l’alleanza del divino, riconosciuta e ribadita con solennità e convinzione.

Atena è costantemente presente: migliora l’aspetto di Ulisse e di Laerte, infonde forza, guida la mano dei combattenti, ma soprattutto è il motore della pacificazione e della legittimazione di un potere che si esercita in modo assoluto.

Desistete, Itacesi, dalla guerra terribile, e senza
Spargere sangue risolvete al più presto la contesa
(…)
Laerziade, prole di Zeus, Ulisse dai molti espedienti,
fermati, poni termine allo scontro di guerra violenta:
che Zeus Cronide dal vasto rimbombo non si arrabbi con te.
Così disse Atena, e lui obbedì e gioiva nel cuore.
Tra le due parti poi il patto giurato per il futuro stabiliì
Pallade Atena, la giovane figlia di Zeus egioco,
a Mentore somigliante per l’aspetto e per la voce[45].

Così dice Atena concludendo il poema.

In Armitage la sequenza del ricongiungimento si concentra sugli umori di una partita a due fatta di desiderio, di diffidenza, di femminile astuzia, di giustificazioni per finire sulle parole sulle quali si chiude la rappresentazione della vicenda sulla terra:

ODYSSEUS
You are my home, Penelope. You are my Ithaca[46].

E’ evidente lo scarto fra i due finali.

Le ultime parole di Zeus sulla partita umana cui ha prestato il suo appoggio sono di pacificazione e di sollecitudine per gli equilibri di un mondo sul quale gli dei vigilano:

Giacché ormai il divino Ulisse ha punito i pretendenti,
giurino patti leali. Lui regni per sempre, e da parte nostra
creiamo dimenticanza della strage dei figli
e dei fratelli. Ed essi si vogliano bene gli uni gli altri,
come prima, e ricchezza e pace vi sia in abbondanza[47].

La sequenza finale Olympus rende evidente la diversità di piani interpretativi: è un dialogo a due fra Zeus e Athena, una figlia intraprendente e efficiente, un padre compiacente e orgoglioso, ma che non vuole grane: nessuno l’ha vista, spera, mentre si dava da fare per Odysseus; si tranquillizza sapendo che lei è stata sempre invisibile, al fianco di Odysseus, ma «I had a silent hand in every suitor’s death»[48], come è corretto che sia:

ZEUS
It’s how justice should be: an invisible, silent force.

ATHENA
And like love too. Love should be the same[49].

Ma quel che importa è che si chiuda una partita seccante che ha disturbato la quiete indifferente dell’Olimpo e il sapere che si può ricavare è solo uno: guai e tragedie non finiscono mai per la stirpe degli uomini. Il pessimismo iniziale si conferma alla fine della riduzione di Armitage. Un regalino che non costa nulla può fare Zeus a questa coppia di uomini: allungare la loro notte. Il particolare, presente in Omero, ma con diversa solennità[50], acquista, in posizione finale, un rilievo particolare e poi si chiudano le nuvole che separano il mondo degli dei dal mondo degli uomini:

ZEUS
Wait, Athena, you have one more task.
 
It’s night-time on Itaca.
Look, curtains are drawn in the bed-chamber of husband
And wife.
 
Give those lovers the longest night of their lives.
Go to the dawn in the east and hold it back by its edge.
Don’t let darkness roll up its blanket just yet.
Don’t let the morning saddle its clattering horses to the
Sun.

There’ll be other days. And more tragedy for that house, I
Expect.
No hero ever goes quietly into old age.
But let them have their night of all nights.
In privacy. Out of sight.
Now, bring the clowds together in gentle thunder over the earth
And close this human story from our God-like eyes[51].

Nel passaggio da Armitage a Wiens un ulteriore spostamento si registra nell’ultima sequenza Olympus, mentre l’operazione svolta sulla sequenza Reunion appare a Wiens-Wilson adeguata.

Si taglia il pezzo in cui Athena riassume i suoi interventi concreti nella guida della vicenda di Ulisse, si taglia il pezzo relativo all’allungamento pietoso della notte e all’osservazione sul destino tragico degli uomini.

L’ironia sul divino e l’ottimismo sull’uomo che può staccarsi dalla stoltezza dei più, propria della lettura di Wilson, non gradisce ombre.

 

Il lavoro sui codici di scena. I segni e il senso: verso il simbolico.

La riduzione di Armitage prima e di Wiens poi reimmerge il testo epico nell’oralità che appartiene all’origine e lo lega alla successiva tradizione della poesia lirica, del teatro, dell’oratoria e appartiene alla nostra cultura moderna del teatro, dei media, della fiaba.

Nel grosso lavoro di transcodificazione che caratterizza questo tipo di teatro performativo, le scene immaginate da Wilson si affidano ai codici visivi e uditivi: della luce, del colore, degli oggetti, dei costumi, dei movimenti, delle voci, dei rumori, della musica, l’espressione di quanto suggerisce la parola del poema riscritta e reinterpretata.

 

Il filo delle sequenze.

Vediamo, anzitutto, per chiarezza, descrivendone nei loro elementi essenziali , le sequenze o i quadri in cui è scandito lo spettacolo.

Preludio.

Gli spettatori sono accolti da una scena a vista . Una fila di sottili tubi luminosi divide il proscenio dalla parte posteriore.

In proscenio sulla destra siede un vecchio, seduto immobile, con indosso un lungo, pesante mantello grezzo . Unico gesto è lo sbattere delle palpebre del vecchio. E’ Omero.

La scena posteriore per ora vuota, salvo sulla sinistra una finta pecora che allude per sineddoche alla casa-reggia di Itaca, terra di contadini e pastori.

Il fondale è blu intenso con cui si armonizzano i toni azzurri del mantello del vecchio.

I rettangoli obliqui delle pareti laterali e lo schizzo di un triangolo superiore, che evoca l’immagine di un tetto, alludono a un’idea di casa.

Nel golfo mistico al pianoforte sosta il pianista, autore della partitura musicale che esegue dal vivo. (Qualche nota  punteggia il prolungato silenzio dell’accoglienza).

Intuiamo che ci sono tre livelli: il commento ironico e straniante del musicista, l’assorta concentrazione del poeta che dall’antichità arriva fino a noi, la sua immaginazione che si proietta e si snoda dietro di lui, sulla scena.

Passa con movenze animalesche un bizzarro personaggio punk il cui allegro abbaiare segnala che si tratta di Argo, fantasticamente rappresentato.

La scena si oscura, parte la voce, come proveniente da molto lontano, di Omero. I versi sono pronunciati lentamente mentre una porta rettangolare di luce si apre sul fondale. Entrano circospette, danzando, come in una mente che via via si popola, figure mascherate da animali bizzarri. Indossano costumi bianchi. Uno di loro, più monello degli altri, con due corna luminose si pone in ironico ascolto di Omero.

Compaiono anche lateralmente Penelope elegante, bella signora in lungo abito blue e Odysseus, severo nel suo abito scuro.

Tutti sono coinvolti nella danza dell’immaginazione.

1.L’Olimpo.

Sull’impiantito che declina verso il proscenio , immerso nel colore azzurro rischiarato ora da una striscia luminosa di tonalità rosa-arancione, gli dei, impegnati in un ballo svagato, sono convocati a concilio da uno Zeus barbuto che, coperto di corazza e di un aureo manto regale, avanza con passo pesante. Si avvia il dialogo con Athena. La dea, in lungo abito bianco, vistosa pettorina aurea, alta acconciatura, con atteggiamento altezzoso, voce acuta, tono petulante e rapido sostiene la sua causa: intervenire a favore di Ulisse in balia delle onde.

I cambi di luce accompagnano e sottolineano gli umori della conversazione: il fondale rosso-arancio, simbolo del l’ira, del pericolo e della violenza, si accende alle prime battute e al gesto di Zeus volto a troncare una questione che lo annoia si schiarisce mentre i toni si placano al momento della decisione di far partire il piano.

Escono le coppie danzanti. Resta solo Hermes che a passi di danza parte per la sua missione.

2. L’isola di Calypso.

Il campo è vuoto, la luce si incupisce rotta da una striscia di luce rosa a indicare la solitudine dell’ombrosa isola remota da cui lo sguardo si apre sul lontano orizzonte. Il colore azzurrino tremola leggermente a indicare il movimento regolare e tranquillo delle onde del mare che lambisce l’isola. Entrano i due soli arredi che caratterizzano la scena: un piccolo dosso che simula uno scoglio su cui Ulisse sta ritto volgendo le spalle al pubblico e guarda lontano verso Itaca, un letto su cui sta adagiata, in posa languidamente canoviana, Calypso su un drappo lucente della stessa stoffa del suo abito lungo, il braccio sotto il capo, l’acconciatura elegantemente raccolta.

Canto idillico di Calypso e grido di pena di Ulisse in sovrimpressione.

Entra Hermes con passo felpato.

I gesti si compiono come al rallentatore, le pose sono statuarie, le traiettorie geometriche.

C’è una malinconica sosta sulla tristezza di Calypso. Un gesto, la mano sul capo, allude al suo sentimento.

Segue il fragore del mare.

3. Odysseus sullo scoglio.

Si invertono le posizioni: ora è Calypso che in fondo alla scena a destra dà di spalle, adagiata sullo stesso letto.

Odysseus è come prima, ma in primo piano a sinistra, col lungo pastrano scuro che lascia intravedere la corazza.

La tavolozza si è schiarita.

I due si parlano a distanza, urlando con effetti di eco. La prossemica e il volume della voce marcano la distanza fra i due.

Poi Calypso lascia il letto e si avvicina a Odysseus brandendo l’ascia, con cui lui si costruirà la zattera della liberazione, come un dono o un trofeo.

Il fondale diventa verde a indicare il trasferimento dei due nella selva dove Calypso consegna l’ascia della salvezza avvicinandosi in intimità all’eroe, che la prende con energica determinazione.

I gesti e la prossemica indicano stilizzati le emozioni e i passaggi della situazione: la stretta, l’ascia brandita sulla testa di Calypso, la separazione.

Un tondo di luce li unisce ironicamente come in un passo a due di un musical o come sullo schermo di un film.

4. Odysseus sulla zattera.

La tavolozza si incupisce, sull’orizzonte resta il riquadro. Scompaiono le porte laterali, entrano i veli, stesi orizzontalmente e mossi a vista dai servi di scena a evocare i flutti del mare in cui Odysseus, ormai senza mantello e sempre più nudo, naviga pericolosamente.

La luce e il colore che si agita sullo sfondo indica la burrasca. Gli urli e i movimenti scomposti di Odysseus sottolineano il pericolo.

Poi le grida si placano, la luce si schiarisce e diventa bianco-rosata-azzurrina.

5. La terra dei Feaci.

In un orizzonte chiaro, giallo, rosato e azzurrino, che rinvia a un paesaggio idillico in un riquadro trapezoidale delimitato dai tubi di luce, Odysseus entra danzando indicando così la sua gioia. Si sdraia a terra per dormire. È raggiunto da una palla. Compare Nausicaa, l’abito corto bianco, a pieghe, da ragazzina. Sulla destra un secchio indica in sineddoche l’operazione che le ragazze sono venute a fare in riva al mare: lavare i panni regali. Il bell’Odysseus con voce maschia, l’aria sorniona, il corpo prestante seminudo si avvicina alla fanciulla che, un po’ turbata e un po’ civettuola, “cinguetta”.

Restato solo su uno sfondo di azzurro più intenso quasi a indicare la concentrazione della riflessione e del dialogo col divino, prega Athena perché lo aiuti ancora.

Il passo prima felpato e circospetto, poi veloce risolto in una danza a due, sottolineata dalla musica ritmica allude al rapido trasferimento nella reggia dei Feaci.

6.a Odysseus narra la sua storia ai Feaci.

Le strisce verticali scure su campo azzurro del fondale delimitato dalle scure pareti laterali indicano severe e geometriche le colonne imponenti di un palazzo ricco e importante. Fra una e l’altra le silhouettes di Odysseus (di spalle in quanto ancora non è stato accolto) e di altri cortigiani.

Davanti Arete, corpulenta con posa da cantante lirica, Alcinous, corpulento, massiccio, paterno, Nausica, in bianco, abito antico-moderno, sbarazzino, acconciatura raccolta, spiritosa.

L’accavallarsi delle voci ad alto volume allude a una sorta di discussione in famiglia.

Un tondo di luce un po’ melodrammatico cambia colore da bianco a rosso mattone per sottolineare la collera e la preoccupazione che montano in Arete.

Uno stacco di silenzio apre alle parole di Odysseus che si presenta e cerca benevolenza. E’ cosa da adulti da cui è esclusa la giovinetta fremente. Il racconto che inizia con la presentazione («Io sono Odysseus») le sarà poi adattato in forma fiabistica dalla madre. Teme Arete che qualcosa possa uscire non adatta alle ingenue orecchie della fanciulla.

Il quadro si blocca.

6.b Odysseus narra la sua storia ai Feaci.

Odysseus narra la sua storia ai Feaci sullo stesso sfondo mentre una musichetta veloce accompagna come sottolineando un’ellissi temporale.

Buio e in proscenio un tappeto rettangolare indica il letto su cui Nausicaa è adagiata (sineddoche per la sua camera) accingendosi a prendere sonno, con un granchio-giocattolo fra le mani (simbolo del mare e dell’uomo venuto dal mare che l’ha conquistata).

Arete, come una cantante d’opera in un recitativo narra la storia di Odysseus cominciando dall’episodio morale dei Ciconi: chi non rispetta la pietà degli dei e commette una colpa paga.

Il quadro si rischiara. Dorme Nausicaa.

7. I mangiatori di Loto.

Si snoda il racconto di Odysseus-Arete. La scena è ora il campo della memoria e dell’immaginazione. Il racconto si colora di tinte e figure fiabistiche.

Entrano con movenze di un ballo ilare e svagato i compagni di Odysseus.

Il quadro indica un’atmosfera di sospensione fra lo sciabordare delle onde placate, la luce chiara dello sfondo e i battiti come di mani, preregistrati, forse a indicare esultanza. Lunghissimi gambi dei fiori di loto entrano da destra, con le proporzioni di una allucinazione.

Lo sfondo oscilla, cambia sfumatura, come fosse la mente che si altera, che si destabilizza e si annebbia, quando comincia il “viaggio” inebriante.

Odysseus spiega le conseguenze del loto sulla percezione e la distruzione che ne deriva.

8. Arete continua la storia.

Su note lente, staccate, riprende il racconto-ninna nanna di Arete. Sembra un song brechtiano. Sussurri, pianto di paura di Nausicaa, melodia da nenia.

Il quadro si spegne.

9. Ciclope

Dopo l’intermezzo musicale Arete sta cantando la sua nenia narrativa per Nausicaa.

Sul pianto di sgomento di Nausicaa si avvia il racconto del Ciclope.

La scena è nuda, nel colore blu intenso si apre il rettangolo chiaro della porta dell’antro.

Ai lati della scena un montone e una pecora finti, cui si aggiungeranno poi dei belati, indicano per sineddoche le greggi del pastore Polifemo.

Entrano circospetti a passi di danza i compagni di Odysseus portando montoni, secchi. L’impianto è ironico, di fiaba “paurosa”. Un tremendo ruggito che atterrisce i greci annuncia la sagoma del pupazzone monocolo, proiettato ingrandito sullo schermo. Tutto è enorme: la mano che ghermisce i malcapitati, la bocca insaziabile, la voce tonante. A contrasto le piccole sagome dal vivo dei compagni di Odysseus: i corpi acconciati alla moderna giovanilistica, le mani che si agitano elettrizzate dal terrore.

Mentre sul fondo il Ciclope dorme (si sente il suo russare), i compagni, già rassegnati al peggio, attendono impauriti e senza idee. Poi l’attuazione del piano: sei di loro reggono, in fila, un lungo “missile” di acciaio lucente e lo spingono nell’occhio del Ciclope.

Il colore del quadro diventa rosso, infuocato, simbolo dell’ira e del dolore, mentre si sente la risata di Odysseus.

10. Il racconto continua nella stanza di Nausicaa.

Compare la piattaforma con Nausicaa dormiente che si alza sul letto. Arete continua il racconto che è tutto dal suo punto di vista, mediatrice di Ulisse che le sta dietro.

Il racconto è lungo e avvincente: il colore blu intenso della notte si schiarisce di una striscia rosata che indica l’albeggiare. 

11. L’otre dei venti.

I rumori segnalano che siamo di  nuovo in mare: voci, frangersi delle onde, cinguettii degli uccelli.

I compagni fanno gruppo con la loro aria stupefatta. A distanza, Odysseus si addormenta compiaciuto di sé. La prossemica indica il distacco di livello fra l’uomo sagace e i compagni ottusi.

Rutti, battute stolte, alzate di gomito per tracannare i vini donati precedono lo stolido gesto di insubordinazione: l’apertura dell’otre, il grande pallone che nel frattempo è entrato.

Il gruppo è sbattuto da una parte all’altra della scena indicando così l’instabilità della nave in preda ai flutti del mare che, prima in bonaccia per il favore di Eolo, è ora agitato dai venti scatenati.

12. Il racconto continua.

Odysseus è a sinistra, lo sguardo al pubblico.

Nauisicaa entra circospetta, timida e fremente, il braccio teso verso di lui, partecipe del dramma dell’eroe che si è visto sfumare la meta, ma subito, delusa e contrariata al nome di Circe, si allontana: troppo grande è la distanza e troppo forte la gelosia.

Odysseus resta solo a narrare. Tocca a lui: troppo misteriose e inquietanti sono le successive sequenze per essere mediate da un racconto di fiaba. 

13. Circe.

Dopo il gong i compagni mimano con l’ oscillazione del loro corpo il pacato regolare beccheggio della nave.

Segue l’ordine di esplorazione dell’isola. Scende il velario. L’atmosfera è lattiginosa, nebbiosa, come avvolta dai fumi.

Entra la strana tavola imbandita con candida tovaglia drappeggiata, torte e candelabri che sembrano granchi, portata dai servi di scena.

Da una parte sta il gruppo delle ancelle, in abiti bianchi lunghi drappeggiati all’antica, dall’altra il gruppo dei compagni di Odysseus e separata Circe, elegante e sofisticata nell’abito scuro e lucente, che la fascia, i capelli signorilmente raccolti.

Improvvisa mente, mentre le ancelle danzano intorno alla tavola, compaiono i grugni, le code. Chi prima camminava in posa eretta ora cammina a quattro zampe.

Entra Odysseus. Circe con aria di sfida gli porge il granchio-bevanda.

Il campo si oscura mentre Circe si esprime in gesti stizziti.

Poi, in un tondo di luce rossa che indica passione, i due si impegnano in un casqué appassionato di tango e in un ballo lento in cui si avvinghiano rigidi come statue di un carillon che gira.

La scena si svuota, la luce diventa bianca e azzurra, surreale.

La parete del fondale si restringe via via, lasciando aperta una finestra azzurra sul cui sfondo troneggia un letto sensualmente coperto di petali di rosa.

Stacco su Arete e Nausicaa che impara la lezione.

In chiusura della sequenza, Circe e Odysseus compaiono nel letto di rose. Lei allunga sensualmente il braccio verso di lui. Egli si alza discinto e incede solennemente. Le pose da pittura vascolare aggiungono ironia, ma tolgono volgarità al particolare.

Il letto sparisce.

14. Il regno dei morti.

I colori dominanti della scena sono il rosso sangue in campo nero, delimitati da linee geometriche che sembrano ispirarsi ai quadri di Rotko.

Davanti al centro sta l’agnello del sacrificio. Odysseus sta per compiere il sacrificio per evocare le anime dei morti con due compagni.

La luce diventa bianca, glaciale, mentre il rumore metallico di una nota tenuta accompagna i gesti e la formula del sacrificio. In corrispondenza del colpo dell’arma del sacrificio cruento la luce diventa rossa per un attimo.

Sul fondo le sagome nere delle anime evocate incedono in teoria, lente e solenni, il lungo abito nero dal collo alto regale, alla stuarda.

Si avvicina il vecchio Tiresia cieco veggente, indossando il lungo mantello che era all’inizio di Omero.

Tutto si rallenta nella morte, nel ricordo, nel pensiero della perdita.

La sequenza procede struggente e misteriosa.

Polite parla spaventato a Odysseus.

La madre morta Anticlea, evocata, protende inutilmente le braccia verso il figlio inginocchiato. Nella voce il pianto. Le sagome continuano a incedere al rallentatore sul fondo mentre la luce si rischiara e una nebbia avvolge il quadro.

15. Arete viene convinta.

Torna il quadro della reggia di Alcinoo. Nello spazio delle strisce nere-colonne appare la figurina di Nausicaa. In primo piano Arete e Alcinoo. Il terzetto familiare esprime la sua benevolenza. Arete è persuasa della autenticità del racconto di Odysseus.

16. Le sirene.

Il fondale è violetto chiaro con una striscia rosata alla base che lascia immaginare un ampio orizzonte.

Davanti quattro figure di donne alate dalla testa calva e il corpo di sirene emergono da altrettante rocce-zolle geometriche ma quasi facendo tutt’uno con esse.

In primo piano separata da una struttura geometrica metallica sta la ciurma dei compagni di Odysseus che mimano il movimento dei remi, sempre più veloce, per accelerare l’allontanamento dal pericolo delle sirene. A sinistra Odysseus legato all’albero implora.

Versi striduli di gabbiani, onde che si frangono, risa beffarde.

17. Scilla e Cariddi.

Sul fondale appare una striscia di colore giallo acido a zig zag. Essa simula i profili dei due scogli rocciosi. Si sporgono le teste di grandi rettili dagli occhi lucenti e le fauci dentate spalancate. L’immaginario è quello dei film dell’orrore e dei cartoni dei mostri per bambini.

Il fragore sale, le teste si moltiplicano, il terrore aumenta mentre i compagni, uno alla volta, vengono afferrati.

Le teste arretrano, la navigazione riprende coi tre compagni che mimano l’atto del remare.

18. Fine del racconto.

Si ritorna alla consueta scena della reggia di Alcinoo.

Odysseus a destra guarda il pubblico e continua il racconto.

Alcinoo, Arete, le ancelle e Nausicaa eseguono una danza al rallentatore che si fa sempre più veloce. L’insieme evoca un negativo filmico.

19. Spiaggia di Itaca.

Un piano inclinato a righe orizzontali con le pareti scure sul consueto fondale azzurro e rosa indica la spiaggia di Itaca. Odysseus, riportato alla sua isola dai Feaci, è sdraiato a sinistra. Appare Athena con l’asta metallica che termina con le mani auree simbolo dell’aiuto e porge a Odysseus l’abito con cui camuffarsi da mendico.

20. Il leale porcaro.

I pannelli scorrevoli del fondale si restringono a formare una stretta entratura, le pareti si posizionano a formare un trapezio nudo di modeste proporzioni.

Siamo in una capanna.

Due sedie qualunque, ma di leggero telaio artisticamente intrecciato, accolgono i due vecchi: Odysseus travestito da mendico e il candido Eumaeus.

La musichetta ironica che punteggiava l’incontro dei due vecchi si muta in crescendo che accompagna dopo il riconoscimento Telemaco, nel frattempo sopraggiunto, e Odysseus mentre Athena assiste sullo sfondo. 

21. Penelope e i pretendenti.

La scena rappresenta la sala del banchetto della reggia di Odysseus. In alto sulla destra il balcone da cui Penelope si sporge e guarda, bella, composta, altera, regale. Sotto i pretendenti, azzimati e altezzosi e boriosi, arroganti, nelle loro casacche blu elettrico di taglio elegante sostano in pose bloccate da pittura vascolare.

Buffa in un costume gonfio ai fianchi, starnutendo in modo sornione entra allegra Euricleya senza far più caso ai piagnistei e alle lamentele di Penelope e si allontana poi a passettini ritmici.

Telemaco sul balcone parla alla madre con pacata ritrovata sicurezza.

22. Sulla via verso il palazzo di Odysseus.

Danzando rientrano e riescono i pretendenti.

Un velario oscura leggermente il fondo.

I due viandanti, Eumaeus e Odysseus, procedono in un tondo di luce, tallonati dal personaggio punk, che abbaia allegramente. 

23. Odysseus entra nel suo palazzo.

Si allestisce in linea diagonale, con eleganza geometrica, il lungo tavolo dove i pretendenti siedono a cena, coi gesti scattanti di una stilizzata abboffata. Sale la tensione sottolineata dalla musica.

Stilizzata a balletto anche la scena di Antinoo che lancia lo sgabello contro il mendico nel frattempo entrato con Eumaeus.

La scena si blocca in un quadro vivente.

La musica crea suspense.

Euricleya entra e esce affaccendata, sempre ballonzolando per servire Odysseus e aiutarlo a coricarsi mentre Athena tende la mano a proteggerlo.

24. L’incordatura dell’arco.

La composizione della scena affollata e cruciale è nitida e perfetta: a sinistra i pretendenti, al centro in diagonale i bersagli , sulla destra Athena sul piedestallo osserva, a destra Odysseus e il suo arco. A ogni scatto dei pretendenti verso il bersaglio la luce chiara diventa verde. Il pianoforte sottolinea la tensione.

Mentre i principi uno alla volta cadono sotto i colpi delle frecce di Odysseus, il fondale si colora di lampi rossi che ridiventano perlacei alludendo all’aiuto della dea.

25. Ricongiungimento.

Il quadro si oscura e la porta del fondale si restringe. È notte.

Entra il letto. Entra Penelope e danzando allegra Euricleya.

Penelope nel suo abito scollato, stile peplo, in primo piano gira statuaria su sé stessa. Nel riquadro del fondale appare Odysseus, severo.

I due parlano a distanza mentre girano lentamente attorno al letto.

La porta del fondale si apre sempre di più rivelando la striscia rosata su campo blu.

Finalmente i due si avvicinano e si tengono la mano. Poi danzano insieme.

26. Epilogo. L’Olimpo.

Nella luce su toni azzurri che via via si rischiara e invade la scena tutta aperta entrano gli dei danzando come nel preludio.

Danzano anche Penelope e Odysseus.

Alla fine entra anche Omero nella scena della sua immaginazione.

Poi le sagome si oscurano e con esse tutto il campo.

Il risolino della strana divinità con le corna in primissimo piano chiude la rappresentazione.

L’intreccio dei codici di scena.

Passiamo ora a considerare come si articolano i segni, declinando e intrecciando i codici visivi e auditivi, per produrre il senso e dare accesso al simbolico[52]. Come unanimemente la critica riconosce: «The text to analyze is the performance; written text is only a small part of this larger text.»[53]

Il tempo del viaggio di Odysseus, dei suoi racconti o dei racconti riportati da Arete in flashback, il tempo-non tempo degli dei, il tempo non misurabile della coscienza, scorre in uno “spazio” scandito in quadri simili a installazioni, disegnati da linee geometriche, verticali e orizzontali, essenziali che svelano la mano dell’architetto e della predilezione per la pittura astratta e sovente suddividono la scena in più piani di azione.

Al suo interno Wilson dipinge con la luce seguendo la suggestione sia dei pittori, sia di maestri della regia pittorica come Strehler. Dominante è la luce blu, un blu tipico che il regista ha ripetutamente ricondotto alla memoria della sua prima giovanile esperienza delle aurore della Grecia. Essa genera sulla scena la percezione palpabile di una terra e di una cultura. Ora essa si schiarisce o si scurisce, si spegne nel bicromatismo del bianco e del nero, si tinge di oro, di rosso, di arancio, di rosato, di verde. Mutuando i simbolismi della pittura moderna o della fiaba, il colore della luce indica l’accendersi delle passioni (l’amore o l’ira o il dolore fisico), i passaggi dell’ora (come l’albeggiare), allude agli elementi del paesaggio non naturalisticamente evocato, indica i ripiegamenti della coscienza o il suo ondeggiare. Apre, quasi creando una convenzione interna di facile impatto, all’idea di mistero o sospensione all’erta, o vuoto, o magia, quando prevale il bianco, all’idea di violenza, amore quando prevale il rosso, di morte o incertezza profonda quando prevale il nero.

Grande importanza funzionale, semantica e estetica hanno gli oggetti, pochi, realizzati con la cura e la fantasia che li rende così spesso degni di entrare nel museo che Wilson ha voluto nella sua fondazione di New York. Isolati, essi rinviano per sineddoche a un insieme: la pecora o il montone indicano la reggia di un mondo contadino, le colonne indicano la reggia opulenta dei Feaci, sagome bizzarre di pesci o candelabri indicano inquietanti strumenti di magia o giocattoli, sedie di legno decorate con tralci indicano con un design semplice e raffinato un ambiente costruito con gusto e sapienza da un progetto che l’avida superficialità dei giovani pretendenti minaccia di travolgere. Altri oggetti derivano dall’immaginario cinematografico, a rinforzare l’idea di una fiaba istruttiva per adolescenti, come è Nausicaa per la quale la madre Arete sta adattando il racconto fatto a lei e al marito dall’ospite Odysseus. Si pensi alla sequenza del Ciclope dall’enorme testa proiettata e dalla mano che ghermisce o alle teste mobili delle rocce-drago di Scilla.

Irrealistici e anacronistici i costumi, nell’estrema eleganza, semplicità e chiarezza della loro concezione, sintetizzano più piani di significato: essi richiamano l’antico (alludendo ad esempio al peplo alla maschera); identificano l’unico personaggio-soggetto (Odysseus) in rapporto a degli insiemi in cui tutti si somigliano salvo piccole varianti (l’insieme-dei, l’insieme-compagni, l’insieme-donne di Odysseus), perché sono proiezioni o interiorizzazioni di esperienze attraverso le quali il soggetto si costruisce; alludono ironicamente alle “maschere” attraverso cui un Odysseus moderno può leggere la realtà che incontra nel suo viaggio. Tutti sono dipinti in volto in diverse gradazioni di bianco, tutti hanno perlopiù impersonalmente i capelli raccolti, un dettaglio questo e quello (un orecchio o una coda per associare gli dei agli animali, la barba e il mantello aureo della saggezza del comando per Zeus, la fascia dorata per distinguere Atena, le simil-corazze di stoffa per stolidi compagni perdenti, la corazza simile al vero per l’uomo forte che si sta davvero costruendo, le casacche sartoriali per i pretendenti arroganti e pieni di sé).

Fondamentale componente del linguaggio scenico di Wilson, e come tale riconosciuto dalla maggior parte della critica[54], è poi il movimento del corpo. Esso va dalle pose della pittura vascolare ai passi di danza, al ballo a coppie, alle movenze di silhouettes da film muto, ai saltelli clowneschi, ai gesti delle figurine dei cartoni. La logica è coerente con le osservazioni fatte sopra per altri codici visivi: coniugare antico e moderno, simbolicità e ironia, restituire con una “pennellata”, in sineddoche, una situazione complessa (ad esempio il mimo del remare per indicare la nave che si allontana rapidamente dal pericolo delle Sirene).

Altro codice importante è quello dei suoni e dei rumori. La partitura, estremamente varia, logica e nitida, raffinata, è fatta delle melodie suonate a vista dal pianista compositore Thodoris Economou[55], suoni elettronici, rumori e versi onomatopeici registrati (spesso emessi dallo stesso Wilson) e amplificati o raddoppiati talvolta sui versi prodotti in scena.

Varie sono le tipologie musicali: campane e campanellini, accordi orchestrali, tonalità in pianissimo e fortissimo, suoni gravi e acuti, ritmi ballabili veloci o lenti o in figure tipo valzer, note rarefatte, marcette, canti a voce sola, recitazione intonata, note tirate, colpi secchi, sonorità da clavicembalo, da jazz, o da carillon, silenzi.

Leggerezza e ironia, chiarezza e funzionalità sono anche le caratteristiche dei rumori: passi pesanti risolti nel tuono del comando di Zeus, onde in risacca o tempesta, sibili del vento, rutti, fischi, gorgoglii di vino tracannato, schiocchi di dita, versi di animali e di uccelli marini, abbaii, belati, grugniti, allucinazioni sonore come il canto-urlo delle Sirene che sembra modulare il nome di Odysseus.

I suoni assolvono diverse, ma regolari e ben leggibili funzioni. Si coordinano e rinforzano i cambi di luce; scandiscono come una punteggiatura i cambi di scena; esprimono i passaggi di situazione, e soprattutto i salti di piano della coscienza, come quando Odysseus lascia con netto stacco Circe e si allontana, o come quando su una musica pacificata Odysseus, maturo e assorto, lascia la famiglia amica dei Feaci dopo il racconto liberatorio, o come quando suoni gravi e bassi sono impressi sull’incedere di sagome lente in fogge rituali; accompagnano e rinforzano l’immagine, come i suoni elettronici stridenti e acuti più i suoni ritmati e cupi del pianoforte scandiscono lo scoccare dell’arco che tenta di colpire i bersagli o come la musica lenta, sospesa, assorta che accompagna il movimento di Penelope e Ulisse intorno al letto prima che il riconoscimento sia pieno e ogni dubbio si sciolga. Oppure è il suono a orientare lo spettatore perché capisca lo schema che sta sotto al racconto: il silenzio per il racconto fatto da Odysseus come tra sé, ripensando e riflettendo sulla sua esperienza di vita e la ninna-nanna su una bella fiaba per il racconto mediato da Arete per tranquillizzare la sua quasi bambina.

In sintesi, i segni visivi e auditivi si organizzano in una grammatica e in una sintassi di chiara leggibilità e decifrabilità, in un’economia semplice e raffinata: la melodia musicale ritmica e ironica e il campanello scandiscono il passaggio fra le sequenze-quadri come una punteggiatura; lo schiarirsi o lo scurirsi delle luci colorate segnano il trascorrere del tempo e il variare dei luoghi quindi lo snodarsi del racconto; l’accendersi di colori in una gamma limitata sintetizza azioni, ambienti, emozioni; i versi di animali e gli oggetti limitati evocano secondo la retorica della sineddoche gli ambienti; il variare dei ritmi della musica dal vivo del pianoforte con passaggi della tastiera elettronica e di percussioni rivela (sottolineando e partecipando) o commenta (straniandosi e contrapponendosi con ironia) le situazioni segnalando un punto di vista; i passi di danza a gruppi o a solo, le figure del ballo, l’incedere, gli sguardi e le pose delle figure che si allontanano indicano i salti di piano nello snodarsi del viaggio esteriore-interiore; la composizione e la prossemica con il raccogliersi o l’allontanarsi dei gruppi, con l’avvicinarsi o l’allontanarsi delle figure, con il volgersi le spalle dei personaggi, rinviano alle relazioni che si instaurano o si sciolgono.

Sottesa a questa grammatica del racconto dal vivo sta la struttura ora della narrazione autobiografica e quasi del monologo interiore, ora della fiaba che rimodella il racconto autobiografico del naufrago nella forma di una fiaba che concilia il sonno di una ragazzina turbata dalla novità dell’incontro: Nausicaa, ora, nel finale, del racconto d’azione con agnizione, punizione dei colpevoli, lieto fine.

  Una logica di condensazione presiede alle citazioni e alle fonti che si evidenziano nei segni: elementi antichi e moderni, prelievi dalla cultura alta o dalla cultura di massa coesistono, come si è visto: la pittura vascolare, i quadri di Cézanne, la pittura astratta, i richiami a Rothko, i cartoni, il film muto, le comiche, la fotografia, la melodia classica addirittura con echi del clavicembalo e il jazz, il peplo, la moda elegante moderna, il costume dell’opera in musica. Non un pastiche postmoderno, ma un segno armonioso e sintetico nella sua complessità che attinge al mito e al classico, che attraversa il tempo e si consegna alla odierna sensibilità conservando le tracce di una lunga storia.

A questa partitura visiva e uditiva (vera e propria grammatica del racconto) assolutamente sullo stesso piano semantico della parola recitata dalla voce dagli attori , si affida il senso complesso della rappresentazione.

Qualche considerazione, infine, sul personaggio.

  Non si tratta certo del personaggio del poema eroico, da cui è mutuato, o del romanzo d’avventura in cui avrebbe potuto tradursi. Omero parla per l’aristocrazia. Gli indizi che noi abbiamo riguardano la morale e i valori della cultura dei “warriors”, come dice Finley, “warrior” e “hero” sono sinonimi. La loro cultura è fondata su “prowess” e “honour”, il primo è attributo essenziale, il secondo è lo scopo[56]. Oysseus è questo, ma è anche altro, come avverte Eva Cantarella, oltre alle normali virtù aristocratiche del “kalos kai agathos”, la forza, il coraggio, l’abilità del parlare, possiede anche la “metis”, l’intelligenza concreta, fatta di esperienza, riflessione, tempestività di intervento[57]. Ma appartiene sempre al mondo degli eroi, degli aristocratici della Grecia arcaica. Il personaggio di questa reinterpretazione moderna è un altro. Egli costruisce la sua identità, la sua maturità, il suo progetto attraverso le sue esperienze riflesse in sé, attraverso gli incontri con figure che sono tutte sue proiezioni o fantasmi con cui fare i conti e relazionarsi, da cui distanziarsi con decisione o con ironia, o da rifiutare, o da ridimensionare, o da introiettare come incremento di sé. Riprenderò questo punto nel paragrafo riservato all’analisi dell’immagine-guida che permette di guadagnare il significato simbolico.

È un Odysseus che non gioca una partita pubblica, proiettato su un orizzonte storico, o ideologico, o antropologico e religioso. E’ un uomo “moderno”, con un’individualità che si costruisce via via come padrona di sé, colto in una prospettiva personale, con molti momenti privati e che afferma alla fine una morale e una filosofia di vita solida e moderatamente ottimista.

Soffermiamoci ora brevemente su due sequenze, Circe e le Sirene, per esemplificare come funziona il montaggio dei codici di scena e come si passa dal piano denotativo al simbolico.

La sequenza di Circe è distinta in due momenti: il banchetto e la fine dell’avventura erotica. Fra i due ricompare Arete, la narratrice e Nausicaa, la destinataria del racconto. È il loro il punto di vista a condizionare il modo con cui la sequenza è rappresentata: una scabrosa e misteriosa vicenda è tradotta e semplificata in una fiaba didascalica e melodrammatica, salvo ritornare alla fine al punto di vista di Odysseus quando assorto e determinato egli si allontana dal letto di Circe e si prepara ad affrontare il regno dei morti.

I segni, che ho in parte descritto sopra, si compongono tutti per restituire questa prospettiva. Il banchetto non è evidentemente un banchetto: nella prima parte la nebbiolina lattiginosa, la luce bianca, fredda dei tubi al neon che calano introducono a una atmosfera surreale, la prossemica accentua la distanza dei personaggi e i rapporti di ostilità, gli oggetti sulla tavola sono metallici, poco invitanti, sono come i granchi-giocattoli puntuti di Nausicaa, i movimenti dei compagni che abboccano al tranello sono impacciati e impazienti insieme e poi diventano comici, come nei giochi a terra dei bambini, quando strisciano coi loro nasi posticci di porco; i gesti di Circe sono perentori, altezzosi e poi minacciosi e irosi, ben strani per una padrona di casa e poi si sciolgono nella romanticheria del ballo lento e del casqué in un tondo di luce rossa quando la seduttrice è sedotta: la retorica della fiaba e la retorica melodrammatica, come si è detto, fanno da filtro e aprono a un simbolico che neutralizza nell’ironia i rischi di un troppo serio e difficile discorso.

L’apertura a un simbolico di più intenso e adulto impegno avviene quando il racconto ritorna direttamente a Odysseus e la lente attraverso cui appaiono le immagini è la sua, come nella breve e densa sequenza delle Sirene. La situazione denotata, normale per un navigante, cioè il passaggio da un punto rischioso e affascinante per la navigazione si connota subito di un senso ulteriore.

Il leggero diaframma metallico fra i due piani della scena indica una liminalità pericolosa, la sovrimpressione di suoni striduli, acuti e di armonie dolci, di versi che sembrano risate di scherno e di versi che sembrano chiamate per nome indica l’ambivalenza di attrazione-repulsione di fronte alla nuova esperienza, l’indeterminatezza delle quattro figure, tre ferme, poggianti su scogli, una mobile e danzante sulle onde, le grandi ali del volo e il radicamento alla terra, il capo calvo di donne e uccelli rinvia alle condensazioni dei sogni o delle allucinazioni di momenti di grande solitudine e di immersione in sé. È la solitudine stravolta di Odysseus legato al palo isolato dai compagni che non possono sentire in uno dei momenti più critici della sua esistenza.

L’immagine-guida e l’accesso al senso simbolico.

Si può fare un ulteriore passo ai fini dell’interpretazione del senso e del funzionamento simbolico del testo scenico individuando una immagine-guida e identificando i piani di senso attraverso cui essa si presenta nello sviluppo della rappresentazione.

Se partiamo dal codice scenografico[58] l’immagine guida sembra essere la casa il cui profilo è evidente fin dal primo approccio allo spettacolo, nello schizzo di un tetto e di due pareti laterali, sfondo rispetto alla sagoma immobile di Omero.

Il viaggio di Odysseus si configura infatti come il passaggio da una casa all’altra, ma la casa è una tappa nella evoluzione della personalità e dell’interiorità, nell’accrescimento conoscitivo, nella padronanza di sé, nella costruzione della propria umanità. Essa è un grande archetipo che unisce architettura e psicanalisi, che si richiama al ventre materno e si collega quindi all’altro archetipo, quello di madre, ma non si riduce semplicisticamente alla nostalgia regressiva del ritorno. È il termine usato nella mistica per indicare gli scalini dell’ascesi. È elemento strettamente collegato all’idea di soglia, così importante negli itinerari iniziatici, nei percorsi di nascita e di rinascita ad altra condizione.

Odysseus entra e esce da molte case, cioè entra ed esce da esperienze che lo incrementano, ma anche lo mettono a rischio. La casa di Calypso è la seduzione di una vita immobile, porto-rifugio dove non succede nulla, lontano dal consorzio umano; la casa di Circe è la seduzione erotica di una maliarda; la casa di Nausicaa è il palazzo di una famiglia solida e potente che offre agi e sicurezze, la tentazione di una vita protetta, conformista; la casa dei mangiatori di loto è la seduzione dell’oblio di sé, della fuga nel viaggio della droga; ma casa è anche la terra, l’attrazione di una natura che invita a immergersi in essa e a interrompere il viaggio con la seduzione delle sirene, dell’illusione, casa è la caverna del Ciclope, lo stadio bestiale che costantemente minaccia la costruzione dell’umano; casa è anche la nave di Odysseus, un piccolo mondo di compagni così spesso ottusi, meschini, deboli, puerili; e poi c’è la casa dei morti, con il fantasma struggente della madre Anticlea, il “cupio dissolvi” nella vertigine del nulla e il richiamo del grembo materno; c’è la casa degli dei, un Olimpo che mostra le sue patacche e che ha poco a che vedere con la vera religiosità e sacralità;  infine c’è l’approdo alla propria casa, non un ritorno al punto di partenza, ma una riappropriazione carica di vigore, di pensiero, di affetto, liberata dai profittatori, dai vanesi, dai prepotenti. L’uomo che guarda davanti a sé si scrolla di dosso tanti pesi, ha guardato dentro di sé e ora può danzare con la sua solida e bella compagna che lo atteso.

Nella sua rilettura Wilson si distanzia sia dalla lettura pessimista che ha fatto nei secoli del viaggio di Ulisse un itinerario verso la morte e la rovina, sia dalla lettura che ne ha fatto una frenetica avventura verso lidi sconosciuti.

Ciò a cui pensa Wilson è un uomo solido, avveduto, coraggioso, equilibrato, senza illusioni, che ama la vita, padrone di sé e responsabile.

Un messaggio di speranza dell’artista americano, innamorato dell’Europa, lanciato da un paese in crisi alla cui tradizione antica ha attinto il grande mito per estrarne la modernità.

 
   

[1] Coproduzione del Piccolo Teatro di Milano-Teatro d’Europa e del Teatro Nazionale di Grecia, Odyssey va in scena in prima mondiale il 26 ottobre 2012, in un  momento particolarmente grave per il paese sull’orlo del default. Lo spettacolo, replicato per mesi con un costante tutto esaurito. Esso viene ripreso al Piccolo Teatro di Milano a partire dal 3 aprile 2013 e poi nel 2014 in corrispondenza con l’EXPO.Il progetto, la regia, le scene e le luci sono di Robert Wilson, i costumi di Yashi Tabassomi, collaboratrice alla scenografia Stephanie Engeln, collaboratore alle luci Scott Bolman, suono di Studio 19, Kostas Bokos, Vassilis Kountouris, interpreti: Zeta Douka (Athena), Lydia Koniordou (Anticleia, Eurycleia, Arete), Alexandros Mylonas (Zeus, Alcinous, Eumaeus), Maria Nafpliotou (Calypso, Circe, Penelope), Vicky Papadopoulou (Nausicaa), Apostolis Totsikas (Hermes, Telemachus), Nikitas Tsakiroglu (Homer, Tiresias), Stavros Zalmas (Odysseus), Marianna Kabalieratou (ragazza punk-Argo), altri attori interpretano sia il gruppo dei compagni di Odysseus, sia il gruppo dei Pretendenti, sia il gruppo dei Feaci. Il pianista è Thodoris Ekonomou. La drammaturgia è di Wolfang Wiens. Traduttore greco e collaboratore alla drammaturgia è Yorgos Depastas.
[2] Il grande regista americano ha un rapporto privilegiato con l’Europa dove lavora da sempre molto. Il Festival d’Autumne di Parigi gli ha dedicato nel 2013 il suo “portrait d’artiste”. Nell’ambito dell’edizione 2014 dello stesso Festival è stato prodotto e presentato Les Nègres di Jean Cocteau.
Per un’informazione storico-critica su questo artista si veda: Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson, Cambridge University, Cambridge Press 2000; Maria Shevtsova, Robert Wilson, Routledge, London-New York 2007. Maria Shevtsova, Robert Wilson, Routledge, London-New York 2007.
[3] Piero Boitani, L’ombra di Ulisse, Il Mulino, Bologna 1992, p. 12. Il libro  ricostruisce in modo suggestivo e originale la storia delle letture di Ulisse dalle più antiche tradizioni alla nostra contemporaneità, organizzandole lungo due traiettorie fondamentali e opposte: una verso la morte, una verso un nuovo mondo sempre più “altro”.
[4] Ibidem.
[5] Ibidem.
[6] Ibi, pp.19-20.
[7] Ibi, p. 149.
[8] Ibi, p.33.
[9] Michel Corvin, Introduction a Jean Genet, Les Nègres, Gallimard, Paris 2005, p. XXXIV.
[10] In un’intervista rilasciata a Daniel Loayza nel marzo 2014 e pubblicata, col titolo Pour moi, tout théâtre est danse, in “Lettre n° 11”, Odéon-Théâtre de l’Europe, Robert Wilson dice: «Ma façon de travailler est très inhabituelle. D’abord je regarde l’espace très longuement, puis je l’éclaire (…)Le texte parlé intervient bien plus tard. (…)J’aime être dans une pièce avec des gens et créer avec eux. Je n’aime pas parler de la situation, j’aime la faire. Si j’en parle, cela devient intellectualisé et j’essaie de faire ce qui est dans ma tête au lieu de simplement regarder les gens devant moi et les laisser me diriger».
[11] Ho notato, assistendo allo spettacolo Les Nègres, nella replica parigina del 16 novembre 2014, nel quadro del Festival d’Autumne 2014 a Parigi, una serie di elementi intertestuali rispetto a Odyssey che, stante anche la quasi contemporaneità delle due produzioni, rivela non solo un lavoro di autocitazione nelle soluzioni formali, ma anche probabilmente una analoga linea di riflessione e di opinione.
Anche qui la troupe tutta di neri, come previsto certo da Genet, appare direttamente molto coinvolta nel tema e nella forza del suo messaggio. Una delle attrici, non di scuola consumata, la bella Kayije Kagame che fa la parte di Vertu, è una tutsi rwandese, seppure nata in Svizzera, con una conoscenza familiare del dramma di quella terra africana. Il quadro iniziale (la parete di una casa africana che crolla sotto i colpi di mitraglia e delle bombe, con una porta nera in cui entrano gli attori per entrare nel mondo della rappresentazione, ma anche della morte (e pare una citazione da Akropolis di Jerzi Grotowski) con il narratore nero Ville de Saint-Nazaire che sosta immobile in un canto accogliendo gli spettatori (come Omero in Odyssey) e è per essi come un monito, è una cornice che inserisce l’opera in una seria e commossa riflessione attuale. Il finale in cui Vertu e Village si allontanano lentamente, assorti, anche qui come riprendendo il finale di Odyssey, propone una intensa, non semplicistica speranza.
[12] Uno studio classico su questo aspetto è, come noto, quello di M.I.Finley, The World of Odysseus, Chatto & Windus, London 1956.
[13] L’analisi si appoggia alle seguenti fonti: il visionamento diretto dello spettacolo sia alla “prima” in Atene, sia alla prima e all’ultima replica della ripresa milanese del 2014; una videoregistrazione non pubblica messa gentilmente a disposizione dall’Archivio del Piccolo Teatro di Milano, il CD con la musica eseguita dal vivo dal pianista, la rassegna stampa, il servizio fotografico, il programma di sala, i copioni con la drammaturgia, anch’essi resi disponibili alla consultazione dal Piccolo Teatro.
[14] Simon Armitage, nato nel 1963, è poeta, narratore, drammaturgo inglese, “professor of poetry” all’Università di Sheffield.
[15] Interessanti le osservazioni al proposito contenute in G.Bona, Studi sull’Odissea, G.Giappichelli, Torino 1966.
[16] Armitage nell’introduzione al volume cita ad esempio la Guerra del Golfo o la vicenda degli esuli in cerca d’asilo.
[17] Per un approfondimento del mondo dell’Odissea si veda almeno, oltre ai già citati Finley e Bona, Vincenzo Di Benedetto, Introduzione a: Omero, Odissea, Rizzoli, Milano 2010. Un saggio breve, ma con utili suggestioni è quello di Eva Cantarella, “Sopporta cuore…” La scelta di Ulisse, Laterza, Bari 2010.
[18] Armitage, The Odyssey cit., p. V.
[19]Ibid.
[20] Drammaturgo e regista tedesco nato a Stettino nel 1941 e morto a Amburgo nel 2012. Ha più volte collaborato con Wilson come drammaturgo.
[21] Prelude,1. Prologue:Olympus, 2.Calypso’s island, 3. Odysseus on the rock, 4. Odysseus on his raft, 5. Phaeacia, 6a. Odysseus tells the story to the phaecians, 6b.Arete retells the story of Cicones, 7.The lotus eaters, 8. Arete continues the story, 9.Cyclops, 10a. Narration cont’d, 10b. Nausicaa’s chamber, 11. The bag of wind, 12. Narration cont’d, 13.Circe ,13a. The island of Aeaea, 13b.Mosquitos, 13c. Metamorphosis, 13d. Eurylochus’report, 13e.Violence and love, 13f. Nausicaa learns her lesson, 13g.Leaving Circe, 14.The Kingdom of the dead, 15. Arete is convinced, 16.The sirens, 17.Scylla and Charybdis, 18. End of narration, 19. On the beach at Ithaca, 20. The Loyal swineherd, 21. Penelope and the suitors, 22. On the way to the palace, 23.Odysseus enters his palace, 24. The stringing of the bow, 25. Reunion, 26. Epilogue:Olympus.
[22] Omero, Odissea, trad. di V. Di Benedetto, cit., c.I, vv.1-10.
[23] Armitage, Odyssey, cit., p. 1.
[24] S. Armitage, Homer’s Odyssey, Adaptation by Wolfang Wiens, version 1 November 2011. Archivio Piccolo Teatro di Milano.
[25]  È la datazione che gli studiosi comunemente accolgono per la composizione dell’Odissea.
[26] Theoi d’eleairon apantes (v. 19).
[27] V.34.
[28] G. Pasquali, citato da Vincenzo Di Benedetto in Omero, Odissea, cit., p. 159, nota di commento.
[29] Daiphroni (v. 48)
[30] Dusmorōi hos dē dētha philōn apo pēmata paschei (v. 49)
[31] Peri men noon (v. 66).
[32] Poluphrona (v. 83).
[33] Armitage, The Odyssey, cit., p.5.
[34]Ibid.
[35] Armitage, Odyssey, cit., pp. 5-6.
[36] «A council of the Gods. A dozen or so voices are chattering amongs themselves». «General agreement amongs the Gods». «Groans from the other Gods». «Pipes up.» «The Gods mumble and grumble amongst themselves.» «Silence in the hall». «Murmurings of dissent from the Gods». «Silence. Then the Gods disperse». (Armitage, The Odyssey, cit., pp.5-10).
[37] Armitage, Odyssey, cit., p.11.
[38] Alcuni esempi: «Odysseus must be punished (…) There’s no shame in being human(…) After all these years you’d expect (…) There are always exceptions to the rule, aren’t there, father? (…) All I’m saying is…we shouldn’t be so quick to judge (…) See the person (…) Consider the man (…)». ( ivi, pp. 5-7).
[39] «Thoumos eni stēthessi sidēreos all’eleēmōn» (v. 191)
[40] «Your tongue was always your sharpest weapon» (Armitage, The Odyssey, cit., p. 43)
[41] Si legga, comparando con il V canto di Odissea, la sequenza di Armitage: Odysseus on the rock.
[42] Ivi, p. 41.
[43] Si rileggano ad esempio i versi 88-94
[44] Omero, Odissea, cit., c. XXIII, vv. 354-358 e 361-365.
[45] Omero, Odissea, cit., c. XXIV,  vv. 531-532 e 546-549.
[46] Armitage, The Odyssey, cit., p.263.
[47] Omero, Odyssea, cit., c.XXIV, vv. 482-486.
[48] Armitage, The Odyssey, p.264.
[49] Ivi, p.265.
[50] Omero, Odissea, c.XXIII, vv. 241-246.
[51] Ivi, pp. 265-266.
[52] Una buona analisi di Odyssey si trova in Silvia Maria Bragalini, Dall’epica greca al teatro contemporaneo: Odyssey di Robert Wilson, Tesi di laurea dell’Università Cattolica di Milano, Facoltà di Lettere e Filosofia, Anno Accademico 2012-2013, relatore: Annamaria Cascetta.
[53] Arthur Holberg, The theatre of Robert Wilson, p.104.
[54] Si vedano I citati lavori di Arthur Holmberg e di Maria Shevtsova.
[55] E’ disponibile un CD nella serie Backstage Productions (info@back-stage.gr), Odyssey by Robert Wilson after Homer, Original music: Thodoris Economou, 2012-2013.
[56] Finley, The World of Odysseus, cap. V.
[57] Eva Cantarella, Sopporta cuore,p. 18.
[58] A un risultato interpretativo analogo si può arrivare anche lavorando su un altro codice di partenza, ad esempio quello cinetico, e su un’altra immagine-guida, movimento/immobilità. Una interessante analisi in questo senso è stata condotta da Silvia Bragalini, Dall’epica greca al teatro contemporaneo: Odyssey di Robert Wilson, pp.155-185.
 


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Odyssey. Una scena tratta dallo spettacolo. Foto di Masiar Pasquali

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