2. Lo scritto di Diderot, divulgato in due puntate della Correspondance littéraire (1^er e 15 juin 1759) ha avuto una storia editoriale lunga e travagliata, per certi versi ancora da approfondire: la prima parte si limita al racconto della trama, che presenta peraltro un paio di sviste [33] ben comprensibili dal momento che Diderot scriveva seguendo il filo della memoria dopo aver assistito allo spettacolo e lo precisa a Grimm, aggiungendo caustico: «s’il m’arrive d’y changer quelque chose, j’espère que l’ouvrage n’en sera pas plus mauvais pour cela» [34].

Ma la recensione vera e propria sta nella puntata del 15 giugno. Nell’edizione della Correspondance littéraire curata da Tourneux [35] la ritroviamo in versione non solo decisamente ridotta, ma – in seguito alla scoperta del manoscritto diderottiano ad opera di Dieckmann, ora lo sappiamo – anche ampiamente manipolata da Grimm. Tuttavia neppure Dieckmann, pubblicandola, ha riportato integralmente il testo diderottiano [36].

L’aspetto curioso di tutto ciò sta nell’affermazione di Dieckmann che Tourneux abbia pubblicato solo la prima puntata, quella del 1° giugno, tanto da commentare: «Nel manoscritto presente abbiamo anche un esempio palpabile di come Grimm riducesse a poche righe un’estesa recensione di Diderot, e non conservasse neppure una parola della parte più importante, il giudizio» [37], una persuasione che, del resto, lo studioso aveva espresso anche nel suo precedente volume, Inventaire du Fonds Vandeul et inédits de Diderot, dove si legge: «Seul le début de l’article a été imprimé dans la Correspondance littéraire (IV, 113-4). La plus grande partie du manuscrit est inédite» [38].

Ora, questa convinzione si è riprodotta senza sosta fino all’edizione critica delle Oeuvres complètes di Diderot e oltre [39]. Eppure a qualcuno era già nota la seconda puntata della Correspondance littérarie del 15 giugno pubblicata da Tourneux: certo la conosceva Edgardo Maddalena, che prima l’aveva fedelmente ricopiata a mano in uno dei suoi volumi e poi l’aveva discussa in un saggio del 1900 e nella Nota storica del 1910 per gli Opera omnia veneziani [40]; Giulio Bertoni che ne scrive in un articolo del 1907 [41]; Giuseppe Ortolani che cita le due puntate della Correspondance nelle note all’Amore paterno, pubblicato nell’VIII volume degli Opera omnia mondadoriani del 1948 [42].

La recensione di Diderot è stata pubblicata, per la prima volta integralmente, nel 1976 da Jean Garagnon, che tuttavia – circa la questione delle puntate della Correspondance littéraire del Tourneux – continua a riprodurre la stessa opinione di Dieckmann [43]. Garagnon opera un accurato e prezioso confronto diretto fra l’autografo di Diderot (Fondo Vandeul conservato presso la Biblioteca Nazionale di Parigi) e la copia conservata a Gotha delle due puntate della Correspondance [44], permettendoci di distinguere esattamente l’apporto di Diderot da quello vistosissimo di Grimm, i cui interventi vanno sostanzialmente nella direzione di un rifiuto tanto netto quanto generico delle pièces italiane, che non rispettano l’unità di luogo, mancano di spirito, sono un insieme di scene vuote di idee, e per conseguenza non andrebbero perseguiti i tentativi di adattarle al teatro francese. Grimm aggiunge che il più grande inconveniente si trova nel soggetto:

Ce sujet est presque toujours le même pour le fond, pour l’intrigue, pour la conduite; c’est un canevas sur lequel on brode différentes scènes de farce: car le ton et les moeurs de la comédie italienne ne sont presque jamais au-dessus de ce genre abject. Or nos poètes, en empruntant ces sujets, veulent en déguiser la bassesse et les ennoblir par le ton, les tirades et autres tours de métier; et il en résulte des bigarrures qui ne ressemblent plus à rien. [45]

Apporto teorico e dottrinale, dunque, quello di Grimm, dal tono anche piuttosto «dogmatique», come scrivono i curatori delle Oeuvres complètes di Diderot [46], che tuttavia Garagnon spiega con la «fidélité paradoxale» all’amico, una ben indovinata definizione del complessivo atteggiamento di Grimm: «même où il fausse le ton propre à Diderot et détruit ce qui fait peut-être le caractère de celui-ci, son bavardage vif, irrégulier et allusif, il ne le fausse que parce qu’il veut le rendre plus clair et plus explicite. La glose dont il alourdit Diderot, c’est pourtant une idée qu’il a reprise de Diderot et qui lui est scrupuleusement fidèle. Sa maladresse est souvent celle de l’amitié et de la dévotion» [47]. Del resto, come è noto, lo stesso Diderot aveva autorizzato Grimm a manipolare liberamente i propri testi: «Faites de ce bavardage ce qu’il vous plaira, mais surtout supprimez partout mon nom», gli aveva scritto nella lettera di accompagnamento a questa e ad altre pagine critiche [48].

E a questo punto si presenta un’altra incongruenza: pubblicando tale lettera, Roth completa la data scritta da Diderot («Ce mardi») proponendo l’ipotesi che si tratti di martedì 5 giugno 1759 [49], ipotesi errata, a mio parere, che posticipa gli eventi di una settimana, scombinandoli e rendendo incomprensibile la loro corretta successione. Si deve intendere invece martedì 29 maggio, tre giorni dopo la rappresentazione della Suivante alla quale assiste Diderot. Ugualmente va retrodatata di una settimana la precedente lettera inviata da Diderot a Sophie Volland con la data «Samedi matin», un sabato che Roth identifica con il 2 giugno [50]: si tratta invece del 26 maggio, giorno nel quale appunto Diderot si reca a teatro per vedere La suivante généreuse alla sua seconda rappresentazione [51], come del resto lui stesso scrive nella lettera a Sophie: «J’irai ce soir à la comédie nouvelle, et c’est encore pour lui [Grimm] que j’irai» [52]. Controprova: avendo datato la lettera «2 giugno», Roth non sa dirci a quale «comédie nouvelle» Diderot stia alludendo [53].

La recensione di Diderot-Grimm, si diceva, tocca alla radice la questione degli adattamenti pensati dai traduttori, sempre dettati dal desiderio di conformare le commedie straniere al gusto francese [54]. Che questo sia verissimo lo prova il caso della Suivante: sia pur approdando a una opposta valutazione critica sia gli enciclopedisti sia i loro avversari (come Fréron, colui che nel 1757 aveva denunciato il plagio diderottiano del Fils naturel) mostrano di essere spinti, da questo punto di vista, dallo stesso criterio: anche Fréron, infatti – del quale non abbiamo la recensione allo spettacolo, ma solo alla pubblicazione del 1761 – scrive che il traduttore, «homme de goût», ha modificato felicemente il testo di Goldoni, in particolare addolcendo il carattere della matrigna, non più odioso ma solo debole:

Cette pièce, comme vous le pouvez juger vous-même, a du touchant, du simple, du pathétique; on pourroit peut-être trouver quelque indécence à l’asyle de Clytandre chez Marine; on pourroit encore desirer plus d’action. L’auteur, en homme de goût, a fait des corrections heureuses en accommodant l’original à notre Théâtre. Dans Goldoni, Béatrix est odieuse; dans le cinquième Acte de M***, ce caractère est adouci, & la pièce finit à la satisfaction de tous les personnages. [55]

Fra le modificazioni apportate da Sablier va messo in luce l’inserimento romanzesco del tentativo di rapimento di Rosalie (la Rosaura goldoniana) nel terzo atto: progettato verso la fine del I atto (scena ottava), viene consumato nell’ultima scena del III, la dodicesima. È episodio che ricorda piuttosto il terzo atto della Donna vendicativa goldoniana, «lavorato», come scrive lo stesso Goldoni nell’Autore a chi legge di quella commedia, «al costume degli Spagnuoli, con imbrogliato intreccio e copia d’accidenti, che hanno un poco del sorprendente» [56]. Diderot commenterà: «L’enlèvement projeté par Eraste au second acte est une extravagance sans aucun fondement» [57].

Inoltre, nell’introduzione al Théâtre d’un inconnu, Sablier scrive di aver eliminato «les plaisanteries Italiennes» nella convinzione che Goldoni, fosse stato al suo posto, avrebbe agito allo stesso modo: argomentazione non certo fra le più articolate e persuasive, ma tant’è [58]. Per concludere: «L’unique objet qu’on doive se proposer, c’est de plaire. Qu’importent les moyens?» [59].

Qui Sablier riprende il giudizio voltairiano del 1760 di un Goldoni riformatore della commedia italiana, autore di commedie ragionevoli e morali, interamente scritte, un commediografo che ha bandito i canovacci [60], mentre Diderot, come è noto, aveva creduto di essersi sbrigativamente liberato di Goldoni dicendolo autore di farse e niente più [61]. Ma il suo inconscio un poco diderottiano doveva essere perché, facendo seguire alla pubblicazione della Suivante généreuse una Domestique généreuse in prosa e in tre atti, la presenta come una «traduction exacte» [62] della Serva amorosa – affermazione ripetuta da tutti, Goldoni compreso [63] – mentre la commedia, pur conservando lo stesso numero di scene di quella originale, non è tradotta né integralmente, né del tutto fedelmente: alcune scene (o parti di scene) vengono sostituite da didascalie sullo stile dei canovacci dell’arte: ad esempio quelle dell’Atto III – peraltro molto gustose in Goldoni e che compongono (o comporrebbero) quasi un diderottiano tableau – relative alla partita a carte fra Ottavio e Beatrice [64], sono rimpiazzate da due didascalie: «Ils se mettent à jouer à un jeu Italien. Le bon-homme Octavio ne sçait ce qu’il fait. Béatrix s’impatiente, & le brusque à plusieurs reprises»; «Le Domestique annonce le Notaire. Béatrix dit qu’on le fasse entrer par la porte secrette. Octavio & Béatrix reprennent le jeu» [65]. Perfino la conclusione della commedia segue il medesimo criterio: dopo la richiesta di Coralline di assegnare una rendita a Béatrix e la risposta di Octavio che accetta di farlo a patto che la moglie lasci la sua casa («Je consens à lui donner deux cens écus par an; mais qu’elle ne se flatte point d’habiter dans ma maison»), Sablier arriva addirittura a togliere alla protagonista l’ultima battuta e termina così la commedia:

Suivant l’usage du Théâtre Italien, Coralline finit par une récapitulation de tout ce qu’elle a fait dans la Pièce. Elle se loue avec une franchise admirable. De son éloge, elle passe à celui des Femmes. Elle lance plusieurs traits contre ceux qui parlent & pensent mal de son sexe. Elle termine par quatre Vers, qui renferment une espèce d’imprécation contre les mauvaises langues. [66]

I primi ad essere eliminati, però, erano stati i giochi di parole, quale l’uso arlecchinesco di «beccavivo» per «notaio», parola che Sablier glossa così: «L’impossibilité de rendre en François cette plaisanterie, oblige à laisser subsister les mots Italiens. Dans la suite de cette traduction, on se permettra de supprimer quelquefois les traits du même goût» [67]. Infatti successivamente viene applicato lo stesso metodo: la scena sesta del III atto goldoniano nella quale Arlecchino si esibisce in un gioco linguistico sui significanti per cui la «carta di dote» diventa via via «el contrasto dei novizzi», «la creatura del matrimonio», «la carta da notte» e si chiude con un delirante «Vado in sala, e la porterai», si trasforma nella seguente, laconica annotazione: «cette scène n’est que bouffonnerie & balourdise de la part d’Arlequin. Il dit que le Notaire demande la reconnoissance de dot qu’Octavio a faite à Béatrix» [68]. E così ogni volta che compare Arlecchino come nella undicesima del III atto [69] o nella decima che lo vede a colloquio con Beatrice: qui Sablier non solo accorcia la scena eliminando completamente le prime sette battute per sostituirle con un breve sunto della situazione lasciato all’improvvisazione degli attori, ma poi curiosamente riunisce in un’unica battuta tutte quelle pronunciate, nell’originale goldoniano, dalla sola Beatrice, cassando per intero il dettato arlecchinesco [70]. Va infine notato che Sablier interviene con mossa censoria anche su quella che gli sarà parsa una questione etica: l’“a parte” dello Zanni che chiude la scena ottava del I atto – il suo commento alla reazione sdegnata di Florindo in seguito al desiderio espresso da Arlecchino di sposare Corallina («Ho inteso. El la vol per lu; ma la discorreremo. No digh miga de volerla menar via; la starà con lu: tra servitor, e padron no ghe sarà gnente che dir») [71] – sarà sembrato a Sablier alquanto immorale, tanto da sostituirlo con: «J’entends, il la garde pour lui; mais… nous verrons» [72].

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[33] Diderot confonde i nomi dei personaggi di Pantalone e di Ottavio, chiamandoli rispettivamente Géronte e Oronte – un errore facilmente emendabile alla lettura della pièce: Géronte è Ottavio e Oronte è Pantalone – e attribuisce a Oronte la paternità di entrambi i ragazzi, presentati l’uno come figlio di primo letto (Clitandre/Florindo) e l’altro quale frutto del matrimonio con Béatrix (Éraste/Lelio) (cfr. D. Diderot, [La suivante généreuse], cit., p. 53). Tuttavia un altro singolare gioco degli equivoci si rinnoverà nel successivo testo a stampa della Suivante, dove, nel cast, Rosalie (Rosaura) viene indicata come «fille de Géronte». Riproduco per chiarezza l’elenco completo dei personaggi: «Géronte, Vieillard; Béatrix, Femme de Géronte; Clitandre, fils de Géronte d’un premier lit; Eraste, fils de Béatrix d’un premier lit; Oronte, Vieillard ami de Géronte; Rosalie, fille de Géronte; Marine, ancienne suivante de la première femme de Géronte; Dubois, Intendant d’Oronte; Frontin, Valet d’Eraste; Le Notaire» ([C. Sablier], La suivante généreuse, cit., p. non numerata, corsivo mio).

[34] D. Diderot, [La suivante généreuse], cit., p. 54.

[35] Cfr. Correspondance littéraire, t. IV, cit., pp. 113-114 (puntata del «1^er juin 1759»); pp. 118-119 (puntata del «15 juin 1759»).

[36] Cfr. H. Dieckmann, Appendice a Diderot e Goldoni, cit. Dieckmann scrive: «Il testo originale è di mano di Diderot e comprende quattro fogli doppi. Il manoscritto è obliterato ai margini superiore e inferiore. Fori, strappi e macchie color bruno rendono alcuni luoghi indecifrabili e altri difficilmente leggibili» (ivi, pp. 89-90). L’autografo era stato segnalato dallo stesso Dieckmann nel suo Inventaire du Fonds Vandeul et inédits de Diderot (Genève, Droz; Lille, Giard, 1951) dove era stato così descritto: «Quatre feuillets sans titre. (12 x 19 cm). C’est un article sur une imitation de la Serva amorosa, de Goldoni, sous le titre de la Suivante généreuse. Les feuillets sont abîmés en marge et une partie du texte est illisible» (p. 18). Ristampandolo integralmente nelle Oeuvres complètes di Diderot, i curatori precisano: «Ces quatre doubles pages (INV, 18), numérotées (le n° 4 est noté deux fois) par l’auteur, ont été détériorées à la partie inférieure de la pliure. Malgré l’aide précieuse apportée au déchiffreur par le microfilm exécuté à Harvard, il faut restituer un certain nombre de mots ou parties de mot d’après la copie de la Correspondance littéraire conservée à Gotha» («La suivante généreuse» de Goldoni et Sablier, cit., p. 52).

[37] H. Dieckmann, Appendice a Diderot e Goldoni, cit., p. 93 (corsivo mio). Un’indiretta riprova della svista dello studioso è fornita dal fatto che egli cita solo (ivi, p. 89 e n.) il passo della Correspondance (t. IV, pp. 113-114, 1° giugno 1759) in cui ricorre la prima parte della recensione, contenente il resoconto della trama, e non quello (t. IV, pp. 118-119, 15 giugno 1759) in cui viene formulato il giudizio sulla pièce, e sia pur in modi più sintetici e al tempo stesso più articolati di quelli che erano stati propri dell’autografo diderottiano.

[38] Id., Inventaire du Fonds Vandeul et inédits de Diderot, cit., p. 18 (corsivo mio).

[39] La medesima affermazione di Dieckmann verrà successivamente ripetuta da J.Th. de Booy (Inventaire provisoire des contributions de Diderot a la «Correspondance littéraire», in «Dix-huitième siècle», 1, 1969, pp. 353-397, in partic. p. 361); da Charles Dédéyan («Comme c’est la première représentation, l’auteur de cette analyse ne nous parle pas de l’accueil du public. Il faut attendre avril 1761 et la publication en volume de la Suivante Généreuse pour savoir ce qu’il fut»: C. Dédéyan, La fortune littéraire de Goldoni en France d’après la «Correspondance littéraire» de Grimm et Diderot, in Goldoni in Francia. Atti del colloquio sul tema [Roma, 29-30 maggio 1970], Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1972, pp. 15-32, in partic. p. 19); da J. Garagnon (Problèmes d’attribution et de texte: l’article de Diderot sur «La suivante généreuse». Comparaison de l’autographe et de la CL des 1^er et 15 juin 1759, in La correspondance littéraire de Grimm et de Meister (1754-1813), Paris, Klincksieck, 1976, pp. 25-48, in partic. p. 25); dai curatori delle Oeuvres complètes, t. XIII, cit., p. 53; da N. Guibert e G. Herry (Carlo Goldoni et la Comédie-Française, in «Revue d’histoire du théâtre», VL, 1, gennaio-marzo 1993, pp. 103-119, in partic. p. 104).

[40] Cfr. rispettivamente: Venezia, Biblioteca di Casa Goldoni, Miscellanea Maddalena, vol. XVI, pp. 145-148; E. Maddalena, «La serva amorosa» del Goldoni, cit., p. 9 (qui, tuttavia, è da segnalare una svista dello studioso che, nella n. 1, cita una frase tratta dalla seconda puntata della Correspondance, attribuendola alla prima). Una simile congiuntura si ripresenta nella Nota storica di presentazione della Serva amorosa che Maddalena scrive per l’edizione di C. Goldoni, Opere complete (a cura di G. Ortolani, E. Maddalena, N. Mangini), Venezia, ed. del Municipio, 1907-1960, 40 voll., vol. VIII [1910], pp. 303-309, in partic. p. 307.

[41] Da notare che Bertoni attribuisce proprio a Diderot la paternità della recensione: «Nel 1759 si diede al teatro della Comédie Française la Suivante généreuse, che è tratta dalla Serva amorosa […]. Sentenziava allora il Diderot: “je crois que nos jeunes gens font mal de chercher des sujéts dans les comiques italiens et de tenter de les accomoder à notre théâtre”; ma l’opinione pubblica non lo seguiva; e qualche anno dopo si pubblicava a Parigi dal Sablier tutta una traduzione di commedie del Goldoni» (G. Bertoni, Glorificazione di Carlo Goldoni in Italia e all’estero. Goldoni e Molière, ne «Il Giornale d’Italia», VII, 57, 26 febbraio 1907, p. 3).

[42] Cfr. G. Ortolani, Note a C. Goldoni, L’amore paterno, MN, vol. VIII, p. 1260.

[43] Cfr. supra, n. 39. Una versione meno accurata e più lacunosa dell’articolo di Diderot era stata pubblicata anche da R. Lewinter, Sur une imitation de «La serva amorosa» de Goldoni, in D. Diderot, Oeuvres complètes, Paris, Le Club français du Livre, 1969-1973, 15 tt., t. III [1970], pp. 515-526.

[44] Cfr. J. Garagnon, Problèmes d’attribution et de texte: l’article de Diderot sur «La suivante généreuse», cit., pp. 31-43.

[45] Ivi, pp. 38, 41, 42, passim; già in Correspondance littéraire, t. IV,  cit., pp. 118-119, passim. Circa la specifica questione dell’unità di luogo nella Suivante généreuse, i documenti custoditi presso l’Archivio della Comédie-Française sembrano garantire l’assoluta fedeltà dell’allestimento alle indicazioni sceniche contenute nella traduzione di Sablier: «Pas d’adaptation scénique autre, la traduction en vers libres de Sablier a été jouée telle quelle». Anche Ginette Herry, in un suo recente studio, scrive che La suivante généreuse venne recitata «tale quale» la versione di Sablier (cfr. G. Herry, Una posizione diversa del problema in Francia sin dal Settecento, cit., p. 188). Tuttavia l’affermazione relativa ai luoghi scenici della Suivante, inserita da Grimm nel testo della recensione di Diderot, rende problematica la questione di un possibile adattamento scenico: «Je ne dois pas oublier de remarquer que le premier et le dernier acte de la Suivante Généreuse se passe dans la maison d’Oronte et les trois autres chez Marine; ce qui est encore très vicieux. Il faut espérer que nos poètes dramatiques ne s’affranchiront jamais de la règle de l’unité de lieu sans laquelle il n’y a plus de vérité dans la représentation» (cfr. J. Garagnon, Problèmes d’attribution et de texte: l’article de Diderot sur «La suivante généreuse», cit., p. 42; già in Correspondance littéraire, t. IV, cit., p. 119). Questa precisazione fa pensare che in occasione della messa in scena siano stati mutati i luoghi dell’azione poiché nel testo di Sablier vi è un’unica indicazione di luogo scenico, all’inizio della commedia, ed è quella di un’ambientazione esterna: «Le Théâtre représente une petite place où il y a des arbres; la porte qui est dans le fond est celle de la maison d’Oronte; la porte sur le côté droit est celle de la maison de Géronte, & la porte sur le côté gauche est celle de la maison de Marine» ([Ch. Sablier], La suivante généreuse, cit., p. non numerata). Se fossimo certi della veridicità dell’asserzione di Grimm – che peraltro non aveva assistito alla rappresentazione – circa la definizione dei luoghi scenici della Suivante, potremmo affermare che un adattamento scenico vi fu. Ma il confronto fra il testo a stampa di Sablier e il racconto capillare della pièce da parte di Diderot, che peraltro non fa alcun cenno ai luoghi scenici, non autorizza una simile ipotesi.

[46] «L’ordre des passages est parfois modifié; des additions d’allure plus dogmatique, la suppression de certaines remarques familières, le fait que l’éloge amusé que Diderot fait de lui-même devient plus sérieux et plus appuyé […]» («La suivante généreuse» de Goldoni et Sablier, cit., p. 53).

[47] J. Garagnon, Problèmes d’attribution et de texte: l’article de Diderot sur «La suivante généreuse», cit., p. 48. Cfr. anche, alle pp. 43-48 di questo stesso saggio, la serie articolata delle riflessioni circa le modificazioni apportate da Grimm all’originale diderottiano.

[48] Cfr. D. Diderot, Correspondance, cit., vol. II, p. 151. Cfr. anche J. Varloot, Les textes, in D. Diderot, Oeuvres complètes, t. XIII, cit., pp. XIX-XXXII, in partic. p. XXVI.

[49] Cfr. D. Diderot, Correspondance, cit., vol. II, p. 148: congettura trasformata poi in certezza da J. Garagnon (Problèmes d’attribution et de texte: l’article de Diderot sur «La suivante généreuse», cit., p. 27) e dai curatori delle Oeuvres complètes di Diderot, t. XIII, cit. (cfr. J. Schlobach, Diderot, Grimm et la «Correspondance littéraire», ivi, pp. XVI-XIX, in partic. p. XIX; J. Varloot, Les textes, ivi, p. XXVI; «La suivante généreuse» de Goldoni et Sablier, ivi, p. 50).

[50] Cfr. D. Diderot, Correspondance, cit., vol. II, p. 144.

[51] Cfr. a testo, supra, n. 5.

[52] D. Diderot, Correspondance, cit., vol. II, p. 146 (corsivo mio).

[53] Roth annota: «L’Almanach des Spectacles de Paris ne mentionne aucune comédie nouvelle aux environs du 2 juin 1759» (ibid.). Poi un illuminante sospetto («Faut-il penser qu’il y a erreur de datation, et s’agirait-il de La Suivante généreuse, imitée de Goldoni?»: ibid.) purtroppo rimasto tale. La lettera in questione era già stata pubblicata da Assézat-Tourneux con la data «Paris, ce samedi matin, 1^er juin 1759» (attribuita addirittura all’originale diderottiano e non, come di fatto era, quale congettura dei curatori; e comunque sbagliata perché il 1° giugno 1759 era un venerdì), una data che poneva lo stesso problema affrontato da Roth e qui “risolto” nel modo seguente: «Quelle était la comédie nouvelle représentée le 1^er juin 1759? L’Almanchd des Spectacles n’en mentionne aucune à cette date ou aux jours précédents, ni à la Comédie-Française, ni à la Comédie-Italienne. Cette représentation fut sans doute ajournée. Le compte que Diderot annonce ici devoir en rendre manque dans la Correspondance de Grimm» (D. Diderot, Oeuvres complètes, par J. Assézat et M. Tourneux, cit., t. XVIII [1876], pp. 357-358). Negli Anni Trenta [1938] anche André Babelon pubblicava la medesima lettera (che, per parte sua, Diderot aveva datato soltanto «Samedi matin», come già precisato a testo) con la congettura: «[Paris, 4 juin 1759]», senza pensare al fatto che il 4 giugno 1759 era un lunedì (cfr. D. Diderot, Lettres à Sophie Volland. Textes publiés d’après les manuscrits originaux avec une introduction, des variantes et des notes par A. Babelon, Paris, Gallimard, 1950⁹, 2 voll., vol. I, pp. 29-31, in partic. p. 30).

[54] Lo stesso Goldoni scrive in più occasioni che tali adattamenti sono necessari (cfr. Mémoires [I, cap. L; II, cap. XLIV; III, cap. X], MN, vol. I, pp. 225-226; 427; 481-483; Lettera di M. Goldoni a M. Meslé e Lettre de M. Meslé, en réponse à celle de M. Goldoni premesse all’Extrait de L’amour paternel, ora in Id., L’amore paterno, a cura di A. Fabiano, Edizione Nazionale, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 169-171, 176-187, passim; Id., Prefazione a «Le Commedie del dottore Carlo Goldoni avvocato veneto», Venezia, Bettinelli, 1750, ora in Id., Memorie, a cura di P. Bosisio, Milano, Mondadori, 1993, pp. 764-765, 769-770; Id., L’Autore a chi legge de La scozzese, a cura di M. Pieri, Edizione Nazionale, Venezia, Marsilio, 2006, pp. 69-70). Sulla «question de goût» cfr. N. Jonard, La fortune de Goldoni en France au XVIII^e siècle, in «Revue de littérature comparée», XXXVI, 2, Avril-Juin 1962, pp. 210-234, passim e in partic. pp. 217-219, 234; G. Luciani, Goldoni et la critique française au XIX siècle, in Goldoni in Francia, cit., pp. 89-119, in partic. p. 92.

[55] É.-C. Fréron, Oeuvres de M***, ne «L’Année littéraire», 1761, t. II, pp. 97-112, in partic. pp. 111-112 (ora Genève, Slatkine reprints, 1966, t. VIII, pp. 120-124, in partic. p. 124). Lo stesso Sablier, convinto sia necessario adattare le commedie straniere alla sensibilità francese, a proposito del carattere di Béatrix scrive: «j’ai mieux aimé la peindre foible, que criminelle. Je lui fais ouvrir les yeux; je la fais se repentir: on lui pardonne; la Pièce finit à la satisfaction de tous les personnages» ([C. Sablier], A Madame**, cit., p. 6).

[56] C. Goldoni, L’Autore a chi legge de La donna vendicativa, MN, vol. IV, p. 1011.

[57] D. Diderot, [La suivante généreuse], cit., p. 58. Una possibile conferma che il testo di Sablier è stato tagliato in occasione della rappresentazione (se non altro la sera della replica) sta nella considerazione della diversa scansione delle scene nel corso delle quali si progetta, si discute e si consuma il tentativo di rapimento: in Sablier è in I.8; II.4; III.5, 9, 10, 12; nel resoconto di Diderot è in I.5; II.2; III.2, [3].

[58] Cfr. [C. Sablier], A Madame**, cit., pp. 6-7.

[59] Ivi, p. 14.

[60] «[…] je fus charmé de voir un homme d’esprit & de goût entreprendre de donner à sa Nation des Comédies raisonnables, décentes, purement écrites. Je lui sçus gré de ce qu’il vouloit banir ces Canevas, qui ne peuvent avoir de succès que quand les Acteurs sont excellens» (ivi, pp. 3-4). Circa il famoso giudizio di Voltaire cfr. C. Goldoni, L’Autore a chi legge della Pamela maritata, cit., pp. 191-194. Né va dimenticato che Sablier era lontano parente di Voltaire, per parte della madre Élisabeth Thiaudière (cfr. W[eis]s, in Biografia universale antica e moderna, cit., ad vocem; [s. f.], Nouvelle biographie générale, cit., ad vocem).

[61] A proposito del Vero amico goldoniano, Diderot scriveva: «Quoi qu’il en soit; de cette portion d’une farce en trois actes, j’en fis la comédie du Fils naturel en cinq»; «Qu’est-ce que sa pièce? Une farce»; e poi: «Cet auteur a écrit une soixantaine de pièces. Si quelqu’un se sent porté à ce genre de travail, je l’invite à choisir parmi celles qui restent, et à en composer un ouvrage qui puisse nous plaire» (D. Diderot, Discours sur la poésie dramatique, cit., pp. 364-366, passim, corsivo mio; cfr. anche supra, n. 20). Sicché, quando Goldoni ricorderà nei Mémoires l’incontro con Diderot e, citando l’inizio di quest’ultima frase, scriverà «farces» invece che «pièces», non opererà comunque una violenza al pensiero diderottiano…: «Il fit imprimer un Discours sur la Poésie Dramatique, dans lequel il me traite un peu durement. Charles Goldoni, dit-il, a écrit en Italien une Comédie, ou plutôt une Farce en trois Actes… Et dans un autre endroit: Charles Goldoni a composé une soixantaine de Farces…» (C. Goldoni, Mémoires [III, cap. V], MN, vol. I, p. 457). Cfr. anche la puntata del «15 décembre 1758» della Correspondance littérarie, stesa da Grimm: «Le Père de famille et le Véritable Ami de Goldoni sont deux farces où il n’y a ni goût ni style, ni bon sens, et dont le plan, la conduite et les caractères sont également mauvais» (Correspondance littéraire, t. IV, cit., pp. 55-58, in partic. p. 57). Qui Goldoni è chiamato «un farceur italien» (ivi, p. 56).

[62] Cfr. [C. Sablier], A Madame**, cit., p. 5. La domestique généreuse è pubblicata di seguito alla Suivante généreuse in [Id.], Théâtre d’un inconnu, cit., pp. 1-191.

[63] Cfr. ad esempio É.-C. Fréron («traduction exacte»), in Id., Oeuvres de M***, cit., p. 97; E. Maddalena («traduzione letterale»), in Id., Nota storica a La serva amorosa, cit., p. 307; N. Guibert e G. Herry («traduction littérale fidèle»), in Carlo Goldoni et la Comédie-Française, cit., p. 104. Lo stesso Goldoni l’aveva definita una «traduction littérale» in Mémoires [III, cap. X], MN, vol. I, p. 481.

[64] Cfr. C. Goldoni, La serva amorosa [III.2-4], cit., pp. 147-152.

[65] La prima didascalia chiude la seconda scena, dopo la battuta 21 di Octavio («En attendant, faisons quelque chose: jouons aux cartes»); la seconda sostituisce del tutto la terza scena (cfr. [C. Sablier], La domestique généreuse, cit., pp. 141, 142).

[66] Ivi [III.dernière.26.did.], pp. 190-191.

[67] Ivi [nota a I.8.18], p. 37.

[68] Ivi [III.6.1.did.], p. 160.

[69] «Arlequin reconnoît Coralline. Il l’arrête, & veut crier. Elle lui impose silence, en lui donnant quelque argent» (ivi [III.11.2.did.], p. 165).

[70] Cfr. ivi [III.10.1], pp. 164-165.

[71] C. Goldoni, La serva amorosa  [I.8.60], cit., p. 96.

[72] [C. Sablier], La domestique généreuse [I.8.56], cit., p. 41. Evidentemente Sablier non ha colto il diverso impulso, totalmente teatrale, che motiva il dettato di Arlecchino (cfr. P.D. Giovanelli, Commento a C. Goldoni, La serva amorosa, cit., pp. 177-309, in partic. pp. 241-243). Inoltre, come è evidente, la scena è stata accorciata: alla battuta 60 del testo goldoniano corrisponde la battuta 56 della Domestique, ma questa è procedura abituale di Sablier che tendenzialmente abbrevia scene e singole battute.

III parte