Pubblichiamo tre paragrafi (pp. XVII-XXX) dall'Introduzione di Anna Maria Testaverde al volume I canovacci della Commedia dell'Arte, a cura di Anna Maria Testaverde, trascrizioni e note di Anna Evangelista, prefazione di Roberto De Simone, Torino, Einaudi, 2007.


1. Entusiasmi e illusioni di una «scoperta» storiografica.

La storia materiale della drammaturgia tra il XVI e il XVII secolo è la storia della «terra di nessuno», il luogo dove si sono incontrate, intrecciate e poi disperse le esperienze dei professionisti della Commedia dell'Arte, dei letterati accademici, dei pedagoghi di collegio. In questa «zona franca» si collocano gli scenari, o canovacci o abbozzi, ovvero i materiali scenici usati dai comici professionisti, quegli attori che dal Cinquecento scelsero «per denaro» il mestiere del «fare teatro» inteso come esercizio costruito esclusivamente sull'azione e sulla sfuggevole tecnica dell'improvvisazione recitativa. Queste inusuali scritture sono i frammentari testimoni dell'«invenzione» del «rappresentare all'improvviso», ovvero della drammaturgia della Commedia dell'Arte, il fenomeno teatrale che ha attraversato e influenzato la storia del teatro europeo nell'arco di circa due secoli, dal Cinquecento al Settecento[1].

Spetta alla fervida stagione degli studi positivisti del tardo Ottocento, interessata al reperimento delle fonti documentarie e alla storia materiale del teatro, la scoperta, nelle biblioteche italiane, dei circa mille «scenari»[2] manoscritti o a stampa, della «commedia all'improvviso», rinvenuti in miscellanee o singole raccolte, la maggior parte delle quali prive di autore. Gli studiosi ritennero con entusiasmo di potere veramente interpretare, attraverso la struttura interna, il «segreto» di un gioco scenico ben distante dalle normative della drammaturgia «preventiva o letteraria»[3], quella cioè in cui il testo, scritto da un autore, è regolarmente disteso, comprende dialoghi e didascalie sceniche, è redatto in tempi anteriori alla sua messa in scena e può dunque sussistere indipendente da qualsiasi sua rappresentazione. Fino a quel momento la Commedia dei professionisti era stata indagata nelle sue presunte origini, alla ricerca di matrici popolari di una forma di teatro tipicamente italiana, con particolare attenzione agli sviluppi delle Maschere[4].

Adolfo Bartoli, dando alle stampe per la prima volta una delle inedite raccolte per «offrire, coi nuovi Scenari (...) un contributo allo studio dell'antica Commedia popolare Italiana», aveva ben messo a fuoco l'appartenenza di questi materiali alla «commedia all'improvvisa», forma teatrale che «si recitò, - scriveva, - per tutto il Medioevo, dagli istrioni più volgari, mezzi commedianti e mezzi saltimbanchi» e che  poi era salita «in grande onore verso la fine del secolo XVI»[5]: 

^{Due generi di Commedie popolari ebbe l'Italia, quasi affatto sconosciuti ambedue, ed ambedue importantissimi: le Commedie scritte e le improvvise. Noi dobbiamo ora rivolgere la nostra attenzione alle seconde. Si chiamò Commedia improvvisa o dell'arte, quella della quale non è disteso il dialogo, ma semplicemente è fatta la divisione delle scene ed accennato ciò che i personaggi debbono dire[6].}

Nell'associare i canovacci alla rappresentazione dei comici dell'Arte aveva altresì delineato le caratteristiche compendiarie di questi testi, distesi esclusivamente per «accennare» ai recitanti quello che dovevano dire in scena.

Gli iniziali entusiasmi storiografici si sono poi smorzati di fronte alla difficoltà di affrontare la frammentarietà e la varietà degli scritti, scivolando verso la sconfortante incertezza nell'attribuirli alla pratica dei comici di professione e nel considerarli piuttosto il frutto di un esercizio dilettantesco[7]. Diversamente le più recenti posizioni storiografiche hanno riacceso l'interesse su questi testi scenici, spostando la questione all'interno dei magmatici contesti drammaturgici del XVI e XVII secolo, caratterizzati dalla condivisione fluida di modelli letterari, contaminazioni di genere e soprattutto di metodi di composizione che riguardano ambiti teatrali un tempo giudicati in contrapposizione[8]. L'attribuzione di queste raccolte alla penna del dilettante piuttosto che a quella di un comico o di una compagnia di professionisti testimonia l'originalità e la potenzialità creativa dello scenario, che fu dapprima esclusiva ideazione dei comici dell'Arte, ma che probabilmente divenne nel tempo un diffuso e condiviso sistema di composizione.

La «deprecata» eterogeneità di questo insondato mare magnum di scritture teatrali rappresenta piuttosto il suo sostanziale valore. Gli scenari, siano pure provenienti da contesti professionistici o dilettanteschi, costituiscono un'eredità drammaturgica inusuale, la più vasta «enciclopedia del teatrabile»[9], l'universo di quanto la rappresentazione all'improvviso poteva trasformare e rappresentare.

Questa «produzione» ha posto la Commedia dell'Arte, nella storia della drammaturgia, come un fenomeno «paradossalmente di repertorio e di creazione nello stesso tempo», all'interno del quale qualsiasi raccolta di scenari, anche quelli dati alle stampe, devono considerarsi «prima di tutto trascrizioni della tradizione, una presa d'atto delle consuetudini. Una registrazione del già fatto più che immaginazione. Consuntivi quindi (...) di una tradizione anonima collettiva»[10]. Ma è proprio grazie alla funzione dello scenario che ai comici fu consentito di mettersi al servizio della drammaturgia italiana e straniera, in ogni tempo e in ogni paese, contribuendo alla creazione di celebri tradizioni testuali che primeggiano in tutte le storie del teatro in prosa e in musica, italiano ed europeo. Resta comunque innegabile che Oltralpe fu soprattutto l'efficacia tecnica recitativa dei comici a sostenere la diffusione della propria produzione teatrale, costruita sulla gestualità e l'uso particolare della lingua, arricchita nella sua espressione comica dalle sonorità diverse dei dialetti dei suoi interpreti.


2.  Il promemoria della drammaturgia all'improvviso.

Il canovaccio fu una scrittura finalizzata all'uso pratico, esclusivamente per «rammentare» ai recitanti, con estrema sintesi e rapidità, l'intreccio delle vicende non recitate a memoria; la sua funzione mnemonica è espressa dall'uso di didascalie implicite, interne al testo, che ricordano all'interprete la successione delle azioni, la sequenza delle entrate e delle uscite sul palcoscenico («si ritira/ritirano»; «parte/partono»;«via»; «resta/restano»; «in questo»)[11]. Questo «promemoria», che descrive sommariamente la rappresentazione scena per scena, traduceva in scrittura la tecnica dell'improvvisazione che sottintendeva anche uno stile di vita delle compagnie dei comici «itineranti», sempre destinate a vedere spezzato il precario equilibrio delle proprie tournées per gli imprevisti del viaggio[12]. La sua struttura formale consentiva pertanto di operare con duttilità giunte, tagli e variazioni alla trama, favorendo una variabilità tematica che dipendeva anche dalla presenza o assenza degli attori che componevano la compagnia[13]. Si trattava dunque di uno strumento di coagulazione del lavoro degli attori, un mezzo per ricostruire lo spettacolo in itinere, in tempi brevissimi, adattabile a pubblici diversi, a spazi e a luoghi differenti.

Nella composizione della compagnia (così come nell'intreccio narrativo) non dovevano mancare quei «tipi fissi» che entrarono prepotentemente nella tradizione teatrale italiana grazie alla tipizzazione della loro maschera e del loro costume scenico: la coppia di vecchi (il Pantalone veneziano e il Dottore bolognese); la coppia di servi, l'uno sciocco e l'altro furbo (gli Zanni con il dialetto bergamasco o lombardo-veneto); le due coppie di giovani (gli Innamorati che recitavano adottando la lingua dei Toscani). Talvolta a questi «tipi fissi» si affiancavano, in parti mobili e saltuarie, la Servetta, la Cortigiana, il Mago e il borioso Capitano spagnolo[14], una tipologia non sempre secondaria, alla quale hanno legato la propria fama attori celebri, quale ad esempio Francesco Andreini, conosciuto nella storia teatrale come Capitan Spavento[15]. Le figure dei Capitani, scriveva alla fine del Seicento Andrea Perrucci,  primo  teorico  della  Commedia  dell'Arte,  svolgevano spesso la funzione «di terzi, o secondi innamorati, ma per lo più scherniti, delusi, beffati, e dileggiati dalle Donne, da servi, e dalle fanti; poiché mostreranno bravure, e saranno poltroni, ostenteranno liberalità, e sono spilorci; vanteranno nobiltà, e ricchezze, essendo plebei, forfanti, e poverissimi»[16].

Il testo scenico riproduceva dunque sulla carta l'intero «pacchetto-spettacolo» con la composizione del cast attorico e l'elenco degli attrezzi scenici («robbe»): la quantità numerica degli attori richiesti oscilla da un minimo di sei a un massimo di dieci, ma si accresce negli scenari più tardi, soprattutto per quanto riguarda il genere pastorale o i generi misti (tragicommedia, tragedia piscatoria).

Nella lista degli oggetti usati in scena, «le robbe», sono compresi gli oggetti più vari («una bella valigia»; «fazzoletto con denari»; «una borsa scucita nel fondo»; «collana d'oro»; «insegna d'osteria»), alimenti da consumare in scena («un piatto de maccaroni»; «un pezzo di formaggio»; «due fiaschetti di vino»), le armi («spada insanguinata»; «un'alabarda»; «arme astate assai»), gli strumenti musicali («liuto da sonare») nonché gli abiti per i travestimenti («da facchino»; «da turco»; «da galeotto»; «vestiti travaganti»; «una veste bella per il Signore»; «abito da negromante, da diavolo») con i relativi accessori («collarone e manichini di carta»; «barba a posticcio»; «barba da spagnolo»; «una barba simile a quella di Pantalone»). Invece, a conclusione di alcuni testi, sono aggiunte le trascrizioni di lettere, canzoni, sonetti che nell'evoluzione del gioco scenico costituiscono i significativi e determinanti elementi di «snodo» dell'azione o ne sono piuttosto l'oggetto della trama (La innocenzia rivenuta; La pazzia di Doralice; Le grandezze di Zanni).

Se in ogni scenario è indicata la località geografica nella quale si finge l'azione, scarse sono invece le indicazioni sulle scenografie adottate. Tuttavia l'ampia rassegna iconografica degli acquarelli seicenteschi che corredano l'anonima Raccolta di scenari più scelti conservata presso la Biblioteca Corsiniana, una delle più antiche sillogi di scenari, sopperisce all'esiguità delle informazioni testuali, fornendo il probabile modello di assetto scenico per gli allestimenti di una sconosciuta compagnia di comici[17]. Soltanto alcuni canovacci di più tarda datazione contengono sporadiche indicazioni scenotecniche, soprattutto in quelle trame desunte da opere teatrali allestite con grandiosi apparati di corte: è il caso ad esempio dello scenario La Flora, proveniente dalla raccolta detta Ciro Monarca. Delle Opere Regie, conservata presso la Biblioteca Casanatense di Roma. Nella trama, ispirata all'opera in musica scritta da Andrea Salvadori e messa in scena nel monumentale Teatro degli Uffizi a Firenze (1628)[18], riecheggiano i movimenti stupefacenti della macchineria fiorentina (tra le «robbe» è elencata la presenza di una «machina per Giove»). Lo svolgimento delle azioni prevede poi grandi effetti tecnici (nel secondo atto la scena «si apre, si vede l'Inferno»), mentre al termine una serie di «trucchi» scenici simulano «tempesta e piogge e rumor grande» e Zefiro e Lirindo «fanno nascere i fiori (...) e finisce l'opera».

La definizione di «scenario» (o canovaccio, favola rappresentativa, soggetto, abbozzo) attribuita a questi testi appartiene invece all'indecifrabile variabilità lessicale di un gergo teatrale che unifica un'altrettanto multiforme tipologia di stesura del testo scenico[19]. Nel corso del XVII secolo si sono evidentemente sovrapposte esperienze performative indistinguibili che si riflettono nelle distorsioni interpretative e nei dibattiti riguardanti i processi di elaborazione drammatica di autori come Carlo Gozzi o lo stesso Carlo Goldoni[20]. Non è dunque casuale che la definizione del termine «scenario» sia entrata nel prestigioso Vocabolario della Crusca quasi al termine di una parabola di interferenze di ambiti di produzione teatrale che nella Commedia dell'Arte avevano però il loro modello di riferimento:

^{Foglio, in cui sono descritti i recitanti, le scene, e i luoghi, pe' quali volta per volta deon uscire in palco i comici, e altre simili cose concernenti le commedie (...)
Esempio: Malm. 1. 50. Collo scenario in mano, e il mandafuora, va inanzi a' nobil suoi commilitoni[21].}

L'inserimento del vocabolo non fu tuttavia dovuto all'accreditamento del gergo tecnico dei comici «di mestiere», bensì alla «nobilitazione» linguistica-letteraria della terminologia utilizzata nell'opera burlesca Il Malmantile racquistato[22], scritta dal pittore-letterato e attore dilettante Lorenzo Lippi[23], nell'ambito di un contesto fiorentino che riuniva uomini politici, artisti e letterati (dai pittori Alessandro Allori e Salvator Rosa, ai letterati accademici Pietro Susini e Mattias Bartolommei), dediti all'esercizio dilettantesco dell'improvvisazione teatrale. Il Lippi, ritraendo nel suo Malmantile, in un umoristico bozzetto, il gruppo degli amici con i quali condivideva la passione teatrale, descriveva Mattias Bartolommei Smeducci, figlio di Girolamo, «collo Scenario in mano, e il Mandafuora», mentre «Pancrazio, Pedrolino e Leonora | lo seguon con un nugol d'istrioni»[24]. Il rigore professionale con il quale Paolo Minucci[25], nella nota esplicativa, aveva poi chiarito il significato e la distinzione dei termini «scenario» e «mandafuora» valse senza dubbio l'accreditamento da parte dei Cruscanti, la conferma della compiuta codificazione di un lessico ampiamente condiviso tra gli uomini di tearo, fossero essi mercenari o dilettanti, ma soprattutto la consapevole conoscenza e condivisione di un medesimo strumento di lavoro.


3.  L'improvvisazione: una drammaturgia senza «copyright».

Probabilmente già dal primo decennio del Seicento la pratica scenica dei comici dell'Arte aveva contagiato altri ambiti di produzione teatrale e molti dovevano essere gli zibaldoni di scenari che, privi di qualsiasi forma di copyright, circolavano tra gli uomini di teatro[26]. L'ampia diffusione di questi materiali scenici anche al di fuori delle compagnie mercenarie fu senza dubbio una delle motivazioni che incoraggiò l'attore Flaminio Scala, che in compagnia sosteneva la parte dell'Innamorato con il nome di Flavio, a intraprendere un'operazione editoriale spregiudicata, destinata a rimanere irripetibile: nel 1611 affidò all'editore Giovan Battista Pulciani di Venezia la pubblicazione del Teatro delle favole rappresentative, opera che riuniva gli scenari da lui ideati e messi in scena nel corso della sua lunga carriera[27]. Con la pubblicazione di questi testi, non solo egli rivendicò il «diritto d'autore» sul proprio repertorio, ma si fece portavoce del metodo di lavoro dei comici professionisti, ben consapevole dell'originalità dell'operazione: «opera (per quanto io sappia) da nessuno data in luce in questa forma»[28]. L'audace manovra editoriale fu presentata ai «Cortesi lettori» dall'amico e collega Francesco Andreini come il patrimonio significativo del successo della sua attività:

^{(...) quindi è ch'el Signor Flavio, dopo un lungo rivolger d'anni, e dopo un lungo recitar sopra le scene, ha poi voluto lasciar al mondo (non le sue parole, non i suoi bellissimi concetti) ma le sue Comedie, le quali in ogni tempo et in ogni luogo gli hanno dato grandissimo onore[29].}

A testimonianza dell'assoluta padronanza della pratica scenica, l'Andreini spiegava ai lettori in che cosa consistesse la «nuova invenzione» di Flaminio Scala, ovvero nell'avere egli pubblicato «le sue Commedie solamente con lo Scenario», senza averle scritte «da verbo a verbo», rivendicando in tal modo l'originalità dello strumento:

^{Avrebbe potuto il detto signor Flavio (perché a ciò fare era idoneo) distender l'opere sue, e scriverle da verbo a verbo, come s'usa di fare; ma perché oggidì non si vede altro che Comedie stampate con modi diversi di dire, e molto strepitosi nelle buone regole, ha voluto con questa sua nuova invenzione metter fuora le sue Comedie solamente con lo Scenario, lasciando ai bellissimi ingegni (nati solo all'eccellenza del dire) il farvi sopra le parole (...) E perché più agevolmente si possano rappresentare l'opere sue, e porre in scena, egli ha ciascheduna d'esse fatto il suo non disdicevole argomento, ha dichiarati, e distinti i personaggi, et ha per ordine posto tutti gli abiti che in esse si ricercano per non generar confusione nel vestire (...)[30].}

La pubblicazione di quei «mille suggetti» di cui lo Scala si attribuiva la paternità[31], sottintendeva comunque una questione più sostanziale, perché, nel portare a conoscenza lo strumento di scrittura del testo scenico all'impronta, rivendicava per la prima volta all'attore un ruolo del tutto inedito nella storia della drammaturgia, quello cioè dell'essere il vero e unico responsabile della favola da rappresentare:

^{Di ciò mi sono io poi facilmente appagato, conoscendo che in tal maniera sarà levata a molti l'occasione di appropriarsi le mie fatiche, poiché so che spesso compariscono di questi soggetti nelle scene, o tutti intieri nella maniera che qui li vedete, o in qualche parte alterati e variati. Sono miei parti, mia è l'opera, qualunque ella sia, e mio parimente deve essere quel biasimo, o quella lode, che merita[32].}

La paternità della composizione del testo scenico, arrogata di diritto con la coscienza della propria esperienza di pratica della scena, sarebbe stata al centro di una querelle che, nel 1618, lo stesso Scala avrebbe messo a fuoco in un noto e incalzante dialogo tra un Comico e un Forestiero, scritto come primo prologo alla sua commedia Finto marito, derivata dallo scenario Il marito[33]. In quegli stessi anni una simile rivendicazione sarebbe stata sostenuta nei Discorsi di premessa a Della scena de' sogetti comici, «fatti per rapresentarli a l'improviso» (1618-22), dal dilettante accademico Basilio Locatelli, il quale difendeva il sistema di concertazione del testo scenico, affidandone la responsabilità della scrittura all'«interlocutore» piuttosto che al «poeta»[34]. Di fatto anche il dilettante Locatelli condivideva l'uso dello scenario per la rappresentazione all'improvviso, trasferendolo però in ambito accademico. La contiguità cronologica tra la raccolta delle «favole» scaliane e i «soggetti» locatelliani è una determinante conferma dell'utilizzo diffuso dello scenario, il quale, nato come strumento tecnico funzionale alla drammaturgia orale dei comici dell'Arte, faceva ormai parte della storia del teatro secentesco, utilizzato come mezzo di «trasformazione» e di «traghettamento» di qualsiasi trama narrativa sui differenziati palcoscenici. Evidentemente si era creato una sorta di immenso repertorio drammaturgico dal quale era facile attingere senza alcuna remora, tanto che l'attore Niccolò Barbieri, in arte Beltrame, nel 1636, nella sua Supplica, ammetteva che «i comici sovente recitano le stesse [commedie] delle accademie»[35]. Alcuni anni prima un vero e proprio «traffico di soggetti»[36] era stato già denunciato da Giovanni Briccio, fertile autore-attore dilettante, il quale, nella presentazione della sua commedia La Tartarea (1614), aveva accusato i contemporanei di essere gli artefici del «traffico». Secondo la sua accusa, la drammaturgia contemporanea si avvaleva di un patrimonio che comprendeva le «invenzioni di Plauto, Terenzio e altri antichi», ma anche le «invenzioni di tanti autori moderni come Ariosto, Parabosco, Ruzante, Calmo, Oddi, Castelletti, Pino, Guarnello, il Dolce, il Picolomini, Cecchini, Marzi, Intronati, Sicino, Guarino, Tasso, Porta, Negri, Nobili, e altri che arrivano al numero di quasi trecento»[37]. Alla grande quantità delle fonti citate egli aggiungeva anche gli «innumerevoli soggetti di diverse  Academie e Compagnie, come di Gelosi e altre, dove fra le invenzioni credo che ben valente potrà chiamarsi quello che farà un'opera che di vecchio non abbia odore»[38].

Aggiungeva peraltro un'utile indicazione anche su quegli espedienti drammaturgici, utilizzati per accrescere la comicità alla rappresentazione, e che egli indica come un ennesimo recupero dai modelli del passato: «in materia di burle, lacci, botte, motti, facezie, inganni, groppi e bizzarrie» tutte potevano ritenersi «imitazione de' passati scrittori». La denuncia del Briccio non soltanto giustifica la produzione intensa e la libera circolazione dei testi scenici fatti per l'improvvisazione (e indirettamente anche la sopravvivenza delle tante raccolte di manoscritti superstiti), ma indica quale fosse la letteratura ritenuta esemplare dai contemporanei, usata come modello di riferimento per la scrittura e per un'adeguata formazione culturale del «concertatore». La questione era sostanziale perché era il fondamento dell'opposizione tra i dilettanti letterati e gli attori professionisti, accusati di avere «mercificato» l'arte teatrale che meritava di essere ricondotta ai livelli di una cultura d'élite per insegnare «alla vita dei mortali come virtuosamente si debbono reggere nelle domestiche e nelle private azioni»[39]. Soltanto la cultura classica del letterato («fra' Greci Menandro e Filemone e tra' Latini Cecilio, Plauto e Terenzio (...) veri maestri dell'arte comica» poteva «senza alcun dubbio» insegnare «come la commedia si scrivi»[40]. Fu questa una rivendicazione più volte ribadita anche negli scritti dei comici, preoccupati di nobilitare la propria arte con la dimostrazione di un'attenta e complessa formazione culturale, fondata sulla conoscenza dei classici e degli autori contemporanei. Nelle pagine de Le Bravure Del Capitan Spavento Francesco Andreini, rivolgendosi ai lettori della sua opera, ricordava che la sua formazione di concertatore di testi scenici per la «famosa e non abastanza lodata compagnia de i Comici Gelosi» si era maturata con la lettura delle «Opere d'Omero, di Vergilio, di Sofocle, d'Euripide e di Seneca, ed a mirar con occhio sano le buone Tragedie e l'approbate, come sono l'Algmeone, l'Edipo, l'Oreste, Meleagro, Tieste e Telefeo»[41]. La strenua difesa della preparazione letteraria dell'attore tornava ancora in un prologo di Domenico Bruni, in arte Fulvio, indirizzato al Principiante [che] vuole  con  lo  studio  superar  le  difficoltà  dell'arte,  incoraggiandolo  a intraprendere una professione sulla quale, dice il comico «non si può dir peggio: chi la vuol far bene, non ha ora di piacere per la necessità che si ha di studiare» e quindi a «affaticare e scorticare ed a squartare libri vulgari»[42]. Dallo studio di questi «libri», scriveva ancora il Barbieri, i comici avrebbero tratto «sentenze, concetti, discorsi d'amore, rimproveri»:

^{I comici studiano e si muniscono la memoria di gran farragine di cose, come sentenze, concetti, discorsi d'amore, rimproveri, disperazioni e delirii, per averli pronti all'occasione (...) Non vi è buon libro che da loro non sia letto, né bel concetto che non sia da essi tolto, né descrizione di cosa che non sia imitata, né bella sentenza che non sia colta, perché molti leggono e sfiorano i libri. Molti di loro traducono i discorsi delle lingue straniere e se ne adornano, molti inventano, imitano, amplificano[43].}

«Tradurre, adornare, inventare, imitare, amplificare», secondo le affermazioni del Barbieri, erano le norme tecniche utilizzate per progettare la «nuova commedia» all'improvviso, secondo un sistema che è stato ampiamente confermato dalla recente scoperta dello Zibaldone di Stefanello Bottarga, una miscellanea di materiali che documenta l'eterogeneità e la ricchezza del serbatoio letterario dal quale poteva attingere l'attore della Commedia dell'Arte[44].

La produzione e la recitazione erano il risultato di un esercizio letterario che consentiva un montaggio sempre nuovo di intrecci che svecchiava storie ormai note e ne prolungava il successo. Con grande effetto l'attore Silvio Fiorillo nel prologo della commedia L'amor giusto  suggella  questo  metodo,  affidando  idealmente  a chiunque la possibilità di «reinventare», secondo il proprio gusto, la medesima storia: «nui ve la dammo st'opera, che la scusite, che la cusite e la revotate a gusto vuostro»[45]. Operazione comunque, secondo quanto anche si premurava di scrivere Pier Maria Cecchini[46], il celebre zanni Frittellino, doveva essere condotta con una certa «astuzia», perché il «furto» apparisse «patrimonio e non rapina»[47]. Il disinvolto utilizzo delle fonti letterarie permetteva pertanto ai comici di costruirsi un bagaglio di conoscenze che poi con «tanta accuratezza» riuscivano ad «accomodarle che sembrava che uscisse all'improvviso ciò che s'avevano da molto tempo premeditato»[48].

Ma alla fine del Seicento Andrea Perrucci era già il testimone della difficoltà di progettazione di nuovi e originali canovacci, segno evidente di un lento e progressivo esaurimento degli stimoli della Commedia dell'Arte:

^{Questi soggetti o son fatti apposta per rappresentarsi all'improvviso, o sono presi da Commedie distese dagli Antichi, o Moderni ridotte a stilo di potersi rappresentare all'improviso per rifuggire il tedio d'un lungo concerto, che richiede la Comedia premeditata, e per rimediar subito ad una ricreazione con quei personaggi, che si haveranno alla mano (...) potendosi anco in poco tempo rappresentare più, e diverse Commedie all'improviso, quando nella premeditata sarà sempre la stessa doppo una lunga fatiga[49].}

Poiché «il farne di nuovo è un poco difficile a chi non ha belle Invenzioni», già in quegli anni il Perrucci testimoniava la diffusa circolazione («vanno a torno») di molti zibaldoni che riproponevano scenari ispirati a modelli ripetitivi.



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[1] Per un approfondimento della Commedia dell'Arte con i contesti drammaturgici seicenteschi cfr. i saggi di F. Taviani, La Commedia dell'Arte e la società barocca. La fascinazione del teatro, Bulzoni, Roma 1969; S. Ferrone, Dalle parti «scannate» al testo scritto. La Commedia dell'Arte all'inizio del secolo XVIII, in «Paragone Letteratura», XXXIV (1983), n. 389, pp. 36-68; Id., Attori, mercanti corsari. La Commedia dell'Arte in Europa tra Cinque e Seicento, Einaudi, Torino 1983; Id., Arlecchino rapito. Sulla drammaturgia italiana all'inizio del Seicento, in Studi di filologia e critica offerti dagli allievi a Lanfranco Caretti, Salerno, Roma 1985, vol. I, pp. 319-53; F. Taviani, Il teatro dalla morale alla cultura, in G. Guccini (a cura di), Il teatro italiano del Settecento, il Mulino, Bologna 1988, pp. 101-120; A. M. Testaverde, «Della scena de' sogetti comici» di Basilio Loccatello romano (1618- 1622): tra drammaturgia dei dilettanti e dei professionisti, tesi di dottorato, Firenze 1996-97; S. Ferrone, Il metodo compositivo della Commedia dell'Arte, in Commedia dell'Arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, Atti del convegno (Napoli, Centro di Musica Antica, 28-29 settembre 2001), a cura di A. Lattanti e P. Maione, Editoriale Scientifica, Napoli 2003, pp. 51-67.

[2] A. Nicoll, Mask, Mimes and Miracles: Studies in the Popular Theatre, Harcourt Brace, New York 1931, aveva già elencato circa 760 titoli, confermati poi in K. M. Lea, Italian Popular Comedy: A Study in the Commedia dell'Arte, 1560-1620, With Special Reference to the English Stage, Clarendon Press, Oxford 1934. Un elenco più ampio è stato poi stilato da V. Pandolfi, La Commedia dell'Arte. Storia e testi, Sansoni, Firenze 1958, vol. V. Nella più estesa e attuale bibliografia sulla Commedia dell'Arte, compilata da T. F. Heck, Commedia dell'Arte. A Guide to the Primary and Secondary Literature, Garland Publishing, New York - London 1988, sono attualmente censiti 820 titoli di scenari. Una valutazione recente in R. Cuppone, «In questo», il teatro. Gli scenari della Commedia dell'Arte, in «Venezia Arti», XV (2000), n. 14, pp. 35-40.

[3] La definizione spetta a S. Ferrone, Drammaturgia e ruoli teatrali, in «Il Castello di Elsinore», III (1988), pp. 37-44.

[4] Il riferimento alla continuità della tradizione drammaturgica latina e classica in genere nella Commedia dell'Arte è indicata in V. De Amicis, La commedia popolare latina e la Commedia dell'Arte, Morano, Napoli 1882 (rist. an. Forni, Bologna 1978). Per la derivazione dalle forme popolari della drammaturgia medievale cfr. L. Stoppato, La commedia popolare in Italia, Draghi, Padova 1887 (rist. an. Forni, Bologna 1980). Su questa posizione anche G. Erasmi, The Commedia dell'Arte and Greek Comic Tradition, in D. Pietropaolo  (a  cura  di),  The  Science  of  Buffoonery:  Theory  and  History  of  the  Commedia dell'Arte, Dovehouse Editions, Ottawa 1989, pp. 9-22; E. Fantham, The Earliest Comic Theatre at Rome: Atellan Farce, Comedy and Mime as Antecedents of the Commedia dell'Arte, ibid., pp. 23-32.

[5] Cfr. A. Bartoli, Scenari inediti della Commedia dell'Arte. Contributo alla storia del teatro popolare italiano, Sansoni, Firenze 1880, pp. ix-x (rist. an. Forni, Bologna 1979). L'autore pubblicò la raccolta di manoscritti proveniente dal fondo magliabechiano della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.

[6] Ibid., p. ix (il corsivo è mio).

[7] In proposito Ludovico Zorzi, ideatore di un grande progetto di edizione completa delle raccolte di scenari presso la casa editrice Einaudi, le considerava, non senza una nota di rincrescimento, «quasi tutte di pugno dei dilettanti». Cfr. il progetto presentato dallo studioso in L. Zorzi, La raccolta degli scenari della Commedia dell'Arte, in Alle origini del teatro moderno. La Commedia dell'Arte, Atti del convegno (Pontedera, 28-30 maggio 1976) a cura di L. Mariti, Bulzoni, Roma 1980, pp. 104-15.

[8] Cfr. il dibattito pubblicato in ibid., p. 121, in particolare i saggi di L. Mariti, Le collocazioni del teatro nella società barocca: dilettanti e professionisti, in ibid., pp. 62-79.

[9] L'affermazione appartiene a G. Ferroni, L'ossessione del raddoppiamento nella Commedia dell'Arte, in D. Pietropaolo, The Science of Buffoonery cit., p. 145.

[10] Cfr. S. Ferrone, Il metodo compositivo della Commedia cit., p. 53. 

[11] Il Perrucci così descrive i segni grafici e la struttura del canovaccio: «Scorgendosi le scene nel margine, dove si nota quel personaggio che ha da uscire e si contrasegna con una linea rotta, dove termina dicendo "via", accorciato da "va via" o "vanno via". In testa di esso si pone il luogo dove si finge la favola (...) Il segno di partire e terminar la scena è in linea rotta; il segno d'osservar da parte ciò che fanno o dicono gli altri personaggi, per poi fare ciò che deve per lo "soggetto", sarà una stelluccia notata alla margine, chiamata osservatoria». Cfr. A. Perrucci, Dell'arte rappresentativa premeditata e all'improvviso. Parti due, giovevoli non solo a chi si diletta di rappresentare, ma ai predicatori, oratori, accademici e curiosi, M. L. Mutio, Napoli 1699 (ed. moderna Dell'arte rappresentativa premeditata ed all'improvviso, a cura di A. G. Bragaglia, Sansoni antiquariato, Firenze 1961), pp. 256-57.

[12] Siro Ferrone ha più volte affrontato il tema del viaggio dei comici, per il quale cfr. in particolare il capitolo L'invenzione viaggiante, in S. Ferrone, Attori, mercanti, corsari cit., pp. 3-49.

[13] Sulla composizione del testo scenico dei comici cfr. F. Taviani, La composizione del dramma nella Commedia dell'Arte, in «Quaderni di teatro», IV (1982), n. 15, pp. 151-71.

[14] Sulla derivazione letteraria di questo personaggio cfr. D. Boughner, The Braggart in Renaissance Comedy: A Study in Comparative Drama from Aristophanes to Shakespeare, University of Minnesota Press, Minneapolis 1954; E. Benini, Il «Bravo», personaggio da teatro, in «Rivista italiana di drammaturgia», III (1978), n. 8, pp. 21-49. Sull'Andreini in particolare cfr. Id., Un bullo barocco: Capitan Spavento, in «Quaderni di teatro», I (1979), n. 4, pp. 128-41.

[15] Sul Capitan Spavento cfr. R. Tessari, Francesco Andreini e la maschera del Capitano. Una strategia del sogno ad occhi aperti, in F. Andreini, Le Bravure del Capitano Spavento divise in molti ragionamenti in forma di dialogo, Vincenzo Somasco,Venezia 1607 (ed. moderna Giardini, Pisa 1987).

[16] Ibid., pp. 212-13.

[17] L'interpretazione appartiene a E. Aasted, What about the Corsiniano Scenari can tell us about the Commedia dell'Arte, in «Analecta Romana Instituti Danici», XX (1992), pp. 159-81.

[18] Il testo fu nuovamente riadattato, senza musica, dalla comica Domenica Costantini, nota come Corallina, moglie di Costantino Costantini, in arte Gradellino, la quale lo pubblicò nel 1669 con il secondo titolo Il Natale de' Fiori.

[19] Cfr. A. M. Testaverde, La scrittura scenica nel XVII secolo, in G. Lazzi (a cura di), Carte di scena, Polistampa, Firenze 1998, pp. 31-48. 

[20] Cfr. le ipotesi al riguardo di L. Riccò, Teatro per la scena. Teatro per la stampa. Problemi di edizione, in «Giornale Storico della Letteratura italiana», CLXXIII (1996), pp. 210-66.

[21] Cfr. Vocabolario degli Accademici della Crusca, vol. IV, In Firenze: appresso Domenico Maria Manni, MDCCXXIX-MDCCXXXVIII, p. 375.

[22] L. Lippi, Il Malmantile racquistato. Poema di Perlone Zipoli con le note di Puccio Lamoni, nella stamperia Bandi, Firenze 1788. Nel Proemio, redatto da Puccio Lamoni, si apprende che la stesura dell'opera fu oggetto di lunghe e alterne vicende. La prima edizione vide la luce nel 1676, dodici anni dopo la sua morte, a distanza di circa venti anni dalla sua progettazione (congetturabile tra il 1640-50).

[23] Sull'ambiente culturale degli artisti fiorentini, dilettanti di teatro, cfr. D. Landolfi, Su un teatrino mediceo e sull'Accademia degli Incostanti a Firenze nel primo Seicento, in «Teatro e Storia», VI (1991), n. 1, pp. 57-88; S. Mamone, Tra tela e scena. Vita d'accademia e vita di corte nel primo Seicento fiorentino, numero monografico di «Biblioteca teatrale», n.s. (1996), nn. 37-38, pp. 213-28.

[24] L. Lippi, Il Malmantile racquistato cit., p. 74. 

[25] L'annotazione dell'opera, e quindi la definizione dei termini, appartiene alla penna di Paolo Minucci, segretario del principe Mattias de' Medici e del cardinale Leopoldo.

[26] La prima edizione di uno scenario a stampa risale al 1602. Cfr. La schiava, per Pietro Bartoli, Pavia 1602, riprodotta in F. Scala, Il Teatro delle favole rappresentative, a cura di F. Marotti, Il Polifilo, Milano 1976, vol. I, pp. xci-xcii.

[27] Sulla figura di Flaminio Scala e sulla lettura dei suoi testi scenici cfr. F. Marotti, La figura di Flaminio Scala, in Alle origini del Teatro Moderno: la Commedia dell'Arte cit., pp. 21-44; S. Jansen, On the clauses in a scenario of Flaminio Scala, in «Quaderni di italianistica», XI (1990), n. 2, pp. 175-96; J. Steen, Cos'è, nella fattispecie, il canovaccio? Appunti sul «Teatro delle Favole Rappresentative» di Flaminio Scala, in «Revue Romane», XXV (1990), n. 2, pp. 341-55; T. Fitzpatrick, The Relationship of Oral and Literate Performance Processes in the Commedia dell'Arte. Beyond the Improvisation/Memorization Divide, The Edwin Mellen Press, Lampeter-Queenston-Lewiston 1995; S. Ferrone, Attori mercanti corsari. La Commedia dell'Arte in Europa tra Cinque e Seicento cit.; C. Burattelli, D. Landolfi e A. Zinanni (a cura di), Comici dell'Arte. Corrispondenze, edizione diretta da S. Ferrone, Le Lettere, Firenze 1993, vol. I, pp. 439-49; F. Malara, Lettura delle «Favole rappresentative» di Flaminio Scala, in Id., Studi teatrali dal Cinque al Novecento, Edizioni del Dams, Torino 2002, pp. 37-101.

[28] F. Scala, Il Teatro delle favole rappresentative cit., vol. I, p. 3.

[29] Ibid., p. 12.

[30] Ibid. (il corsivo è mio).

[31] Sull'edizione a stampa delle favole dello Scala cfr. la riflessione di R. Andrews, Howand why-does one print scenarios? Flaminio Scala 1611, in «Italian studies», LXI (2006), n. 1, pp. 36-49.

[32] F. Scala, Il Teatro delle favole rappresentative cit., p. 4.

[33] Il testo della commedia è stato edito in L. Falavolti (a cura di), Commedie dei comici dell'Arte, Utet, Torino 1982, pp. 217-365. I due prologhi sono trascritti in F. Marotti e G. Romei, La Commedia dell'Arte e la società barocca. La professione del teatro, Bulzoni, Roma 1991, pp. 58-62, 552-54 e in appendice a F. Scala, Il Teatro delle favole rappresentative cit., vol. I, pp. CIX-CXVIII. Sul dibattito cfr. C. Jannaco, Stesura e tendenza letteraria della commedia improvvisa in due prologhi di Flaminio Scala, in «Studi secenteschi», I (1960), pp. 195-207 e R. Tessari, La Commedia dell'Arte nel Seicento. «Industria» e «arte giocosa» della civiltà barocca, Olschki, Firenze 1980, pp.71-78.

[34] La citazione è tratta dalla premesse scritte da Basilio Locatelli nella sua Scena de' sogetti comici, rimasta ancora inedita. Cfr. F. Marotti e G. Romei, La Commedia dell'Arte e la società barocca cit., pp. 693-713. La più recente analisi e interpretazione dell'opera del dilettante romano è stata compiuta da A. M. Testaverde, Della scena de' sogetti comici cit.

[35] N. Barbieri, La Supplica, a cura di F. Taviani, Il Polifilo, Milano 1971, p. 20. Sul Barbieri cfr. G. Baldissone, Niccolò Barbieri e la Commedia dell'Arte, in «Proteo. Quaderni del Centro Interuniversitario di Teoria e Storia dei generi letterari», III (1997), n. 2; Id., Niccolò Barbieri teorico e comico dell'Arte: un palinsesto europeo dal Seicento all'Ottocento, in «Franco Italica», n.s. (2001), nn. 19-20, pp. 207-40; S. Treves, Niccolò Barbieri detto Beltrame, comico del secolo XVII. Saggi dispersi e inediti, Interlinea, Novara 1999.

[36] Cfr. la dedicatoria a Girolamo Signorelli che precede la commedia La Tartarea, pubblicata in L. Mariti, Commedia ridicolosa. Comici di professione, dilettanti, editoria teatrale nel Seicento. Storia e testi, Bulzoni, Roma 1978, p. 4.

[37] Ibid.

[38] Ibid. 

[39] B. Locatelli, Della scena de' sogetti comici cit., vol. I, c. 4v. 

[40] Ibid., c. 3v. 

[41] La citazione è tratta da F. Marotti e G. Romei, La Commedia dell'Arte e la società barocca cit., pp. 218-19. 

[42]  Cfr. D. Bruni, Prologhi. Parte seconda, trascritto in F. Marotti e G. Romei, La Commedia dell'Arte e la società barocca cit., p. 388.

[43] N. Barbieri, La Supplica cit., pp. 23 e 34.

[44] Cfr. M. del Valle Ojeda Calvo, L'officina di un comico dell'arte: il metodo di lavoro di Stefanelo Botarga, in «Biblioteca teatrale», n.s. (1999), nn. 49-51, pp. 381-99; Id., Stefanelo Botarga: un pirata della letteratura, in A. M. Testaverde (a cura di), Zani mercenario della piazza europea, Moretti & Vitali, Bergamo 2003, pp. 156-77. 

[45] La citazione è tratta dal prologo alla commedia L'amor giusto, trascritto in G. Romei, La Commedia dell'Arte e la favola pastorale, in Sviluppi della drammaturgia pastorale nell'Europa del Cinque e Seicento, Atti del convegno (Roma, 23-26 maggio 1990) a cura di M. Chiabò e F. Doglio, Torre d'Orfeo, Roma 1992, pp. 181-99. 

[46] Sul Cecchini cfr. la voce curata da F. Taviani nel Dizionario Biografico degli Italiani, vol. XXIII (1979), pp. 274-80; cfr. C. Molinari, Un commediante e il suo mestiere, in P. M. Cecchini, Le commedie, Bovolenta, Ferrara 1983; C. Burattelli, Borghese e gentiluomo. La vita e il mestiere di Pier Maria Cecchini tra i comici detto «Frittellino», in «Il Castello di Elsinore», I (1988), n. 2, pp. 33-63; C. Burattelli, D. Landolfi e A. Zinanni (a cura di), Comici dell'Arte. Corrispondenze cit., vol. I, pp. 191-98.

[47] La citazione è tratta P. M. Cecchini, Discorso sopra l'arte comica, trascritto in F. Marotti e G. Romei, La Commedia dell'Arte e la società barocca cit., p. 83.

[48] A. Niccol, Il mondo di Arlecchino. Studio critico della Commedia dell'Arte, Bompiani, Milano, 1965, p. 54.

[49] A. Perrucci, Dell'arte rappresentativa premeditata cit., pp. 256-257.