1. Il filo della memoria

Questo intervento[1] illustra uno specimen della lezione di metodo di uno studioso troppo presto scomparso, Ludovico Zorzi. Avverto che all’oggi manca un’adeguata, auspicabile monografia su di lui[2]. Da qui l’argomento proposto per il seminario della nostra Scuola Dottorale in Storia dello Spettacolo: Ripensando Ludovico Zorzi. Non con la presunzione di dire cose nuove, ma per tentare di mettere meglio a fuoco, storicizzandoli, alcuni punti della sua biografia intellettuale e del suo magistero umano e scientifico.

Il tempo, indifferente, ritma la vita e la morte inducendoci a relativizzare la nostra effimera  ‘rumorosa’ esistenza, ma non a dimenticare. Non vi nascondo che provo emozione. Eppure in tanti anni di insegnamento ho parlato spesso di Zorzi ai miei studenti. E ne ho parlato non solo doverosamente citando i contributi da lui offerti alla storia dello spettacolo, che a tutt’oggi costituiscono una lettura basilare; ma anche sul filo della memoria, del rimpianto e di un debito morale e scientifico ingente; come, infine, del desiderio di trasmettere almeno in qualche misura, consapevole dei miei limiti, il ricordo e l’insegnamento di un maestro cui ripenso con gratitudine. Una memoria che nella mia mente è integra, a dispetto del fluire del tempo. Perché – e  mi sembra impossibile – è passato quasi un quarto di secolo dalla morte a Firenze di Alvise Zorzi[3] a cinquantaquattro anni il 15 marzo 1983 nella sua ospitale casa di via Ghibellina colma di libri[4].

Quali i tratti salienti del suo magistero? Anzitutto, credo, la capacità di instaurare con gli allievi un rapporto non banale. Di non circoscriverlo, quell’alunnato, nei recinti asfittici dell’accademia. Di conferirgli, invece, orizzonti ariosi, come in alcuni dipinti del Carpaccio da lui amati. Di vita e di speranza. Di rigore didattico e scientifico. Ludovico Zorzi era davvero un professore speciale. Un maestro vero che ha dato ai suoi allievi molto più di quanto abbia ricevuto. Anche se lui, sovente, asseriva il contrario. Diceva illustrando a un convegno del 1976 la raccolta degli scenari della Commedia dell’Arte da lui progettata e coordinata:

^{Parlo al plurale, perché, soprattutto in questa circostanza di rendiconto pubblico, la mia parte è quella di coordinatore (prima c’è stata ovviamente quella del persuasore) di un vasto e a volte vastissimo lavoro condotto dagli allievi del mio seminario di Storia dello Spettacolo alla Facoltà di Lettere di Firenze. Dico allievi, ma anche qui dico una cosa impropria. A parte il dato burocratico che molti di loro, quasi tutti quelli presenti oggi a questo convegno, si sono nel frattempo laureati, rimane il fatto che nel duro tirocinio del lavoro nei seminari e del lavoro intorno alle tesi, io ho avuto l’impressione di aver acquistato rapidamente dei giovani compagni di ricerca e di studio, spesso  perfettamente in grado di cavarsela da soli, e dai quali anch’io ho imparato e imparo molte cose. Del resto questo rimane il senso immodificabile dello studiare e del fare scuola, naturalmente a un livello, per natura e per necessità, molto specialistico; nel senso che, al di là delle meschinità e delle gelosie che immiseriscono il nostro mondo accademico, esso oltrepassa il momento specifico della formazione professionale in senso stretto e si rivolge con la più ampia volontà di apertura e di scambio alla collaborazione generosa e consapevole di un intero ambiente scientifico}[5]. 

Sin qui Zorzi. Non si può che concordare e deprecare l’attuale declino culturale della nostra opaca Università di massa (in particolare delle discipline umanistiche ritenute a torto ‘improduttive’ da tanta parte della nostra miope classe politica). E si apprezzi l’accenno – significativo per capire la sua mentalità – alle meschinità dell’accademia. Singolare per un accademico, ma Ludovico Zorzi non amava né le furbizie, né la forma mentis mandarinesca dell’arcipelago universitario. Non credeva nelle pseudo-gerarchie. Anche per questo può ben dirsi, riferisco parole affettuose di un altro maestro, Cesare Molinari, il ‘padre nobile’ della nostra disciplina.

Ma, soprattutto, si prenda atto della ‘cifra’ del rigore e dell’impegno[6]: il ricordato «duro tirocinio del lavoro nei seminari e del lavoro intorno alle tesi». Perché, è bene sottolinearlo, la proverbiale generosità intellettuale e umana di Zorzi non va confusa con improduttivo lassismo. Detestava la mancanza di serietà, al pari della demagogia. Uomo buono e giusto, giustamente pretendeva impegno e rigore dai suoi scolari. Anche se poi abbinava a quella non negoziabile richiesta etica una paziente, mirata pedagogia: incoraggiamento, rassicurazione, gratificazione e, persino, intrattenimento-consolazione degli allievi. Era convinto, credo, che troppi pesi gravassero e avrebbero gravato sulle spalle di quelli che definiva i «suoi infelici scolari». Perciò esprimeva loro solidarietà e fiducia (si veda la Premessa a Il teatro e la città)[7] inducendoli con il suo esempio all’onestà intellettuale, alla generosità umana e scientifica, al senso di responsabilità, alla consapevolezza. Consapevolezza che in lui era interiormente intrisa di una melanconia carica, uso sue parole, «di angosce proiettive»: «quale sarà l’ultima sera del nostro carnevale gratificante e accidioso?»[8]. Si prenda allora un brano di una conferenza tenuta da Zorzi a Faenza nel 1981 intitolata Parere tendenzioso sulla fase. Una riflessione amara e lucida su passato e presente, sul senso profondo del fare storia. 1981, gli anni terminali della nostra prima Repubblica che volgeva al tramonto tra anni di piombo e cospirazioni della P2; come, uscendo dal nostro sfortunato paese, del ritorno a Teheran dell’ayatollah Khomeini e del decollo dei fanatismi religiosi che tante prevedibili catastrofi oggi stanno producendo. Cosa pensava Zorzi di tutto ciò? Come viveva quel periodo? Ascoltiamo la sua parola di storico e di docente che suona viva, attuale a distanza di un quarto di secolo:

^{Osservo soltanto che molti travagli e molti guai collettivi, soprattutto in questi ultimi anni di sviluppo e di crescita (di crescita, si sperava, anche del grado di consapevolezza e di responsabilità civile), molti dei guai che oggi stiamo scontando ci sarebbero stati risparmiati, se nei gruppi di guida delle parti sociali e negli organismi di formazione dell’opinione pubblica – partiti, confederazioni industriali e sindacali, stampa quotidiana e altri simili – si fossero osservati degli atteggiamenti politici razionali e non ispirati, come è avvenuto e in gran parte avviene, a rozzi criteri di privilegio, di sopraffazione dei più deboli e, per converso, agli slogan fideistici della controparte, che per difetto di cultura ha praticato finora una sorta di nominalismo idealistico, illudendosi che il dire, il semplice evocare le speranze e le cose equivalesse a realizzarle. Ad atteggiamenti di questo tipo, su entrambi i versanti, i quali non fanno che riprodurre il clima rozzo, torbido e protervo in mezzo al quale si sono svolti e si svolgono i processi socio-culturali del nostro paese, possiamo opporre la consapevolezza della lunga e della lunghissima durata in mezzo a cui si sviluppano i mutamenti sostanziali, e della sostanziale invarianza con la quale la natura umana collabora alla disgregazione dell’ordine originario (unica immagine possibile questa dell’idea divina), mentre essa stessa precipita verso l’inerzia finale che la attende. Questa, e non altra, è la nozione di cultura che, per quanto mi concerne, cerco di trasmettere ai miei infelici scolari. Cerco anche, alternativamente, di rallegrali e di-vertirli (nel senso etimologico della parola: di di-vertire, di far divergere la loro attenzione da questo) con la pratica degli oggetti istituzionali della nostra disciplina, che infatti possiedono indubbiamente un loro potere accattivante e benigno[9].}  

Un uomo. Un uomo che amava collegare lo studio del passato al presente facendo interagire la ricerca con le dinamiche della vita. Un docente capace di ricavare e trasmettere ai suoi scolari, dallo studio storico-filologico di quel passato indagato attraverso lo specchio rivelatore della storia dello spettacolo (così allora si chiamava a Firenze la nostra disciplina), di trasmettere agli allievi, dicevo, strumenti. Strumenti etici, anzitutto; strumenti di pronto impiego per affrontare il «mestiere di vivere». Dunque, dialettica vitale tra passato e presente[10], non fredda ‘archeologia’: è questa la prima delle tante basilari ‘lezioni’ del fecondo magistero zorziano. Una «fusione di orizzonti» che sarebbe piaciuta al Gadamer di Wahrheit und Methode[11]. E vengono alla mente le parole di Eugenio Montale a proposito di un altro maestro: quel Giorgio Pasquali filologo stravagante (che ritroveremo tra poco spettatore curioso della ruzantiana Moscheta) capace di «sentire la cultura come un drammatico fatto di vita, come un fiume perenne che può raggelarsi nella fissità delle “schede” ma non respira se non ritorna dalle schede alla vita»[12].

2. Un accademico atipico
Ludovico Zorzi fu, s’è detto, un accademico atipico. E lo fu non per un eccentrico snobistico desiderio di ‘differenza’. Fu atipico perché il suo ventaglio di scelte morali come di esperienze di vita, di lavoro e di studio infranse l’ingessato curriculum-tipo di un docente universitario. Di accademico aveva ben poco, anche nella selettiva scelta dei propri interlocutori e negli sfoghi polemici palesati con rassicurante sincerità. Non amava né i giochi di potere, né il tornaconto. Perciò non era reticente.

Nato a Venezia da una aristocratica famiglia lagunare il 2 agosto 1928 (la medesima estate in cui si sciolse la compagnia del Teatro d’Arte di Pirandello, un anno prima dell’avvio delle «Annales» di Bloch e Febvre), si trovò, non ancora ventenne, a fare i conti, come tanti altri della sua generazione, con il clima politico sociale e culturale dell’Italia dopo la fine della seconda guerra mondiale. In quel contesto complesso, denso di tensioni irrisolte, si generarono le scelte di rigore morale che caratterizzarono la sua non lunga vita. In tale contesto egli maturò la decisione di aderire a un progetto laico di rinnovamento democratico del nostro paese schierandosi a sinistra con razionale convinzione, intelligenza brillantissima e onestà di intenti, poco teorizzando, per nulla approfittando e molto operando nel corso del tempo su più livelli.

Se non dimentichiamo quanto all’epoca proprio l’area veneta fosse sede privilegiata del conformismo cattolico non è difficile comprendere la scelta del giovane Zorzi cresciuto a Venezia negli anni del fascismo (e che da ragazzo, insieme al coetaneo amico carissimo Marino Berengo, aveva visto all’opera nel suo liceo le milizie della Repubblica di Salò)[13]. Scelta che poi si sarebbe interiormente incrinata per le delusioni provocate dalla crisi delle ideologie del «secolo breve» (si ripensi al citato Parere sulla fase), pur non tradendo le istanze etiche e politiche originarie[14].

Nel 1949 Zorzi, ventunenne, studiava all’Università di Padova. Nell’Ateneo patavino studiò lettere sino al ’54[15], quando decise di interrompere quell’esperienza prima del conseguimento della laurea. Importante, in quel periodo di formazione, fu l’incontro con l’eclettico docente-poeta Diego Valeri[16] il quale, in quegli anni, dirigeva il Teatro dell’Università. Iniziò così l’attività teatrale di Zorzi o, se si preferisce, quella militanza teatrale, detector della sua vocazione di studioso ‘atipico’, che, è ben noto, segna un primo importante momento della sua biografia intellettuale[17]. Come si configurava agli occhi del giovane Alvise quella città in cui aveva deciso di studiare? Padova, raccontava Zorzi a Claudio Meldolesi in un colloquio del 1976, era allora

^{una città di preti, moralista, provinciale, economicamente parassitaria, paralizzata da un lontano conformismo; e anche il suo corpo universitario era ben disposto alla restaurazione, a parte Marchesi, Meneghetti e qualche altro professore antifascista, a parte le curiosità culturali di Valeri[18].} 

Una città soffocante, con un’altrettanto soffocante università. Anche per reagire a tutto ciò prese vita l’esperienza zorziana presso il Teatro dell’Ateneo. Un teatro di base che, si sa, ebbe in Italia una non secondaria rilevanza. Si pensi alla ‘scoperta’ di Ruzante e di Brecht e alla scuola di mimo di Lecoq[19].


3. 1974-1976, consuntivi di palcoscenico
Tuttavia, come sempre nel fare storia, occorre non idealizzare, perché in quegli anni il vecchio e il nuovo spesso convissero, anche in teatro; e parte di ciò che sembrava nuovo non lo era, o lo era solo in parte, o stentava ad affermarsi. Il teatro all’antica italiana stentava ad adeguarsi al nuovo, e il nuovo, cioè la regia, spesso improvvisava. Si prenda una lettera scritta nel 1974 da Strehler a De Monticelli rievocando gli anni ‘eroici’ del dopoguerra:

^{Noi ci trovammo, nel nostro paese, a rifare rapidamente la storia della regia, senza cadere o cadendo poco, negli errori del passato prossimo. Pure li facemmo questi errori, talvolta o spesso […]. Dovemmo improvvisarci. Improvvisarci esperienze, età, e peso, e metodi e personalità che non avevamo ancora e che altri, gli “altri” non ci riconoscevano. Ho passato, abbiamo passato la nostra giovinezza a sentirci scrivere e dire che la regia era una cosa inutile, che eravamo dei giovanetti ai quali non si doveva né poteva ubbidire. Diventammo spesso rigidi e dogmatici (Costa insegna) per “imporci”. Sostenemmo un ruolo che non volevamo […]. Venti prove, erano un miracolo! Una lettura di un testo, una novità sconvolgente e noiosa […]. E noi giù accanitamente, Orazio per primo, a lavorare male, come si poteva, talvolta carognescamente, imponendo, Orazio con la sua implacabile erre e lo sguardo allucinato, severo, fanatico. Io, gridando, bestemmiando, sbracciandomi con un calore umano bianco, con l’esempio, il dolore, l’urlo, il contatto, il “conte” [Visconti] con il distacco accanito del grande dilettante o signore medievale o rinascimentale, regalando anche cani e dischi agli attori maltrattati […]. E il teatro stabile? La Lilla [Brignone], sempre, mi diceva: «Basta co’ ’sta topaia! Basta stare sempre con lo stesso pubblico, ci scocciamo noi e loro!». Erano talmente “malati” che amavano viaggiare con i bauli, vivere negli alberghi, non avere una casa, una vera famiglia e tante altre cose[20].}

Si legga poi il consuntivo stilato da Zorzi a trent’anni da quel dopoguerra da lui vissuto, s’è accennato, in Veneto e in specie a Padova:

^{Il 18 aprile 1948 io avevo 19 anni, non votai (allora la maggiore età era di 21); ma ricordo perfettamente il clima, la «cultura» che espresse la maggioranza assoluta alla DC di De Gasperi e soci, le nostre deficienze e i nostri errori, il «provincialismo» mortificante della sinistra di allora, la nostra preparazione ridicola, assai più idealista-fascista che marxista in senso proprio. Cerchiamo di non rimirarci con gli occhi del poi, e soprattutto di questi ultimi anni. Scoprire la linea Ruzante-Brecht, come indubbiamente facemmo, fu una specie di miracolo; ma Brecht lo scoprimmo per il tramite di Eric Bentley, mentre a Ruzante arrivammo da soli (era il «classico» locale da recuperare; così almeno in un primo momento ci parve). Sicché tanto della politica successiva dei teatri stabili (ovvero del teatro di regia) fin verso il 1962-65 si spiega con la cultura dei GUF (che io, per età, non feci in tempo a conoscere) e con le buone intenzioni posteriori[21].}      

Così, nell’estate veneziana del 1976, uno Zorzi ormai deluso dalla prassi come dalla fruizione della scena (e così lo abbiamo conosciuto anche noi, suoi studenti dal ’79 (fig.1), quando paradossalmente asseriva che ormai, salvo eccezioni tipo La classe morta e Wielopole-Wielopole di Kantor[22], che lo avevano entusiasmato, l’andare a teatro era per lui evento soporifero, e auspicava di frequente un libro sulla noia a teatro e minacciava parimenti ai suoi numerosissimi scolari, quando troppo irrequieti e rumorosi, la «‘rappresaglia’» di un corso sull’Alfieri), così, dicevo, egli scriveva a Meldolesi riflettendo su quell’ambiguo periodo di transizione. Ripensava, storicizzandoli, gli inizi della sua attività di studio e di palcoscenico. Che poi la riflessione di Zorzi fosse sin troppo severamente autocritica è probabile[23]. Resta, tuttavia, la lezione feconda a non accontentarsi; a non guardare al passato con compiacimento o idealizzazioni. In specie a quello in cui si è direttamente implicati. Zorzi non praticava l’autocelebrazione. La studiava, è noto, in modo magistrale. Si guardino gli studi sulla scena medicea da lui compiuti negli anni Settanta (Firenze: il teatro e la città) culminanti, in sintesi, nella fortunata formula storiografica dell’«autocontemplazione indotta», cifra della Scena del principe. Ci torneremo.


4. Il Teatro dell’Università di Padova, la riscoperta di Ruzante
Torniamo intanto al giovane Alvise a Padova. Si è accennato che la sua esperienza teatrale maturò nell’ambito del Teatro dell’Università fondato[24] grazie all’aiuto di un Rettore illuminato, Egidio Meneghetti. Il «teatro di De Bosio, a Padova, agì nel 1948-49 come Scuola d’arte drammatica del Teatro dell’università; dal 1949-50 al 1951-52, come Compagnia stabile del Teatro dell’università; e nel 1952-53, come Teatro stabile della città. Quindi si sciolse»[25].  

Nel 1947, conseguita la laurea, De Bosio (classe 1924) si era recato a Parigi. Quell’esperienza conferì respiro europeo alla sua cultura teatrale. Frequentò l’École d’Éducation par le Jeu Dramatique in cui insegnavano Barrault, Marceau e il citato Lecoq[26]. Da qui il suo interesse per il mimo e il suo invito a Padova di Lecoq (classe 1921)[27]. Fu dopo il rientro da Parigi (1948) che De Bosio, tramite Valeri, conobbe Zorzi[28]. Iniziò allora un’amicizia fondata sull’indagine della drammaturgia del Ruzante. Importante fu anche la collaborazione tra De Bosio e Marceau; nonché l’incontro con uno dei fondatori del Berliner Ensemble. Dico Eric Bentley (classe 1916), studioso, critico e regista d’oltre oceano, assistente di Brecht. Fu costui, ce lo ricordava poco fa Zorzi, a favorire la ‘scoperta’ di Brecht da parte dei giovani del teatro universitario. Fu l’incontro con «questo personaggio più brechtiano del maestro» (così Zorzi)[29] ad accendere la scintilla degli allestimenti italiani del teatro di Brecht prima d’essere consacrato nel nostro paese dalle regie di Strehler[30]. E va ricordata, infine, la nota collaborazione tra il Teatro dell’Università di Padova e lo scultore Amleto Sartori che ebbe il merito di riproporre con originalità l’uso della maschera in scena. Una fitta trama di relazioni culturali, di esperienze di palcoscenico.

Il 30 novembre e il 9-10 dicembre 1950, rispettivamente al Teatro Sociale di Rovigo e poi in replica al Teatro Verdi di Padova, andava in scena la Moscheta di Ruzante proposta integralmente in dialetto originale, testo a cura di Emilio Lovarini, rivisto da Zorzi, scene e costumi di Mischa Scandella, regia di De Bosio, attori Cesco Ferro (Ruzante), Mario Bardella (Menato), Giuliana Pinori (Betìa), Giulio Bosetti (Tonin)[31]. L’allestimento del ’50 segnò l’inizio ufficiale di una duratura collaborazione teatrale e culturale che avrebbe riportato la drammaturgia del Beolco sulle scene italiane liberandola da non pochi pregiudizi e fraintendimenti sia critici che di messinscena[32]. Penso, appunto, al citato sodalizio tra il ventiduenne attivissimo Zorzi[33] e il ventiseienne De Bosio che poi, anche dopo la chiusura del Teatro dell’Università, avrebbe dislocato in palcoscenico altri esperimenti ruzantiani. Registro qui alcuni esiti salienti: drammaturgia a cura di Zorzi, regia di De Bosio e, dal ’65, scene e costumi di Emanuele Luzzati: 1) 1960: ripresa della Moscheta, ovvero la commedia del parlar fino, con Franco Parenti (Ruzante)[34]; 2) 1965: L’Anconitana e Bilora, con Paolo Graziosi (Ruzante) e Carlo Bagno (Bilora)[35]; 3) ancora 1965: Dialoghi del Ruzante. Spettacolo che debuttò al fiorentino Teatro della Pergola inaugurando la prima Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili dedicata al tema L’uomo e la guerra[36]. Da qui la scelta di mettere in scena la storia del soldato Ruzante e dell’aspirante soldato Bilora (entrambi interpretati da Glauco Mauri); 4) 1969: la Betìa allestita al Piccolo Teatro di Milano[37]. Un successo. Ricorda De Bosio:

^{La scelta e la riduzione del testo fu compiuta prima di tutto da Zorzi, e con molta abilità: bisognava ridurre al tempo di uno spettacolo contemporaneo un materiale […] nato per altre convenzioni d’intrattenimento. Eliminato il lungo primo atto, che costituisce quasi un prologo indipendente sul tema dell’amore, iniziammo le prove. Decidemmo di unificare platea e scena del Piccolo Teatro, rivestendo dello stesso rosso della sala le pareti del palco, e vi inserimmo un dispositivo di praticabili scuri e tende bianche che si ispirassero al disegno originale della scena contenuto nel manoscritto cinquecentesco della commedia[38] (fig. 2).}

Infine, agli inizi degli anni Ottanta, 5) la Recita fantastica del famosissimo Angelo Beolco detto il Ruzante alla corte dei Cardinali Marco e Francesco Cornaro. Due tempi di Angelo Beolco a cura di Gianfranco De Bosio e Ludovico Zorzi, prodotti dal Gruppo della Rocca (1981), con in scena un efficace Marcello Bartoli (fig. 3) nei panni di Ruzante e costumi bellissimi di Santuzza Calì[39]. Fu questo l’ultimo frutto della trentennale collaborazione tra lo studioso-dramaturg e il regista. Un’antologia scenica della drammaturgia ruzantiana, certo; ma unitaria nell’indagare l’identità artistica del Beolco autore-attore e ‘regista’[40]. Uno spettacolo azzeccato di cui va ricordato anche l’impegno profuso dagli attori, in prevalenza toscani, nello studio del linguaggio pavano[41].


5. Moscheta (1950)
Riconsideriamo ora gli inizi di quell’avventura teatrale[42]. Perché Ruzante? Che significato poteva assumere in un teatro veneto del 1950 un’ostica messa in scena in dialetto pavano che proponeva agli spettatori l’impatto tra mondo contadino e città dipanando una drammaturgia della sessualità in cui, è noto, una contadina, Betìa, per vendicarsi della stupida gelosia del marito (Ruzante), fa prima all’amore con il soldataccio bergamasco Tonin e poi viene posseduta dall’astuto compare il contadino Menato? E allora, dicevo: perché Ruzante?

Abbozzo, con  Meldolesi, una risposta. Nella Padova conformista e reazionaria di quegli anni De Bosio e Zorzi, con la riscoperta del Ruzante attore-autore a lungo frainteso e ‘difficile’ (si pensi alle allusioni sessuali e all’aspro dialetto dei testi originali), dettero vita a una provocazione ‘politica’ capace di coniugare cultura, filologia e teatro[43]. Chiosava Zorzi:

^{L’andata in scena della Moschetta al Teatro Comunale di Padova […] (non si disponeva ancora della piccola sala che in seguito attrezzammo a teatro e intitolammo al Ruzante) fece esplodere un «caso». Il testo, rigidamente conforme all’originale, non concedeva nulla all’accessibilità leggera e al divertimento. L’interpretazione era volutamente tendenziosa: De Bosio aveva letto la commedia in chiave «populistica», nel senso puntuale del termine, e ne proponeva una regia impegnata, fondata sulla scoperta dell’antico mondo contadino italiano come mondo oppresso dalle classi dirigenti, storicamente succube e socialmente sfruttato. Prendemmo, alla lettera, le parti del personaggio contadino, indicandone didatticamente l’innocenza storica, individuando la sostanziale non-responsabilità di un mondo emarginato, rescisso dai valori culturali e sociali del tempo[44].}

Operazione tendenziosa, al pari del citato tendenzioso parere sulla fase. Ruzante, letto allora in chiave gramsciana (nel ’47 Einaudi aveva pubblicato le Lettere dal carcere)[45] e brechtiana (attraverso il filtro decisivo di Bentley)[46], fu «l’uomo simbolo»[47] del percorso drammaturgico di De Bosio-Zorzi. Essi capirono che alla messa in valore di un grande autore-attore cinquecentesco come Ruzante «faceva velo – così Zorzi –  il pregiudizio, accreditato dalla fittizia “ufficialità” linguistica del periodo fascista, che il dialetto, o comunque l’infrazione della italianità letteraria, rappresentasse una categoria in qualche misura inferiore dell’espressione artistica e della comunicazione sociale»[48]; onde, anzitutto, la «ricerca dei gesti e dei suoni»[49]. Il dialetto e i gesti come chiave di lettura scenica. Sicché, stando a De Bosio, il

^{linguaggio istintuale, scabro, arduo, invalicabile, colpiva allo stomaco il pubblico, che accusava la durezza delle parole […][50]. Ebbene, allora facemmo uno spettacolo che offese proprio per il suo impegno di recitare il linguaggio di Ruzante com’era. Perché offese? Perché ad un certo pubblico che aveva censurato il Ruzante arrivavano violentemente le asprezze verbali e quindi questo pubblico s’indignava perché capiva solo culo, merda, puttana, ecc. (forse la comprensione di quel pubblico non arrivava oltre a queste parole); vicino c’era un pubblico più moderato che faticava a capire e diceva che questo Ruzante non valeva la pena di riportarlo alla luce, perché era troppo difficile capirlo. Così si alternarono le sale piene di spettatori perplessi alle sale semivuote con pochi spettatori partecipi. Ricordo una recita a Firenze al Teatro dell’Università di Via Laura nel 1951, a cui presenziarono 8 o 9 persone. C’erano però Lisi, Cicognani, Pasquali, Caretti[51], Luzi […] e il seme fu buttato[52].}

Quel linguaggio Zorzi e De Bosio lo avevano studiato specialmente ‘dal vivo’. Sia soggiornando con gli attori nei colli euganei, sia recandosi al mattino presto ai mercati generali di Padova a caccia di ‘fossili’ dell’antico mondo pavano. Una ricerca ‘sul campo’. Compiuta dando debita attenzione a un ambiente che, secondo lo studioso, era allora «generoso, estrovertito, ricco di una sua cultura genuina e di personalità originali e definite»[53]. Ascoltiamo infine, concludendo su questo punto, l’inizio di una ormai rara testimonianza audio[54] che registra le voci di De Bosio e di Zorzi mentre nel 1977 raccontano la loro giovanile ‘scoperta’ di Ruzante che tante proficue ricadute aveva avuto sullo studioso maturo [vedi multimedia G. De Bosio-L. Zorzi, Il Ruzante. Storia di una scoperta].   

[II parte]

[II parte]