Pubblichiamo due estratti da Andrea Fabiano, Histoire de l'opéra italien en France (1752-1815). Héros et héroïnes d'un roman théâtral, Paris,  collection « Sciences de la musique », CNRS Éditions, 2006, ISBN : 2-271-06396-5

CHAPITRE II
La descente des Bouffons (1752-1754)

Le départ des Bouffons et leur petite leçon

L'effet immédiat de la « Querelle », et surtout de la Lettre de Rousseau, est bien expliqué par la Correspondance littéraire de décembre 1753 :

Cette lettre fait ici un train épouvantable, et autant de bruit qu'en faisait il y a un an le Petit Prophète de Bœhmischbroda ; mais le Petit Prophète faisait rire, et les Français pardonnent tout en faveur de la plaisanterie, au lieu que le citoyen [Rousseau] parle raison, et renverse à grands coups de hache tous ces autels elevés avec tant de prétention au génie de la musique française (1).

L'ambiance est désormais brûlante ; de grandes fureurs nationalistes s'enflamment, cependant que la troupe de Bambini continue à moissonner les succès avec Bertoldo. Mais, bien évidemment, la situation est publiquement insoutenable et, dans sa relation de la première quinzaine de janvier 1754, l'agent théâtral anonyme du Prince palatin affirme que « dans ceste disposition d'esprit où sont les trois quarts de cette capitale, il est à présumer que le Règne des Bouffons est près de finir (2) » ; l'esclandre suscité par la Lettre de Rousseau a renforcé les adversaires des Bouffons. La supposition se révèle exacte : à la fin de janvier le contrat est rompu et les chanteurs italiens renvoyés. Seule l'intervention de la duchesse d'Orléans semble leur avoir permis de monter leur dernier opéra. I Viaggiatori de Palomba et Leo est représenté le 12 février avec un succès tel qu'« on a cru balancer ce succès en leur oposant Platée, opera Bouffon de nôtre Fameux Rameaux et qu'on a toujours regardé ici comme un chef d'œuvre. Mais Platée comparée au voyageur a paru insipide & froid. On l'a presque deserté (3). » Le Mercure de France d'avril 1754 remarque, au contraire, la performance de grande qualité des interprètes et la valeur artistique de la musique de Platée, que « les Connaisseurs regardent comme le chef-d'œuvre de M. Rameau » sans s'attarder sur la présence du public. Il est intéressant de noter que ce ballet bouffon de Rameau, créé en 1745 au théâtre du château de Versailles et monté seulement à l'Académie royale de musique en 1749 et 1750, est perçu, après le passage des Bouffons, comme le chef-d'œuvre de Rameau. Cette considération nouvelle, qui efface tous les doutes suscités précédemment par la pièce d'Autreau et Rameau, est le premier symptôme du besoin de dessiner une réaction comique nationale aux opere buffe des Italiens.

Quoi qu'il en soit, « les Italiens qui depuis environ dix-huit mois occupoient tantôt une, tantôt deux, & quelque-fois trois fois la semaine, le théatre de l'Opéra, y joueront pour la derniere fois, le Jeudi 7 mars » : c'est en ces termes que le Mercure de France annonce le départ anticipé et définitif de la troupe de Bambini(4). Ce départ n'est dû ni à l'échéance naturelle du contrat (Pâques), ni à une baisse d'intérêt du public. Il faut en rechercher les raisons ailleurs.

La première hypothèse est liée à la tension créée par la « Querelle » et surtout par la Lettre de Rousseau qui déclenche - comme le « Citoyen de Genève » lui-même le rappelle dans les Confessions - des réactions d'une violence inouïe ; des réactions qui semblent créer des problèmes d'ordre public (5). Le licenciement des Bouffons aurait ainsi été considéré comme une nécessité dans le but de calmer les esprits et d'éviter de nouveaux états de tension. En voici un témoignage, trouvé dans la lettre suivante publiée dans l'Année littéraire :

Les Bouffons viennent d'être renvoyés, Monsieur. Ils en ont l'obligation à la chaleur indiscrette de leur parti. Je suis persuadé qu'on les auroit conservés, comme un objet d'émulation utile pour nos Musiciens, si leurs fougueux admirateurs avoient mis dans leur zèle moins d'enthousiasme, de fureur & d'acrêté. Ils ont fait de leur goût particulier une affaire générale ; ils ont voulu asservir les esprits, commander aux cœurs, forcer les sentimens ; on les a vûs s'oublier jusqu'à insulter à tous ceux qui osoient ne pas penser comme eux. Enfin (la Postérité pourra-t-elle le croire ?) cette querelle étoit parvenue à un tel excès d'animosité, que nos Concitoyens étoient sur le point de s'égorger pour de vains sons, que peut-être ils n'entendoient pas. Ils ont obligé la sagesse du Gouvernement à prévenir des suites aussi funestes (6).

Ces lignes font clairement le point sur les différents aspects du problème et anticipent sur une attitude qui sera propre au gouvernement napoléonien : considérer la présence d'un spectacle d'opéra italien comme un stimulant utile pour les musiciens français. Il ne s'agit pas, comme on peut le voir, de la position d'un « antibouffoniste ».

La deuxième hypothèse s'articule autour de la possibilité que la rupture du contrat et le départ anticipé de la troupe italienne soient dus à la volonté précise d'éliminer une concurrence devenue trop gênante. Mais cette concurrence, au contraire de ce qu'on pourrait penser et qu'en général on a dit, ne concerne point l'Académie royale de musique. En d'autres termes, malgré le trouble suscité par la « Querelle » et malgré la baisse d'attention importante pour les opéras français, l'Académie royale a avantage à garder les Bouffons parce qu'ils répondent à une exigence importante du public parisien, celle, précisément, d'un spectacle musical comique. Avant même l'arrivée des Italiens, il existe une baisse d'attention pour l'opéra, baisse qui ne peut que se poursuivre après leur départ ; l'intérêt de la direction du théâtre est d'avoir au moins un genre en programmation, le genre buffo, capable de répondre à l'attente des spectateurs. En effet, après une grande affluence à la reprise d'Atys de Lully, ostensiblement démonstrative d'une position anti-italienne (7), la salle de l'Académie royale se retrouve, avec désolation, déserte, comme l'indique l'abbé Raynal :

Une disposition si heureuse de la part du public pour cette nouveauté [La Servante maîtresse] engagera sans doute les Italiens à nous donner dans le même goût tous les intermèdes que nous avons vus, et ils ne manqueront pas d'entraîner tout Paris, au grand détriment de l'Opéra, qui n'avait pas besoin de cela pour être désert. On ne peut disconvenir qu'il ne soit fait une révolution dans le goût pour la musique depuis le séjour des bouffons, et qu'on ne peut attribuer qu'à eux. Tous les opéras remis depuis Castor et Pollux sont tombés. […] Qu'y aurons-nous gagné ? C'est qu'il ne nous restera ni opéra français, ni italien […] Mais il n'est plus temps de parler en faveur de notre cher opéra ; son sort a été prédit par les Prophètes, et les zélés patriotes peuvent pleurer sur les ruines de Jérusalem (8).

Si ce n'est de l'Académie royale qui vient la volonté de se débarrasser des Bouffons, de qui donc ? De l'institution qui a été mise à dure épreuve par la concurrence et par le grand succès de l'opera buffa : le théâtre de l'Opéra-Comique. Soutenir qu'un théâtre forain puisse jouer un rôle si important vis-à-vis de l'Académie royale peut paraître une hypothèse hasardeuse ; mais il est certain que le succès des Bouffons permet à l'Académie royale de rivaliser d'une façon efficace avec l'Opéra-Comique et la Comédie-Italienne sur leur terrain. Une tentative de reconquête d'une partie du public par les deux autres théâtres est donc logique. Une stratégie dans ce sens est, précisément, l'ouverture d'une grande saison de parodies-traduction d'opéra italien visant, plus ou moins, les pièces données par la troupe de Bambini. Mais ces parodies ne peuvent pas soutenir la confrontation avec les originaux. La tradition de la parodie française, aussi bien de fonction satirique que de simple réutilisation « défonctionnalisée », a toujours joué sur l'effet de dépaysement et de retournement, créé par la transposition de sujets littéraires et musicaux sérieux, élevés et illustres, propres au grand opéra, sur le plan comique, parfois grotesque et burlesque, mais toujours « bas » de l'opéra-comique. Dans cet effet de décalage réside la force des spectacles forains et de la Comédie-Italienne, qui leur permet de remplir le vide comique laissé par l'Académie royale. Or cet effet ne peut s'exercer envers l'opera buffa, car ce dernier est un spectacle théâtral qui se situe au même niveau de fonctionnalité et de jouissance que sa parodie hypothétique. Pour que le mécanisme parodique fonctionne, il faut donc que l'objet parodié ne soit plus présent dans la réalité, mais seulement dans la mémoire du spectateur. Alors la parodie peut fonctionner, non plus comme procédé d'éloignement, de décalage, mais comme processus de substitution et de transposition.

D'autres éléments sont à considérer : pour quelle raison l'ordre de départ anticipé est-il établi pour la fin janvier et prorogé de quelques jours uniquement par la grâce d'une intervention puissante ? Le 3 février est le jour d'ouverture de la Foire Saint-Germain, et en conséquence du théâtre de l'Opéra-Comique : il est préférable pour cette institution que les Bouffons lui aient laissé le champ libre. Une des personnalités que la tradition présente comme grande adversaire de l'opéra italien et artisane de l'ordre de départ intimé aux Bouffons est Madame de Pompadour ; c'est cette même Madame de Pompadour qui a appuyé Jean Monnet lors de son obtention de réouverture de l'Opéra-Comique en 1751. On peut donc envisager une nouvelle intervention de sa part afin de faciliter la tâche d'un théâtre dont elle était la protectrice. Pour conclure, lisons quelques affirmations de l'agent théâtral de l'Électeur palatin :

Ces Messieurs & leurs adherens, qui préferent les ponts-neufs et nos vaudeviles à toutes les Richesses de la musique Italienne ont enfin gagné leur [des Bouffons] congé. On le leur a signifié quelques jours après leur avoir dit de préparer un nouvel intermède. C'est qu'on a voulu donner le change à leurs partisans, et prevenir des adieux qui auroient blessé trop de monde (9).

Cet agent théâtral, particulièrement bien renseigné, quand il parle de gens qui préfèrent les « ponts-neufs et nos vaudeviles » comme artisans du départ des Bouffons, donne une confirmation importante à l'hypothèse de l'intervention des partisans de l'Opéra-Comique. Cela pourrait expliquer, en outre, la raison pour laquelle Le Jaloux corrigé a été éliminé du répertoire de l'Académie royale de musique en mars 1753 (10). Dans ce cas encore, on est en pleine période d'activité de l'Opéra-Comique à la Foire Saint-Germain.

Après le départ des Bouffons, de nombreux éléments de ces premières saisons d'opéra italien laisseront une trace dans la vie théâtrale parisienne. Tout d'abord, pour la première fois, existe un projet productif orienté, qui fait de l'opera buffa un instrument fondamental de la programmation théâtrale et non plus, comme autrefois, un spectacle occasionnel. Ensuite, se présente, pour le public, les acteurs, les librettistes et les musiciens français, la possibilité de se confronter à une forme dramatique et musicale nouvelle, porteuse de réponses aux attentes d'un théâtre comique réinventé. Cette forme dramatique et musicale n'est encore comprise et jugée comme un produit à part entière, avec ses règles internes, ni par ses partisans ni par ses adversaires. En particulier, l'idée de la subordination de la musique au texte dramatique, héritage de la pensée classique du XVIIe siècle, conduit à la fragmentation des jugements et à des évaluations tranchées entre « bon » et « mauvais », au terme desquels les livrets italiens, évalués sur la base des règles dramatiques traditionnelles, seront constamment dépréciés. D'autre part, la présence de certains poèmes italiens capables de répondre, plus ou moins complètement, aux paramètres esthétiques du théâtre français a comme conséquence la possibilité de trouver un point de rencontre entre partisans et adversaires de l'opéra italien : c'est ce qu'on a constaté avec le succès de Bertoldo in corte de Goldoni. On assiste enfin à la naissance de la conscience que le théâtre musical comique italien est une forme de spectacle qui peut fonctionner aussi bien à Paris que dans les autres villes d'Europe. Cette conscience aboutira à l'utilisation de l'opéra italien chaque fois que se vérifiera l'exigence du renouvellement du paysage théâtral français.

CHAPITRE VI
Les Bouffons chez le coiffeur : la révolution du Théâtre de Monsieur (1789-1792)

L'inauguration du Théâtre de Monsieur

Malgré le peu de temps dont il dispose, le théâtre reçoit un accueil très favorable du public, grâce au succès dynamisant du Re Teodoro, dont le livret est même épuisé après la sixième représentation, grâce à l'habileté de Raffanelli, Mengozzi et de Rosa Balletti et, surtout, grâce à la perfection de l'orchestre. L'excellent résultat du théâtre et l'accueil chaleureux des spectateurs prennent bientôt, dans le climat révolutionnaire régnant, l'allure d'une démonstration de l'absurdité et de l'inefficacité d'un système basé sur les privilèges et pour cette raison bloqué et protégé :

Peut être le plus sûr moyen de perfectionner les Théâtres, est-il de les multiplier ; c'est, sur-tout, en fait de plaisirs qu'on devroit adopter la doctrine des Economistes sur la liberté du commerce & les effets de la concurrence ; les privilèges exclusifs d'amuser la Nation, accordés à certaines personnes, sont plus nuisibles qu'utiles aux progrès de l'art & aux plaisirs du public. Il n'y auroit aucun risque à laisser dans cette partie un libre cours à l'industrie des particuliers, que tous les Spectacles soient soumis aux réglemens de Police & aux loix de la décence ; mais que le goût du Public soit le juge suprême de leur existence et de leur destinée ; ceux qui n'auront point assez d'agrément pour attirer les Spectateurs, tomberont d'eux-mêmes ; les autres seront dans la nécessité de faire de continuels efforts pour se soutenir ; les Acteurs & les Auteurs seront animés de l'émulation la plus vive ; un champ plus vaste sera ouvert aux talens qui n'auront plus tant à redouter la cabale & l'injustice (11).

C'est ainsi que le journaliste de l'Année littéraire introduit la présentation du Théâtre de Monsieur, dans son panorama théâtral, à l'occasion de l'ouverture de la saison 1789-1790. La direction est sûrement consciente de cet aspect de renouvellement que son théâtre revêt dans la situation parisienne. Elle essaie de le traduire en termes de projet productif. Les seuls à garder une position totalement éloignée de la réalité et ancrée dans le passé, sont de toute évidence les trois grands théâtres privilégiés : l'Académie royale de musique, la Comédie-Italienne et la Comédie-Française. Dans leur Cahier de doléances, publié aux débuts d'avril 1789, ils se retranchent sur des positions désormais insoutenables, comme lorsqu'ils demandent dans l'article VIII :

Que nous, Pensionnaires du Roi, Acteurs des Théâtres Royaux de Paris, devant, en vertu de nos Privilèges exclusifs, contribuer seuls aux plaisirs de la Capitale ; il soit ordonné que tous les petits Théâtres ignobles, auxquels on se porte en foule, à cause de la modicité de leur prix, ou plutôt de l'indécence des productions qu'ils osent mettre en scène, soient entièrement abolis & leurs Salles rasées & détruites ; leurs bateleurs dispersés & rejettés dans la boue d'où ils sont sortis (12).

Ce ton d'« apocalypse biblique » est dirigé d'une façon encore plus dure contre le Théâtre de Monsieur et l'infériorité, avancée consciemment comme justification à la fermeture du spectacle d'opéra italien, est presque humoristique :

Qu'il nous importe, sur-tout, que ces Bouffons nouvellement établis aux Tuileries, reçoivent ordre de fermer les portes de leur ennuyeux Théâtre ; leurs jeux trop long-temps tolérés porteroient aux nôtres, à la longue, le coup le plus funeste, à cause d'une concurrence que le Public, toujours avide de nouveauté, prendroit soin d'entretenir […]. L'Opéra & les Italiens insistent principalement sur cet article des Doléances, leur infériorité trop marquée ne pourroit résister long-temps à la superiorité dans l'art du chant qu'on accorde à leurs rivaux. Nous croyons encore qu'on doit accueillir cette dernière demande avec d'autant plus -d'empressement, que l'aveu que nous venons de faire est un acte de modestie qui nous ne nous est point ordinaire (13).

Dans ces lignes, on peut retrouver tout le sens de la fin d'un système théâtral, une fin sentie comme imminente, mais contre laquelle les intéressés ne savent réagir sinon en revendiquant précisément le maintien des éléments qui constituent la cause fondamentale de cette même fin. Jamais peut-être comme dans ces affirmations, l'angoisse du monde privilégié du théâtre ne devient symbole de tout un monde destiné, quelques mois plus tard, à disparaître.

La stratégie productive du Théâtre de Monsieur

On peut penser que le succès du théâtre n'est pas dû exclusivement à l'apport positif de chacune de ses composantes : bons chanteurs, très bon orchestre, salle à l'acoustique performante. La très bonne qualité des composantes vocales et musicales est la condition minima indispensable pour organiser un spectacle d'opéra italien à Paris. Personne, ni les pro-italiens ni les anti-italiens, ne doute de la grande valeur et de la fascination de la musique italienne, mais cela ne suffit pas à assurer un succès large et durable dans un contexte théâtral ; la réception et l'horizon d'attente ne sont pas les mêmes dans un théâtre et dans une salle de concert. Ainsi, un rôle fondamental est joué par la stratégie productive, claire et précise, que la direction - probablement Viotti en l'occurrence - conduit avec rigueur et obstination, malgré le risque d'une confrontation directe avec les théâtres de la capitale sur le terrain des sujets dramatiques. Cette stratégie comporte plusieurs volets : l'information ponctuelle donnée au public à travers la presse et les affiches, l'attention portée à la qualité littéraire du livret, la vérification de la capacité de jeu et non seulement de chant des acteurs, la méticuleuse modernisation musicale des partitions montées. Tous ces éléments sont rendus homogènes par un concept global de production, concept qu'on peut appeler de confrontation.

Cette confrontation se présente, tout d'abord, comme la rupture d'un tabou séculaire : le Théâtre de Monsieur monte des pièces musicales le mardi et le vendredi, jours sacrés de l'opéra français, jours que l'Académie royale a défendus contre toute concurrence possible pendant plus de cent ans. Les mardis et les vendredis ne sont pas consacrés à la parodie-traduction ou à l'opéra-comique, mais plus précisément à l'opéra italien, touchant ainsi droit au cœur le privilège de l'Académie royale de musique. La confrontation ne se réduit pas à la seule Académie royale, car si l'opéra italien est monté le mardi et le vendredi, cela signifie que les parodies - traduction sont jouées pendant les jours de spectacle musical de la Comédie-Italienne (14). Voilà donc un autre témoignage évident du fait que la naissance du Théâtre de Monsieur est étroitement associée à la fin du système des privilèges.

Le nœud fondamental de la stratégie de confrontation est lié à l'idée de la comparaison d'un même sujet littéraire, réalisé sous des formes dramatiques différentes (15). Les formes utilisées sont notamment l'opera buffa, la parodie-traduction, l'opéra-comique et la comédie. Une véritable confrontation directe avec l'opéra français est absente car l'utilisation de l'opera seria italien est limitée à la mise en scène, sans succès d'ailleurs, de L'Isola disabitata de Métastase et Mengozzi, en août 1789. Même au moment de l'abolition des privilèges théâtraux et donc de l'exclusivité de l'Académie royale de musique, la direction du Théâtre de Monsieur ne montera pas d'opere serie. Il est très vraisemblable que cette décision est due à la conscience que les aspects dramaturgiques de l'opera seria ne sont pas encore acceptables pour le public et la critique français, malgré sa nouveauté et sa grande valeur musicale.

La comparaison « comique » se réalise à différents niveaux, ici schématisés selon une typologie de référence avec l'original ou, plutôt, pseudo original, car ce qu'on appelle original ne trouve souvent sa signification de source primaire que dans la réception parisienne ; et c'est précisément pour cette raison que la confrontation se révèle efficace et cause de succès. Quoi qu'il en soit, on peut proposer quelques exemples des différents niveaux de comparaison. Un premier niveau de référence est le renversement du sens parodique, c'est-à-dire qu'on considère la parodie-traduction, déjà bien connue par le public, comme l'original auquel on oppose l'opéra italien comme confrontation. C'est la situation la plus simple et, en même temps, la plus efficace parce qu'elle permet d'éliminer le risque de l'incompréhension de la langue étrangère, puisque le sujet est compris grâce à la parodie-traduction. En outre, cette situation met en évidence les capacités vocales de la troupe italienne vis-à-vis de la troupe française de référence, qui joue habituellement la parodie-traduction (16). Dans cette catégorie nous pouvons ranger, parmi d'autres, Il Re Teodoro in Venezia, I Filosofi immaginari et Le Nozze di Dorina, tous opéras montés après le succès de leurs parodies-traduction respectives à Versailles ou au Théâtre des Beaujolais (17). La confrontation peut être faite avec le répertoire propre d'un autre théâtre, en général le théâtre de Mademoiselle Montansier, mais aussi à l'intérieur du même Théâtre de Monsieur vis-à-vis de sa troupe française. Cet esprit de comparaison et de traduction est reconnu explicitement par le public : « Le peu de connoissance de la Langue italienne, qu'on a communément, à Paris, restreint beaucoup le plaisir que peuvent donner les Opéras Italiens. Pour obvier à cet inconvénient, le Théâtre de Monsieur a une troupe de Chanteurs François qui exécutent des Opéras traduits & parodiés sur la Musique Italienne (18). »

Une autre modalité est la confrontation avec une source dramatique littéraire d'origine française plus ou moins proche, plus ou moins directe. C'est une modalité qui, aujourd'hui, peut nous apparaître banale, mais qui est payante car elle permet de limiter les critiques adressées par tradition au livret des opéras italiens. Devant une source, même éloignée, d'origine française, on critiquera, au plus, la façon dans laquelle l'intrigue a été adaptée. Dans ce cas, donc, il ne s'agit pas de musique, mais seulement de livret. Il y a là le signe de l'attention de la direction du théâtre vis-à-vis de ce secteur très cher à la critique et au public parisiens. On trouve, dans cette catégorie, des opéras tels que Il Convitato di pietra, considéré d'après Le Festin de pierre de Molière (connu alors dans l'adaptation en vers de Thomas Corneille), Il Finto cieco tiré de l'Aveugle clairvoyant de Legrand ou Il Tamburo notturno jugé d'après Le Tambour nocturne de Destouches, sans aucune considération de l'original anglais d'Addison. Des opéras de cette typologie font référence aux comédies montées simultanément à la mise en scène au Théâtre de Monsieur ; c'est le cas de l'opéra La Bella locandiera représenté au moment même où le Théâtre Français de la rue Richelieu monte avec succès une traduction, par de Flins, de la comédie originale de Goldoni, sous le titre La Jeune hôtesse (19).

Un troisième aspect, beaucoup plus limité - trois cas seulement -, fait référence à ce que nous appellerons « mémoire mythique » : il s'agit de la confrontation avec des opéras qui sont devenus, pour diverses raisons, objet de culte pour le public parisien. Le premier cas est constitué par La Buona figliola de Goldoni et Piccinni, le mythe français de l'opéra italien pendant les années 1770 et 1780 (20) ; le deuxième est La Villanella rapita de Bianchi, qui renvoie par une provenance littéraire commune au Bertoldo in corte de Goldoni et Ciampi, à Ninette à la cour de Favart et Duni et à la moderne Colinette à la cour de Lourdet de Santerre et Grétry et qui donne origine à une nouvelle parodie-traduction de Dubuisson, La Villageoise enlevée. Si La Buona figliola est associée au mythe d'un opéra dont le livret et la musique sont en harmonie parfaite, et La Villanella rapita au mythe littéraire de la source commune, le troisième cas de confrontation est lié surtout au mythe musical : La Serva padrona. En effet, le parallèle est réalisé ici entre la version, désormais dans toutes les mémoires, de Pergolèse et celle de la nouvelle idole Paisiello :

Si c'étoit une entreprise hardie que de remettre en Musique ce petit Intermède, traité autrefois par Pergolèse avec tant d'esprit & de naturel ; s'il ne falloit pas, pour y réussir, un talent moins distingué que celui du signor Paisiello, il n'étoit pas moins hasardeux de faire entendre cet Ouvrage à des François, qui, depuis trente ans, font leurs délices de l'original. Plus sensibles aux beautés dramatiques qu'aux beautés purement musicales, & moins inconstans à cet égard que les autres Nations, ils ont regardé ce petit Ouvrage comme un chef-d'œuvre inimitable, loin de croire qu'on puisse le surpasser. La Musique de la Serva Padrona s'est tellement liée dans leur esprit avec les paroles (très connues par l'imitation assez exacte qu'en a faite Baurans), qu'ils regardoient comme impossible non seulement de les rendre mieux, mais même de les rendre autrement. Ajoutons que beaucoup d'Amateurs sont persuadés qu'il y a en Musique une vérité unique & absolue, & que l'accent de la Nature une fois saisi, il n'est plus permis de s'en écarter. […] Nous observerons seulement qu'il faut que ce préjugé ne soit pas universel, puisque la Musique de Paisiello, comparée à celle de Pergolèse, a fait cependant le plus grand plaisir (21).

Le quatrième et dernier cas est celui qui expose le plus le Théâtre de Monsieur aux critiques des milieux littéraires et musicaux parisiens. Il s'agit, en effet, de représenter des opéras italiens dont la source littéraire est française et récente, sinon très récente : « On prépare à ce Théâtre des Traductions Italiennes de nos pièces Françaises, et l'on choisit justement les plus usées, celles que tout le monde sait par cœur, et qu'on ira toujours voir de préférence aux autres Théâtres (22). » C'est une opération qui attire, d'abord, le scepticisme, mais que Framery fait remonter à une attitude désormais consolidée des librettistes italiens, conscients de la supériorité de l'école dramatique française :

La preuve de notre superiorité dans ce genre, c'est que les Italiens eux-mêmes commencent à la sentir. Presque tous leurs Opéras nouveaux ne sont qu'une imitation de nos pièces de Théâtre ; mais leurs Poètes se sont moins approchés des nôtres que nos Musiciens des leurs. Les Opéras qui réussissent le plus aujourd'hui chez eux sont ceux qu'ils ont traduits mot à mot des nôtres, avec les seules changemens nécessaires pour amener des airs rhythmés & des finals (23).

L'introduction de ce genre d'opéras semble susciter d'abord une réaction de suffisance de la part des professionnels, mais, peu à peu, l'opinion change. Il ne s'agit plus tout simplement d'une confrontation des différentes solutions artistiques entre Il Burbero di buon cuore et Le Bourru bienfaisant de Goldoni, monté dans la même période au Théâtre de la Nation, ou entre Il Barbiere di Siviglia et Le Barbier de Séville de Beaumarchais, ou encore entre la Nina italienne de Paisiello et la Nina française de Marsollier et Dalayrac ; maintenant entrent en jeu les nouveaux paramètres dictés par les droits d'auteurs, enfin reconnus pendant l'époque révolutionnaire (24). La réaction des auteurs ne se fait pas attendre, signe évident que l'opération, organisée par le Théâtre de Monsieur, est un succès. Grétry est le premier à lancer un cri d'alarme, dans une lettre à Beaumarchais de juillet ou début août 1791 :

On répète nina aux bouffi ; il ni a pas une scène dérangée ; on a traduit le poëme en italien, on a fait d'autre musique et ils se croyent en droit de nous prendre ainsi nos poëmes ! Si vous les laissez faire bientot à la 4^me et 6^me représentation d'un ouvrage, soit comédie ou opéra, on prendra le sujet, on y plaquera de la musique italienne […]. on remet en musique mes ouvrages de d'Hèll et d'Anseaume, qui sont morts cela est-il dans l'ordre ! J'en parlai un jour à M. Lechapellier il me dit en propres termes : cela ne doit pas ètre, vous ètes mari et femme quand vous vous associés pour faire un ouvrage […] c'est l'ouvrage à tous deux ; il doit être votre propriété jusque après la mort des deux auteurs (25).

La lettre de Grétry évoque deux problèmes différents : d'un côté, les traductions en italien de pièces d'auteurs vivants comme biais pour détourner les droits d'auteurs ; de l'autre côté, le fait que, dans le cas du théâtre musical, les auteurs ne sont pas seulement les librettistes, mais aussi les musiciens, raison pour laquelle il faut corriger dans cette direction la nouvelle loi sur les droits d'auteurs. L'alarme de Grétry est soudain reprise par les auteurs dramatiques et d'autres musiciens, qui, le 17 septembre 1791, publient une protestation vibrante contre le Théâtre de Monsieur, coupable de mettre en scène des textes français traduits en italien. La protestation est adressée, sous forme de pétition, à l'Assemblée nationale, afin qu'elle intervienne sur le sujet (26). À la suite de ce mouvement de pression, l'Assemblée nationale entame la discussion d'une loi sur les « contrefaçons » pour empêcher la possibilité de monter en France des textes français traduits dans une autre langue, cela nuisant aux intérêts de la langue française et à ceux des auteurs (puisque c'est au traducteur que revient le bénéfice), de même qu'aux acteurs français privés de leur public (27). La cause du scandale est toujours le Théâtre de Monsieur :

Les entrepreneurs du théâtre de la rue Feydeau, ci-devant de Monsieur, pour éluder ce décret [sur les droits d'auteurs], viennent de faire traduire en italien, la pièce intitulée Nina ou la Folle par amour ; ils y ont fait faire de la nouvelle musique, & ils font jouer la pièce sur leur théâtre, sans le consentement de l'auteur, & malgré la sommation qui vient de leur être faite de sa part, d'avoir à cesser les représentations de son ouvrage, attendu que la traduction est littéraire, & qu'il n'y a rien de changé dans les situations, ni dans le dialogue (28).

Le danger dénoncé concerne, donc, aussi bien les intérêts des auteurs que ceux des acteurs français. Si le premier cas est admissible dans l'optique de défense légitime des droits de création, l'affirmation qu'il faut défendre les acteurs, parce que leur public baisse à cause des opéras italiens avec livret de source française, révèle sûrement le succès de l'opération du Théâtre de Monsieur, mais aussi le fait que persiste une tendance au privilège, à la limitation de la concurrence, même si celle-ci peut paraître justifiée par la défense de la langue nationale. L'accusation dirigée contre le Théâtre de Monsieur d'être responsable de la commande de la traduction de la Nina de Marsollier, réalisée par Carpani et Lorenzi, et de la musique correspondante de Paisiello est une tentative évidente de charger encore plus l'accusé. La Nina de Paisiello est montée pour la première fois au palais de Caserte en 1789, deux années avant la mise en scène parisienne. En outre, l'original italien est en version opéra-comique, tandis qu'à Paris Viotti fait mettre en musique par Cherubini les récitatifs, afin que soit donné un véritable opéra (29). Cette affirmation, donc, vise plutôt à dépeindre d'une façon plus inquiétante la situation et l'activité du Théâtre de Monsieur, c'est ainsi qu'on continue, en disant :

Je finis en vous disant deux mots au sujet de la Folle par amour, que le théâtre de la rue Feydeau se permet de jouer en italien : je regarde cela comme un attentat qui menace toute la littérature françoise, s'il n'est réprimé promptement. On se propose de faire jouer incessamment le mariage de Figaro, traduit ; le Souterrain vient d'être envoyé en Italie, & l'hiver prochain verra ce nouveau larcin. Faut-il donc, pour nous faire jouir de la musique italienne, que l'on tue la poésie françoise ? & n'est-il pas plus juste, que cette musique ne vienne chez nous qu'avec des poëmes qui ne nous soient pas dérobés (30) ?

Un tel cri d'alarme est le symptôme d'un réel danger concurrentiel. Pour ce qui nous intéresse, cela signifie que la stratégie de production de Viotti est gagnante ; mais, pour qu'elle le soit totalement, il ne suffit pas de résoudre simplement le problème de la cohérence dramatique du texte, en jouant la carte des sources françaises, il faut aussi que les chanteurs italiens soient capables de soutenir la confrontation directe avec leurs confrères et rivaux français de la Comédie-Italienne ou du Théâtre de la Nation. C'est dans cet esprit que le Théâtre de Monsieur porte une attention particulière à l'engagement des interprètes, à la distribution des rôles et à l'information à l'égard du public, afin d'enseigner à celui-ci les caractéristiques de la mise en scène à laquelle il assistera.