Che un compositore predisponga un testo teatrale destinato alla rappresentazione in una cornice didattica non è certo esperienza nuova. Cito, oltre Henry Purcell, Paul Hindemith e altri, solo alcuni illustri, e meno noti, precedenti: l'Esther (1690) di Racine (intermezzi musicali di Jean Baptiste Moreau), eseguita presso il Collegio delle damigelle di Saint-Cyr (una specie di reclusorio di gran pregio, ove erano accolte ed educate giovani aristocratiche di provincia, destinate a nozze fastose, affidatarie di successivi incarichi spionistici a danno dei futuri mariti, a favore del Roi Soleil); praticamente, tutte le Serenate di Metastasio (con musici diversi), promosse come spettacoli di corte interpretati dalle arciduchessine asburgiche; un Don Procopio (1858-59, su libretto italiano) del giovanissimo Bizet, ospite romano a Villa Medici, per il cui teatrino interno l'opera fu composta; il repertorio collegiale (e d'oratorio, nel senso del luogo) di Padre Giovanni Pagella (1872-1944), entusiasta musicista salesiano; le opere a destinazione adolescenziale (nel senso degli esecutori) di Luigi Ferrari Trecate (1884-1964), in diversi teatri e istituti musicali italiani; e, infine, una versione collegiale di Il Natale degli innocenti, estratto dall'oratorio La vita di Maria, dell'inesauribile Nino Rota.
1. Il nostro prototipo fiorentino è ben altra cosa. Intanto, il compositore ospite (eminente personalità della cultura teatrale e musicale europea) è stato pienamente assorbito, quasi fagocitato, dalla didattica universitaria, divenendo, la sua produzione, oggetto di studio in alcuni corsi, e agendo, la sua persona, la sua voce, l'intelligenza e l'esperienza sue, come efficace interfaccia per le curiosità e l'ansia di conoscenza dei giovani studenti fiorentini alle prese con le tecniche e le forme dello spettacolo dal vivo. Inoltre, lo ha già sottolineato Siro Ferrone (leggi il suo articolo), le necessità concernenti la rappresentazione dell'opera composta per noi da Roberto De Simone sono state oggetto di analisi e valutazione critica, come è abituale nei "saperi" delle scienze umane e dello spettacolo (pensiero teorico e storico implicato nella ricostruzione e critica di comportamenti performativi e testi del passato e del presente).
Ma, e questo è un tratto connotante il nostro prototipo fiorentino, tutte le operazioni destinate all'allestimento e all'esecuzione sono state al centro di un "fare" complesso e integrato, che ha coinvolto, per mesi, centinaia di studenti (dai seminari di studio, ai laboratori scenografici e costumistici, alle file dell'orchestra, ai ranghi del coro, alla compagnia di canto, fino alle incombenze dell'informazione e promozione e alle necessità organizzative generali), sotto la guida di veterani della scena: sul piano produttivo, l'obiettivo di questo "fare" è la preparazione di un testo nuovo e la sua presentazione in palcoscenico, nel corso di una complessa azione performativa originale; sul piano formativo, gli esiti del nostro "fare" consistono nella progressiva acquisizione "sul terreno" – o "a bottega", se si preferisce – di competenze e abilità che risultano irrinunciabili nelle professioni e mestieri dello spettacolo, e ben difficilmente attingibili nella didattica universitaria consueta.
2. L'invenzione del compositore ha interagito costantemente, fin dall'inizio, con la costruzione del prototipo, obbligandoci a una rifinitura e messa a punto continue. Inizialmente, alcuni tratti del libretto (o, forse, una certa "aura" dell'autore originario, Aldo Palazzeschi) sembravano sollecitare verso una scrittura "modernista", con l'orchestra sinfonica smembrata e integrata in piccoli gruppi strumentali distinti e separati (tastiere numerose con marimbe, percussione, archi, banda di fiati), diversamente disposti e mobili in palcoscenico, e interferenti con le voci e il coro: ne derivarono non poche ansie per noi, e soprattutto per Nicola Paszkowski - il nostro eroico maestro concertatore e direttore - cui sarebbe toccato l'onere, assai ingrato, di cercare e mettere insieme solisti e piccoli gruppi di strumentisti selezionati, pur dovendo attingere soprattutto a un più ampio organico studentesco.
Successivamente, invece, è prevalsa definitivamente una scrittura musicale più compatta, misurata sull'assetto di una orchestra sinfonica di grandi dimensioni (legni a due con clarinetto basso, quattro corni, tre trombe e tre tromboni, percussione e batteria di samba, arpa e celesta, e corrispondente ripieno di archi): un organico senz'altro sovra-dimensionato rispetto alla più circoscritte dimensioni della nostra orchestra universitaria, e una pressione considerevole sulla tenuta del nostro progetto. Di più: De Simone ha ritenuto di poter connotare alcune parti vocali (i personaggi principali) affiancandovi specifiche parti strumentali concertanti, introducendo nella partitura numerosi "soli" abbastanza "scoperti" e talvolta anche piuttosto lunghi (cfr. oltre): ciò richiede, perciò, la presenza di strumentisti maturi, solisti, il che ha costituito una ulteriore pressione sul nostro organico orchestrale, costituito prevalentemente da studenti. Né, credo, sarebbe stato opportuno porre limiti troppo stretti, soffocanti, alla invenzione di un artista (il nostro compositore ospite), soprattutto quando l'immaginazione comincia a correre velocemente (una volta avviata la scrittura, l'autore ha completato il suo lavoro in pochi mesi, con un primo spartito per pianoforte e successivamente una partitura ponderosa).
Trovo, perciò, del tutto comprensibile che Roberto De Simone "si sia preso le sue libertà" creative, abbia evitato - fortunatamente! - qualsiasi tentazione di "bambinismo musicale" (scrittura facile per strutture semplici) e, stimolato progressivamente dalla lettura del libretto, abbia mutato le ipotesi di strumentazione proposte in prima istanza (anche lui ha lavorato con materiale, il proprio, che cresceva su se stesso), assecondando il flusso della sua immaginazione. D'altra parte, un prototipo, proprio perché tale, non ha termini di confronto precedenti da cui trarre modelli sicuri e immediatamente assimilabili, sia nei contenuti, sia nelle procedure e metodologie di realizzazione, che possono modificarsi notevolmente nel tempo, in corso d'opera, si direbbe: i contenuti culturali intrinseci - per noi: il testo drammaturgico - si sono perciò definiti progressivamente, "forzando" i modelli organizzativi da noi pre-disposti, e imponendo un costante aggiornamento delle procedure operative con cui quel testo (la partitura predisposta dall'autore) avrebbe potuto diventare uno spettacolo fruibile in palcoscenico: l'esito obbligato è stata una prudente navigazione a vista, nella consapevolezza di poter/dover fronteggiare continuamente numerosi "fatti nuovi" (imprevisti e problemi diversi).
Nella nostra vicenda produttiva, è risultata determinante l'intenzione - nucleo fondante di tutto il progetto, fin dall'inizio - di associare progressivamente partner e alleati diversi, per sostenere le incombenze più disparate: in questo senso, la costruzione e messa a punto del nostro prototipo è stata, anche, una elaborata ed estesa esperienza sociale, nella sollecitazione e integrazione di competenze e intelligenze molteplici (individuali e di ambito istituzionali), non esclusivamente universitarie, orientate e coordinate verso un obiettivo comune, le cui operazioni parziali sono state distribuite su una vasta area territoriale. Le impreviste necessità aggiuntive, concernenti l'esecuzione musicale, sono state fronteggiate grazie a una felicissima collaborazione con la Scuola di Musica di Fiesole (che festeggia, anch'essa, un anniversario: il trentennale dalla fondazione) da cui proviene una parte considerevole degli archi e dei fiati impegnati nell'esecuzione, e degli strumentisti solisti.
Anche i profili vocali concernenti i cantanti destinati ai ruoli principali si sono progressivamente trasformati: a partire da una ipotesi iniziale, astratta e fredda, che lasciava spazio anche a voci cosiddette "non impostate", conformi a una cifra stilistica "modernista", che sembrava alludere a forme e generi di spettacolo "minore" o "leggero", si è arrivati a privilegiare voci a prevalente carattere belcantistico, coerentemente con le prospettive di scrittura che maturavano - davanti al libretto e sul leggìo del pianoforte - nella immaginazione dell'autore.
Tuttavia, fra le oltre centocinquanta voci selezionate (con una preponderanza schiacciante di voci femminili acute, a fronte di una preoccupante carenza di voci maschili, come è ormai frequente, ovunque), siamo riusciti a mettere insieme una compagnia di canto agguerrita; pur costituita da vocalisti giovani, alcuni debuttanti, altri alle prime armi, ci pare adeguata a rappresentare la varietà di profili vocali presenti nel testo, peraltro assai impegnativi da sostenere, perchè disposti, non raramente, a cavallo dei registri vocali consueti. Ancora: De Simone ha altresì inserito in partitura una batteria di samba (nel senso della tradizione carioca), combinazione strumentale piuttosto problematica da allestire e, sicuramente, inattesa; nel clima di confronto permanente tra culture in cui oggi viviamo, il nostro eroico - sì, anche lui! - maestro del coro, Valerio Del Piccolo, è anche attivo come strumentista in un singolare complesso (Sambanda: ha sede nel Mugello) di percussionisti avvezzi a ritmi e strumenti brasiliani: è da questa curiosa esperienza dell'interculturalità contemporanea che arriva la nostra batteria di samba.
3. Non pochi tratti del testo originario di Aldo palazzeschi rivelano - lo si è visto - una sotterranea vocazione melodrammatica. Roberto De Simone ha individuato, valorizzato e "spremuto" questa tendenza, trascinata nel libretto da Siro Ferrone, enfatizzzando oltremodo l'intenzione parodica connaturata al suo inconfondibile stile di compositore. Il suo testo, pertanto, suona come una sorta di re-invenzione "straniante" dei luoghi tipici dell'opera in musica, una parafrasi permanente delle strutture e degli assetti stilistici tramandati, a cominciare dalla vorticosa Sinfonia avanti l'Opera, che ne marca l'inizio. Seguono dieci scene, nelle quali le voci sono protagoniste assolute, in pezzi chiusi che rievocano scopertamente - e ironicamente - le diverse morfologie del melodramma, e le convenzioni di scrittura relative.
In questa prospettiva, emerge senz'altro il grande gesto teatrale della Regina ("Il parto sopporto con grande trasporto", Scena seconda), solenne aria con variazioni in riprese successive diversamente concertate (una parafrasi di aria con da capo, interamente scritta, e "con qualche licenza" parodistica), fino ad assurgere schiettamente al carattere di "aria di guerra" (o "di furore"), con la tromba concertante (un vero topos dell'opera barocca, dalle prime esperienze seicentesche veneziane), alla quale la voce risulta strettamente avvinta fin nella lunga cadenza finale a due, in un ultimo guizzo di energia che infiamma – paradossalmente, ma è quasi norma, nel teatro musicale - una regina duramente provata dal parto, sfinita. Così, assai virtuosistiche risultano le presenze in scena del Re Bello (fra le altre: "Guardami mia cara, guardami la pelle guardami la bocca", Scena quinta), arie di grande agilità in cui sono esperite le procedure più diverse di "coloratura" proprie del canto spianato (Roberto De Simone, è noto, conosce come pochi al mondo tutti i segreti dell'Opera seria).
L'autore, come s'è già accennato, affolla tutta l'opera di interventi strumentali concertanti. Troviamo, perciò, un oboe, ancora con la Regina, nella lunga scena già citata, durante l'elevatio del neonato in fasce, presentato al Maresciallo, prima ancora che allo stesso Re. Ancora, possiamo rilevare un breve episodio con tromba e trombone "soli" a due, ad assecondare l'azione del Re "vecchio" (Scena terza, dopo il suo ingresso in scena). Ma è il trombone lo strumento che si affianca idiomaticamente al Re (il timbro dello strumento marca il personaggio e le sue intenzioni, nell'agire drammatico) dopo un lungo duetto con il Re Bello (Scena quarta). Un corno concertante si insinua fra la Regina e le sue figliole, nel catalogo delle sorelle; trombe e corni segnano con le loro fanfare l'annuncio della fausta nascita.
La scrittura corale è particolarmente elegante e sofisticata: il nostro complesso universitario ha avuto molto da lavorare, intorno a tre episodi molto impegnativi. Un grande coro omoritmico occupa la marcia funebre che annuncia la morte prematura della Regina, sfinita dagli innumerevoli parti (Scena terza, finale). Così, un altro lungo e complesso coro impegna la Scena quarta, a chiamare in azione il Re Bello, ormai maggiorenne. Ancora, un grande coro - sostenuto da una densa tessitura contrappuntistica a cinque voci nei fiati - pervade gran parte delle scene ottava e nona, in dialogo con il Maresciallo, e all'annuncio di un altro parto, con un maschio "vero", finalmente l'erede sicuro. La Scena decima, infine, è un lunghissimo duetto tra il Re Bello e il Maresciallo, ormai soli e sicuri del loro destino.
Sul piano formale, Roberto De Simone ha fatto ricorso prevalentemente a strutture di danza, per organizzare il materiale musicale in grandi blocchi quasi informati a larghe movenze coreutiche. Cito alcune delle danze individuabili: Galop, Pavana (Scena terza), Valzer lento e Valzer (tutta la Scena quarta, praticamente), Samba (Scena quinta).
Non poteva poi mancare, in un'opera di De Simone, una qualche marcatura etnica o folklorica: stavolta, tuttavia, lo scenario di riferimento non è la tradizione magico-religiosa della Penisola italiana, o qualche altra ritualità mediterranea, ma, come già s'è detto, il ballo e il delirio carnevalesco di Rio de Janeiro, affettuosamente immessi nella batteria di samba dei percussionisti del Mugello.
Infine, l'intenzione parodica dell'autore non è affatto indifferente al richiamo della prassi citazionistica, pur "straniante" e con esiti dissimulati: alcuni temi, tuttavia, sono scoperti e facilmente riconoscibili; altri motivi, più sotterranei, alcune procedure di scrittura, come certi assetti strutturali, saranno, invece, individuati soltanto da ascoltatori assai più esperti. D'altra parte, parafrasi e parodia nascondono, sempre, un che di enigmatico.
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