Per il ciclo di seminari L’Opéra narrateur 2023-2025, vari Istituti francesi e italiani pubblicano il volume relativo al XIX secolo. Fedele all’assunto di ricerca inteso a verificare rapporti e influenze tra letteratura e operistica (p. XI), il lavoro arricchisce la collana Sediziose voci. Studi sul melodramma. Le Prefigurazioni introduttive vertono sulle opere di Heinrich Heine e di Søren Kierkegaard. Attorno a Parigi e alla Francia si raccolgono i contributi più numerosi, seguiti dai Percorsi italiani e da studi su alcuni casi di librettisti impegnati anche nella critica. 

Benché le opere poetiche di Heine siano notoriamente ispiratrici di tanti compositori (le statistiche accertano migliaia di creazioni musicali originate dalle sue poesie), l’autore è ora considerato da Matthieu Cailliez quale critico musicale in esilio dal 1831 a Parigi. La fonte testuale è la sua raccolta Lutèce del 1855. Franchi e decisi si riscontrano i gusti e i giudizi dell’autore, quando dichiara di preferire George Sand a Victor Hugo (p. 5), quasi in reazione alla pessima fama in patria che lo spingeva a emigrare. Le sue recensioni di opere francesi, italiane e tedesche, vengono gustate in Europa per la verve, l’intelligenza e la sensibilità, più che per la competenza specialistica. Sui musicisti disegna ritratti discutibili, ma plausibili. Accanto a un amplissimo spettro di eventi descritti, il saggio presenta un solido bilancio bibliografico sul critico, puntuale in diversi settori. Il riconoscimento ormai postumo segna la valutazione sul poeta che s’inventava – anche linguisticamente e stilisticamente – una scrittura di volta in volta adeguata alla materia trattata (p. 30). Diversa prospettiva assume Decadi a accertare come l’eros mozartiano venga sentito ed elaborato dalla filosofia di Kierkegaard, espressa in Aut-Aut. Da essa sorge l’individuazione di tre stati erotici, presenti in titoli operistici tipici: Don Giovanni, Le nozze di Figaro e Il flauto magico. Nel Don Giovanni mitico si concentrerebbe, incarnata, la sensualità, «amore erotico assolutamente infedele […] amore non etico» (p. 38), desiderio che qualora estinto annullerebbe ogni potenzialità seduttiva. 

Metodologia interpretativa problematica adotta Didier, riferendosi all’opera intrapresa da Stendhal giornalista (p. 43). Poco esplorata, essa riserva molte sorprese, sparsa come fu in periodici e quotidiani. Documento principale dell’analisi è un articolo del 1822, dedicato a Rossini su «Paris Monthly Review». Fra i romantici, George Sand è quella che dimostra strumenti e approccio più concreti e pratici. Secondo Didier la scrittrice usa l’invenzione narrativa come chiave d’accesso al mondo della musica per lei misterioso. Con Les Maîtres sonneurs indaga presso le tradizioni popolari; in altri titoli, Consuelo e La Comtesse de Rudolstadt, condivide con il lettore i propri scandagli per attingere al senso della presenza musicale e del suo segreto. I personaggi sarebbero dunque i mediatori, descritti e rappresentati, rivelatori delle suggestioni sonore, altrimenti inaccessibili. 

L’analista dei rapporti tra Sand e il mondo dello spettacolo riconosce l’originale modernità sociologica della sua ermeneutica: «Les personnages permettent de parler de la musique, de l’évoquer, en contournant les deux difficultés: celle du langage inutilement technique, et celle de l’indicible» (p. 61). Sand mostra discernimento fra stili, forme (la Canzone), ideologie, oltre che fra le estetiche dell’arte dei suoni: grazie, ad esempio, alla Consuelo del racconto omonimo e fino a infondere nei suoi protagonisti facoltà profetiche. Il rilievo finale espone il paradosso: «La littérature ne peut que raconter la genèse, l’effet produit, mais la musique est d’autant plus présente qu’elle demeure absente» (p. 68). Di seguito, Sand riappare nell’inchiesta di Colombati sul sodalizio che l’artista stabilisce con Chopin e Delacroix per sensibilità affini e distinte. Si manifestano dunque le rispettive posizioni sui generi operistici e sulle qualità degli autori, nell’inquadramento dell’«l’opera nel pensiero e nel dialogo di tre amici d’eccezione» (p. 69). In particolare, il pittore partecipa a un dialogo singolare, poiché il suo Diario (1824) testimonia la viva passione musicale parallela alla vocazione figurativa. Un intarsio di confronti e scontri si stabilisce, ad esempio, sul valore dei cantanti, derivante da testi sia autobiografici (la Corrispondenza di Sand e Chopin), sia critici. 

Venanzi attraversa il contributo di Étienne-Jean Delécluze sugli artisti italiani, capace d’un ascolto che con rigore classicista percepisce i cambiamenti dei modi compositivi che influenzano l’impegno e la resa psicofisici dei cantanti (p. 301). La stessa si sofferma sul ruolo del poeta Théophile Gautier: «I suoi articoli stabiliscono il modello di una prosa musicale che influenza la produzione successiva, favorendo la riflessione sui rapporti tra letteratura e musica» (p. 302) e fecondando lo scambio fra le Arti. Efficaci rilievi aneddotici sul “belcanto” e sull’estetica di Mallarmé sostanziano l’esegesi. L’onestà intellettuale e l’impegno del critico “dilettante” caratterizza la sua carriera nel valorizzare «l’influsso trasformativo della musica, non solo sulla poesia, ma sull’animo umano» (p. 113). Ne vengono sottolineate le componenti teatrali, dalla scenografia alla danza, quest’ultima apprezzata come «la forma artistica più universale di tutte» (p. 113). 

Raddoppia l’analisi Cailliez, impegnato sull’iter di Gautier quale critico teatrale, in situazione storica che «fait de lui un observateur privilégié de la vie musicale de son temps» (p. 115). Il saggio, fra i più estesi, procede secondo la divisione in Scuole, l’italiana e la tedesca. Una maggior severità pare mostrare verso l’opéra comique e la serie dei ritratti degli autori s’alimenta alle rappresentazioni programmate dai Teatri produttori delle diverse civiltà. La previsione conclusiva – se non profetica, tempestiva – riguarda i destini e la portata storica dell’Opera di Verdi e di Wagner (p. 174). 

La fortuna dei Sonetti di Giuseppe Gioachino Belli, messi in musica, orienta i saggi di Francesco Cento e di Angelo Pagliardini. Nel Commedione – titolo della raccolta allusivo a Dante, forgiato da Antonio Baldini nell’edizione del 1944 – la pregnanza satirica raggiunge un accordo ben funzionale e armonico tra oralità e teatralità. Il saggio di Ivonne Begotti concorre a riabilitare Carlo Lorenzini (Collodi, dai molteplici pseudonimi) in funzione di critico, riconoscendo nel suo trittico, I destini della musica (1854), un modello. La cura filologica della lettrice si interroga: «Perché proprio l’arpa e non un altro strumento? In un paese povero e semianalfabeta è preferibile l’arpa alla chitarra?» (p. 216). Seguono le ipotesi che trovano nell’arpa lo strumento esemplare per promuovere una rinascita dell’Arte dei suoni. Passionale, ma coerente con il proprio metro valutativo e con sentimento mazziniano, Collodi s’entusiasma al Guillaume Tell di Rossini, echeggiando dell’eroe del Risorgimento il paragone fra Napoleone e il compositore. Infine, il gran maestro di Busseto, pure ammirato per Otello, verrà imputato di lesa maestà verso il belcanto (p. 226). 

Notizie sulle frequentazioni operistiche di Giovanni Verga, nei soggiorni a Milano e a Firenze, introducono il saggio di Pagliardini, che informa su scelte e canoni del siciliano, autore di romanzi sul teatro e in esso ambientati. Lo sviluppo documenta come il librettista latente acceda al teatro con il dramma Cavalleria rusticana: «Ho scritto del teatro, ma non lo credo certamente una forma d’arte superiore al romanzo, anzi…» (p. 239); quindi lo veda cimentarsi nell’adattamento della propria novellistica. Incuriosito dalla realtà dietro le quinte, lo scrittore intuisce la plurivalenza della scena e la sua multimedialità. L’ingresso all’opera si deve al melodramma in un atto, di Mascagni e d’una coppia di librettisti accreditati. 

L’ipotesi provocatoria, «il libretto scomparirà», di Ferdinando Fontana, consente a Daniele Bombara di chiarire aspetti insoliti della condizione del librettista. Del Fontana novelliere induce ad apprezzare la sua interpretazione originale della relazione fra poesia e musica, che presuppone la partecipazione attiva dello spettatore. Piacevole, pungente ed erudito, l’articolo di Charlotte Segonzac esemplifica, mediante il pensiero e lo stile, l’effetto dell’incontro personale con i musicisti e la loro arte, di una Colette che «décrit d’une façon drôle et truculente ce qui se produit à la marge des concerts […]. Elle s’intéresse donc principalement aux effets sociaux de la musique et aux mouvements d’humeur du public qu’elle décrit» (p. 290). Dalla lettura campionata del volume si trae un mosaico d’esperienze e di indizi su un fenomeno poco investigato, aprendo a confronti interdisciplinari sorprendenti i copiosi dati e le notizie, altrimenti a rischio di dispersione e d’oblio. 

di Gianni Poli