Storie e manuali sul teatro francese del Novecento hanno solitamente trascurato Roger Planchon (1931-2009), figura rivelatasi nel tempo fra le maggiori per originalità di pensiero e di operatività; per la durata del suo intervento strategico nell’evoluzione della comunicazione e delle estetiche drammaturgiche, sia come organizzatore sia come autore, attore e metteur en scène. Rispetto a certi compagni di strada e spesso suoi sodali, ha riscosso in Italia un’attenzione ridotta. 

Un ricercatore italiano, Tommaso Zaccheo, pubblica ora, in francese, uno studio che propone una visione complessiva e approfondita sulla vicenda artistica di Planchon, che attesta l’importanza della sua opera multiforme. Lavoro comparativo enciclopedico su quell’opera, inserita nel moto della “decentralizzazione” per la riforma dei rapporti fra arte e poteri istituzionali. Consuntivo di mezzo secolo di sperimentazione e di creazione sceniche, fra sensibilità ideologica e poetica e impegno nel coinvolgimento dello spettatore potenziale. Riaffiorano così le problematiche secolari del teatro popolare e della sua animazione dialettica mediante pratiche produttive e forme espressive tese a superare le tensioni tipiche del dibattito europeo, fra interpreti creatori e responsabili politici.   

Il metodo di ricerca e formalizzazione di Zaccheo viene nutrito dal confronto con la documentazione e la riflessione sorte dal vaglio e dalla catalogazione dell’Archivio del teatrante durante un lungo approccio conoscitivo, confluiti in una tesi omonima, discussa nel 2022 (Université Sorbonne-Paris III). Lo studioso definisce l’indagine «une expérience de(s) archive(s)» (p. 13) e confessa i debiti verso le analisi storiografiche di Fabrizio Cruciani e di Jacques Le Goff. Il volume mantiene della tesi l’itinerario in quattro fasi, dal 1949 al 1987, per motivare il pensiero e la prassi applicati a un’opera di straordinaria organicità. Apprendistato e proposta scenica, discussione pubblica ed esempi rappresentativi si colgono in una successione di progetti, atti e verifiche, condotti nei luoghi di incontro e di lavoro: il Théâtre de la Comédie a Lione (1949-1956) e il Théâtre de la Cité a Villeurbanne (1957-1962). Ne compongono il repertorio le rappresentazioni tratte da testi classici e contemporanei (da Shakespeare, Molière, Marivaux, fino a Adamov, a Vinaver e allo stesso Planchon) che mirano a responsabilità gestionali e artistiche da assumersi per il Théâtre National Populaire, dislocato da Parigi a Villeurbanne nel 1972. 

La peculiarità del lavoro è confermata dall’integrazione delle fonti – le cui immagini, omesse nell’edizione a stampa, sono leggibili in modalità informatica – e dalla varietà delle riflessioni critiche e teoriche, spinte nelle Note a dettagli inusitati. Le sezioni preliminari forniscono informazioni sul metodo e i criteri adottati, evidenziando la confluenza delle tante presenze, anche italiane, che hanno promosso e orientato lo scambio interdisciplinare. 

La vocazione registica di Planchon si rivela nell’apprendistato precoce e appassionato, alla “scuola” della pratica condivisa con i compagni coinvolti nel “piccolo” Théâtre de la Comédie, negli anni Cinquanta del secolo scorso. Finché il gruppo collaudato è pronto ad affrontare il governo complesso e gravoso del teatro di Villeurbanne, periferico ma di ben maggiore dimensione. Nella ricerca d’una via autonoma – emancipata artisticamente dallo schema del servizio pubblico d’ascendenza vilariana, ma complicata dalla convivenza funzionale con le Maisons de la culture – il protagonista insiste nell’idea d’un «théâtre populaire d’essai», che troverà la successiva dizione ossimorica in Antoine Vitez, fautore di un «théâtre élitaire pour tous». Negli obiettivi primari, Planchon sembra seguire ideali propugnati da Roland Barthes e dalla rivista «Théâtre populaire», che nel valutarne le prove iniziali gli dedicano un lungo e serrato dibattito d’apprezzamento critico (p. 123). In congiuntura favorevole con l’avvento degli “studi teatrali” e della “scrittura scenica” (alternativa alla rappresentazione basata sul testo quale nucleo primario), viene affermandosi il concetto del «metteur en scène comme auteur de théâtre» (p. 254). Così la trattazione s’avvale – sempre assiduo il confronto con la “novità” Bertolt Brecht – dei contributi di Copfermann e Sarrazac, Tackels, Bataillon e Lorenzo Mango con, sullo sfondo, le visioni e le imprese di maestri come Strehler e Squarzina. 

L’alternanza di equilibrio gestionale, in ambito istituzionale e d’ambizione espressiva autonoma, è la costante dell’itinerario intrapreso, che può confidare in Jeanne Laurent, allora guida nazionale dell’istituzione culturale. Analogie con l’attività riferibile al modello vilariano di sviluppo si notano nella politica di reclutamento del pubblico, attenta alla classe lavoratrice e al settore scolastico. Abbozzi progettuali e programmi precisi mostrano la continuità dell’intenzione del giovane direttore. La scelta di rappresentare i contemporanei Arthur Adamov e Michel Vinaver implica collaborazione con attori e tecnici fedeli; con lo scenografo René Allio, nel conseguire una «nouvelle dramaturgie historique» (p. 100). La loro creatività sfrutta d’allora l’alleanza dello spazio, dell’immagine e della tecnica nella complessità del “dispositivo” che, secondo una definizione condivisa con Chéreau, risulta una “machine à jouer”, spazio praticabile attivo e adattivo, funzionale nell’imprimere senso alla recitazione e alla rappresentazione intera. 

I testi classici, riguardanti tanto Shakespeare quanto Molière e Marivaux, vengono così aggrediti nella loro “aura” e investiti da un processo di “profanazione” (pp. 132-135), mediante parodia di generi come l’opérette, il feuilleton o il vaudeville, causando risposte perplesse o contrastanti. Anche gli allestimenti brechtiani forniscono tali novità da suscitare, ad esempio in Schweyk (1961), querelle virulenta (pp. 230-234). Ma ormai l’attore e regista, drammaturgo a pieno titolo, rappresenta con verve polemica e stilistica le proprie pièces: La Remise (1962) di natura autobiografica. Seguiranno Bleues, Blancs, rouges (1967); nel 1968 Dans le vent, seguito da L’Infâme e da La contestation et la mise en pièces de la plus illustre des tragédies françaises “Le Cid” (1969). Sullo slancio delle assemblee contestatrici convocate nella primavera sessantottina, l’elaborazione del Cid appare reazione semi-seria al rivolgimento del Maggio, nelle modalità del teatro popolare. «Avec une irrésistible bouffonnade, Planchon met en farce les contradictions du théâtre, les siennes propres aussi, pour mieux les affronter et mieux se defendre pour que vive son utopie» (p. 402). 

La trattazione continua intensa in ipotesi esegetiche, ora più sociologiche che estetiche, nell’attraversare protesta, lotta sindacale e le relative mozioni di riforme strutturali, che non danno evidenza concreta allo slogan «le pouvoir aux créateurs» (p. 356). L’esame documentario rivela ancora inediti preziosi, fra gli scritti dell’artista-leader, meritevoli di approfondimenti appassionanti: L’Oeuvre, l’exégèse et la mise en scène, conferenza all’Università di Lione (1965) e Descriptions et remarques sur des nouvelles écritures scéniques (1970?), saggio dedicato ad alcuni maestri del Terzo Teatro (Fonds B. Dort, Théâtrothèque G. Baty). Il discorso si chiude quindi con l’auspicio d’uno sfruttamento ulteriormente mirato dell’Archivio Planchon, depositato presso la Bibliothèque Nationale e il volume, con una Chronologie synoptique, inquadramento molto funzionale per immediati reperimenti e confronti degli eventi più significativi. 

di Gianni Poli