Con Aleksandr Tairov: il teatro delle emozioni Silvana De Vidovich prova a rispondere a una serie di quesiti che riguardano le vicende artistiche e biografiche del regista russo, maturate nel fertile contesto avanguardista del primo Novecento. L’intenzione dell’autrice è quella di denunciare la lacuna storiografica che non ha permesso, almeno fino al 2014, lo svilupparsi di linee di ricerca nuove, volte a ricalibrare la prospettiva di indagine sull’artista attraverso l’uomo. «Cosa resta delle sue idee?» – si chiede – «Era un maestro? Un innovatore? Un rivoluzionario? Un esteta? Uno straordinario artigiano, sia pur colto e raffinato? O solo un mestierante? È mai esistito un sistema tairoviano?» (p. 13). 

Il volume presenta una suddivisione in due parti: una prima in cui si ripercorrono le vicende biografiche di Aleksandr Jakovlevič Tairov (pseudonimo di Aleksandr Kornblit) in ottica storiografica; una seconda in cui sono ricostruiti gli spettacoli più significativi per la definizione della poetica tairoviana nel segno, appunto, delle “emozioni” che intende suscitare nei suoi spettatori. Eloquenti, in tal senso, le fonti di natura iconografica riprodotte a chiusura dei capitoli. Seguono le appendici In scena e Dietro le quinte – una selezione di scritti teorici tradotti in italiano che testimoniano, tra le altre, le pratiche laboratoriali del maestro –, e una cronologia degli spettacoli realizzati tra il 1914 e il 1949. 

L’esordio di questo viaggio biografico-critico è affidato alle voci degli studiosi e dei contemporanei del maestro chiamate a raccolta dall’autrice, non ultimi gli stessi Mejerchol’d e Stanislavskij. Tra le molte testimonianze emerge anche quella di Silvio d’Amico che, in occasione di una recita romana del 1929, fissa su carta l’inquietudine «aristocratica e nervosa» del maestro (p. 20). La galleria di fantasmi illustri si dissolve, quindi, per lasciare spazio alla «vita sulla scena» (p. 18) di Aleksandr Tairov: dagli esordi attoriali, al debutto con La baracca dei saltimbanchi (Balagančik) di Aleksandr Blok (1906), per la regia di Mejerchol’d, fino all’incontro con l’attrice Alisa Koonen che diverrà la sua musa e compagna di vita. Di questi primi anni De Vidovich registra la crescente passione per la pantomima e le arlecchinate, nonché l’attrazione per l’Oriente, praticate nelle sperimentazioni del Teatro Kamernyj. Seguiamo, dunque, il maestro nelle sue reazioni artistiche al contesto contemporaneo, attraverso la Grande Guerra e la Rivoluzione d’Ottobre, tra contesti politici ed economici che mutano, tra censure e polemiche. E, ancora, diventiamo testimoni delle grandi tournées europee e americane, non tralasciando le tappe italiane, e del declino degli anni Trenta, sotto il peso del regime, che culminerà nella morte di Mejerchol’d (1940), una ferita difficile da rimarginare. 

L’affondo nella pratica teatrale del maestro si consuma nei tre capitoli finali, dedicati alle rappresentazioni. I dodici spettacoli musicali realizzati tra il 1912 e il 1948 (arlecchinate, varietà e commedie musicali), in cui le suggestioni derivate dall’immaginario novecentesco legato alla Commedia dell’Arte incoraggiano l’idea di un teatro teatrale e di teatro come arte dell’attore, più che di un veicolo per ideali politici; il lavoro sui testi che seguono la «linea del mistero e della tragedia» (p. 206), come la leggendaria Fedra (1922); infine, il cosiddetto ciclo americano, Lo scimmione (1926), Desiderio sotto gli olmi di (1926) e Tutti i figli di Dio hanno le ali (1929) di Eugene O’Neille La schiavitù delle macchine di Sophie Treadwell (1933). 

L’excursus evidenzia una «continua ricerca espressiva» (p. 207), mai esasperata, che spinge Tairov a praticare più generi, rispondendo, in tal modo, anche alla crisi drammaturgica contemporanea: dalla rivisitazione dei classici, ai drammi contemporanei, alle tragedie, alle operette, agli spettacoli musicali, fino alla collaborazione con autori contemporanei come Vsevolod Višnevskij. Ogni messa in scena prevede una cura profonda per la recitazione dei suoi attori, per la realizzazione delle scene e dei costumi e per l’elemento musicale. Sono, quindi, prese in esame le relazioni artistiche maturate con attori e registi del suo tempo – ampio spazio è lasciato alla Koonen «figura che incarna l’idea stessa di eccezionalità teatrale di Tairov» (N. Arrigoni, Silvana De Vidovich e Aleksandr Tairov: una ricerca sul teatro come destino umano, in «Sipario», 13 gennaio 2026), nonché le fertili collaborazioni con scenografi e pittori come Aleksandra Ekster e AleksandrVesnin, Vladimir e Georgij Stenberg, Konstantin Meduneckij, Vladimir Tatlin, Natal’ja Gončarova, Evgenij Kovalenko e Valentina Krivošeina. Non ultime, le relazioni politiche con figure chiave come Anatolij Lunačarskij che garantirà la sopravvivenza del Kamernyj, gettando su di esso e sul suo fondatore quell’ombra del “favoritismo” «che sarebbe inutile negare» (p. 61).

All’attività di regista, Tairov affianca quella di teorico teatrale, dando vita in primo luogo alla rivista «Masterstvo Teatra» (“Il mestiere del teatro”) e al volume Appunti di un regista del 1921. Il volumetto è stato ripubblicato dalla stessa De Vidovich nel 2020, sempre per Cue Press. Oltre alle note critiche include la traduzione dell’autobiografia di Tairov, nella versione del 1928. La guerra, la Rivoluzione d’Ottobre e la successiva mutazione del contesto politico ed economico influiscono inevitabilmente sia sulle teorie che sulle prassi di Tairov. Ne sono prova I proclami di un artista, “manifesto artistico” pubblicato alla fine del 1917 sotto forma di sei brevi capitoli. Tra slanci evoluzionari e teorie di “democratizzazione dell’arte”, Tairov costruisce il proprio pensiero teorico che investe tutte le figure gravitanti nell’universo teatrale, non solo gli attori. De Vidovich individua proprio nella connivenza tra pensiero teorico e pratica teatrale, una delle cifre del suo teatro, protagonista, non a caso, dei dibattiti intellettuali che hanno animato la Russia del primo Novecento.

Aleksandr Tairov: il teatro delle emozioni, oltre a offrire un magistrale lavoro di traduzione, si presenta come punto d’arrivo di una riflessione di lunga data che prova a tenere insieme, nel segno della stratificazione, le molteplici esperienze, le prassi e il pensiero del maestro russo.

di Giulia Bravi