Il caso artistico di Italo Montemezzi, non fosse che per le circostanze paradossali del fenomeno rappresentato nel secolo scorso, e da troppo tempo trascurato, andava recuperato e meglio indagato. Vengono meritoriamente a trarlo dall’oblio i due studiosi, il primo più attento all’aspetto biografico, l’altro a quello musicale. Il volume segue appena all’edizione inglese (Succeeding Puccini: The Operatic Career of Italo Montemezzi, 1875-1952, Oxford University Press, 2025) d’una monografia decisiva per la conoscenza del musicista e trarne un bilancio aggiornato sulla sua arte. La collocazione reimmerge il lettore nel nostro ultimo Ottocento, segnato dal verismo in trapasso verso più larga apertura a un’esperienza tipicamente europea. La “vita” di Montemezzi viene percorsa e illuminata nell’approccio alle opere e agli eventi del tempo, lungo cronologiche tappe produttive salienti, tra pensiero progettuale e sua realizzazione. Un itinerario complesso, finora celato tra notizie e prove insufficienti e non organicamente sfruttate. Comprensivo delle due grandi Guerre, il periodo comporta riflessioni ardue sugli snodi politici e sui gusti, in un’evoluzione estetica articolata e controversa. L’avventura prima e centrale, a distanza appare nella peculiarità dell’esordio e del successo straordinari, confrontati con la successiva caduta dell’interesse e del consenso, espressi in partenza dal pubblico e dalla critica. Se accolto come logico successore di Puccini (tale l’assunto del titolo inglese) l’artista, nel perseguire tenacemente tanti progetti e scopi successivi, denuncia nelle indubbie difficoltà incontrate, remore e limiti caratteriali e professionali, talvolta insuperabili. Il saggio mostra un metodo coerente e convincente di ricerca e di redazione. L’ambito esistenziale e quello del processo artistico, appaiati nello sviluppo creativo, costituiscono un parallelismo preciso di interferenze e risultati operativi. Si dovrà considerare anche la disparità di toni e di stili adottati, sia nella resa della pura biografia, sia nell’interpretazione estetica, e musicale e drammaturgica. 

L’Introduzione motiva la scelta di opporre le polarità di Giacomo Puccini e del più giovane Montemezzi quali figure esemplari, significative nel panorama storico in cui valori e doti personali, gusto e sensibilità intrecciati, determinano la situazione contraddittoria e cangiante che riguarda l’apprezzamento della generazione postverdiana. La discussione sulle ragioni della superiorità attribuita nel tempo all’opera pucciniana pare quindi opportuna. La genealogia del futuro artista emerge dalla famiglia paterna, originaria della provincia veronese, dove svolge attività agricole e artigianali. Il nostro protagonista è definito “un semplice contadino” (Tullio Serafin), erede d’un padre giunto alla carica di sindaco di Vigasio, la cittadina che lo aveva accolto bambino. Italo risente del clima nazionalista famigliare: «C’era in lui uno spiccato provincialismo che contrastava con il respiro cosmopolita della sua musica e del suo successivo stile di vita» (p. 28). Avviato dal genitore al Politecnico, scantonò per vocazione verso il Conservatorio, sognandosi compositore. Molto dettagliate le vicende dell’iniziazione all’arte, costellate di difficoltà e scacchi, compreso il rifiuto al concorso d’ammissione. Dell’amico Serafin, subiva il fascino; frequentando con lui la Scala, affinava l’orecchio, interessandosi anche ad aspetti organizzativi. Intanto segue assiduo lo studio privato, presso maestri che lo capiscono, lo sollecitano, lo arricchiscono; riesce così ad integrarsi nella Scuola, recuperando il tempo e le lezioni perdute. Le primissime prove lasciano tracce delle tendenze giovanili. Saggi ritrovati accertano in una Sonata per piano e violino un «lavoro [che] rivela un’ispirazione melodica spontanea e di grande qualità» (p. 43), seguita dall’ “intonazione” del Canto di Mignon, del Ghislanzoni. Per intuito e decisione, infine, «la via giusta si rivelò comporre opere» (p. 53). 

Velocemente, motivato da ambizione e urgenza espressiva, il giovane si cimenta in nuove sfide e subito scontrandosi con la scelta dei libretti, sua costante ossessione e causa d’inciampi a volte gravi. Ecco in risalto la sfasatura della sua carriera rispetto a quella di Puccini, condizione per cui il cadetto «dovette plasmare il proprio destino alla luce delle esperienze del più anziano» (p. 82). La progressiva affermazione è pronta, malgrado condizioni in cui il fiuto e la perspicacia del musicista alle prime armi devono affrontare un ambiente consolidato, necessariamente competitivo se non ostile. 

Per ogni opera è fornita la presentazione esaustiva delle fonti, da quelle letterarie (“poesia” da intonare) a quelle tecniche e formali. Sempre dettagliata spicca l’analisi della partitura basata su “esempi musicali”, nitidi ed efficaci (realizzati ad hoc da Davide Mingozzi). I sostanziosi interventi specialistici del commento interpretativo consentono di commisurare la ricezione critica immediata alla riflessione postuma. Mentre la biografia attinge e gode delle testimonianze conservate dai parenti Donadelli, confrontate da Chandler a dati e reperti sterminati, le valutazioni estetiche si devono alla sensibilità del musicologo Mellace (illuminante il suo Racconto della musica europea, 2017) applicata alla situazione testuale. L’avventura dell’esordio inizia con la composizione di Bianca (1901), opera su libretto di Giuseppe Zuppone Strani. Motivata dalla partecipazione a un concorso, spiega la svolta intenzionale dal verismo al romanticismo tedesco, arricchito dal simbolismo della natura. È nitido l’esame strutturale applicato all’«esile trama, un pretesto per questa mise-en-scène finale, apparentemente derivata dalla vicenda tassiana di Tancredi e Clorinda di La Gerusalemme liberata» (p. 55). 

In continuità si definisce Giovanni Gallurese, su libretto di Francesco D’Angelantonio, figura poco nota, della quale s’acquisiscono significative coordinate culturali. Data a Milano nel 1905, l’opera gratifica l’autore fino al “trionfo”. Di nuovo promossa da concorso, lascia emergere il ruolo dell’impresario (qui il Piontelli), immancabile elemento “materiale” nella prassi dell’allestimento, al quale s’interessa l’editore Ricordi che ne acquista immediatamente i diritti, come fatto per la pucciniana Le Villi. «I destini paralleli delle due opere – si nota – fecero sì che il ventinovenne Montemezzi si trovasse ora nella stessa posizione in cui il venticinquenne Puccini si era trovato due decenni prima» (p. 94). Poi la collaborazione con Luigi Illica concreta l’idea di musicare Héllera, quando la vicissitudine della scelta si risolve «dopo mesi di rinvii sul titolo» (p. 100) con l’adozione del romanzo Adolphe, di Benjamin Constant, perché «offre un ruolo femminile importante e passionale, e un finale funesto di grande momento» (p. 101). Superati i dissapori con Illica (che ne aveva suscitato frequenti con altri musicisti e con Alberto Franchetti, per il Cristoforo Colombo del 1892), la prima del 1909 al Regio di Torino è documentata come un “fiasco”, le cui concause sarebbero negli effetti del terremoto di Messina. La delusione dell’autore segue al “pianto”, già confessato riguardo alla scrittura. L’insoddisfazione porta a quattro rifacimenti e all’accantonamento del lavoro, fino a un’edizione radiofonica del 1937. Nella reiterata ricerca di un libretto, Montemezzi scopre in Sem Benelli l’autore con cui iniziare una collaborazione fruttuosa e duratura. Nasce così la creazione di L’amore dei tre re, titolo che renderà famoso (e ricco) l’ex “semplice contadino”. La documentazione dell’impresa, nell’iter collaudato, accerta per fasi ben circostanziate l’occasione peculiare. Si tratta infatti di adottare, a sorgente del libretto, un testo preesistente per dare origine a un modello di Literaturoper. 

Il successo unanime e in crescendo della novità, salutata come «un vero dramma musicale italiano» (p. 133) consiglia un’indagine particolarmente ampia e accurata, compreso un profilo del drammaturgo-librettista. Gli incerti della gestazione, fino all’edizione Ricordi e alle modifiche decisive, vi sono integrati. Dettagli scenici, uniti alla “lettura” della partitura, costituiscono – con l’evoluzione seguita sugli appunti dell’autore – una bella ed efficace ricostruzione dello spettacolo, dato alla Scala nel 1913, con la direzione di Tullio Serafin. A posteriori, Montemezzi avrebbe confessato la sua soddisfazione unita a confessione di poetica: «Che l’opera teatrale avesse o non avesse successo poco mi importava. [...] Poi mi pareva anche che la poesia benelliana [...] m’offrisse campo di realizzare quella che per me è la vera formula del dramma musicale moderno: la perfetta rispondenza della parola alla musica» (p. 140), rintracciabile in varianti posteriori. L’elaborazione del libretto è allora assunta dal musicista, entusiasta nel «costruire un’opera d’arte diversa da tutto ciò che era stato fatto prima: un vero dramma musicale italiano, di dinamismo, dramma, poesia» (p. 144). Consapevole delle convenzioni, Montemezzi dimostrò di saperle sfruttare. Lo schema del suo libretto «presenta un’architettura accurata e sottile che coniuga efficacia e verità» (p. 145). I personaggi dell’eroina, Fiora, e dei tre a lei legati, il marito (Manfredo, baritono), l’amante (Avito, tenore) e il suocero (Archibaldo, basso) conservano un difficile equilibrio, nelle varie svolte drammatiche, quali il tradimento della donna, la sua scoperta e la vendetta tragica per strangolamento di Fiora e la morte per avvelenamento di Avito. La perizia dell’orchestratore è sottolineata nello «sviluppo d’una versione aggiornata della Verwandlungsmusik wagneriana» (p. 167). La storia fortunata dell’opera, fra trionfi e incomprensioni, trova pagine appassionanti (e gradevoli) dedicate alle edizioni e varianti successive, nel racconto che include note e fatti sul mondo del teatro in musica, sulle contrarietà fra i coautori, gli editori (Ricordi, nel caso), gli impresari, nel conseguire lo scopo comune. Lo sforzo per la diffusione mondiale del capolavoro – partita dagli USA grazie ad Arturo Toscanini – comporta difficoltà nella prosecuzione inventiva. 

Dopo avere provato con La Princesse lontaine, di Edmond Rostand, Montemezzi punta l’attenzione su La nave, di Gabriele D’Annunzio che tratterà del mito fondatore di Venezia nel libretto elaborato da Tito Ricordi. Il progetto s’erge in gigantismo di struttura e d’allestimento, condizionato da motivi patriottici e politici, come testimonia la prima scaligera del 1918, corredata di cronache, recensioni e fotografie. Il periodo 1919-1926, vede l’autore “perso alla ricerca di libretti”, lunghi viaggi in America che, proficui alla carriera, offrono l’occasione dell’incontro con Katherine Leith, cittadina statunitense che sposerà nel 1921. Gli anni fra 1927 e il 1932 registrano una potenziale ripresa produttiva, con l’alternanza di ricerche, offerte e risposte mancate. Nasce Paolo e Virginia nel 1929, poema sinfonico, o «poema musicale essenzialmente lirico nel quale credo d’aver riversato tutta la melodiosità del mio animo» (p. 292); La notte di Zoraima, viene rappresentata alla Scala nel 1931. Quando i rapporti con il fascismo contano ed esce nel 1925 il Manifesto degli intellettuali fascisti, Montemezzi subisce discriminazione da parte del regime: più per la sua autonomia e coerenza artistica che per rifiuto aperto all’ideologia politica, viene osteggiato e isolato. Amareggiato, perorerà la propria causa con lettere e colloqui presso Mussolini, senza vantaggi apprezzabili. 

Per rientrare in repertorio, l’autore fidava ancora su L’incantesimo (libretto di Sem Benelli), apprezzata nell’esecuzione radiofonica del 1943, in quella teatrale nel 1952, dopo la sua morte. Essa esibisce una «sorta di “capovolgimento” dell’Amore dei tre re. [...] Rappresenta la visione – si potrebbe persino dire la conversione – elegiaca del capolavoro precedente» (p. 353). Il libro offre nell’Epilogo ragioni soppesate sul risultato complessivamente modesto dell’Opera di Montemezzi e della labilità della sua fama. La principale è colta nella morte inattesa, in congiuntura avversa alle repliche e alle tournées, pure bilanciate da edizioni anche televisive statunitensi negli anni Sessanta e il riapparire di critiche favorevoli sulle rare riproposte più recenti. Al termine del loro impegno, gli autori offrono nei Ringraziamenti il loro omaggio ai moltissimi amici e contributori. Dai lettori più attenti e curiosi, dovrebbero attendersi ormai, oltre all’ammirazione, d’essere spronati a ricerche e verifiche ulteriormente fruttuose.