Nel 1738, in una celebre pagina delle Reflexions historiques et critiques sur les différens théâtres de l'Europe (Paris, Guerin), Luigi Riccoboni descriveva gli spettatori dei teatri di prosa veneziani con accenti che sono passati alla storia. Vivaci e indisciplinati, «fan tumulto, sono chiassosi […], nell'applauso sono violenti, gridano Viva con tutte le loro forze quando vogliono onorare il poeta o gli attori. Quando la commedia o qualcuno degli attori non piace loro, gli gridano Va' dentro e spesso, per sottolineare la loro indignazione lo coprono di ingiurie e gli gettan sul palcoscenico delle mele», hanno poi «l'abitudine di sputare dai palchi giù in platea, e di gettarvi i resti di quel che si mangia» (pp. 19-25). Forse un po' più distratti, ma parimenti rumorosi, i frequentatori dei palchi d'opera che, fatta salva l'aria del virtuoso o della canterina, poco badavano allo spettacolo. Un'indisciplina che destava stupore tra i numerosi viaggiatori stranieri, in particolare francesi, abituati a una fruizione silenziosa.

Al grande capitolo del pubblico a teatro sono dedicati gli atti del convegno Les scenès musicales et leur publics en France (XVIII^e-XXI^e siècles) svoltosi dal 4 al 6 dicembre 2014 presso l'Opéra Comique di Parigi e ora pubblicati grazie alla curatela di Caroline Giron-Panel, Solveig Serre e Jean-Claude Yon. Un lavoro interdisciplinare che, partendo dal recente Dictionnaire encyclopédique et critique des publics, vuole indagare le caratteristiche specifiche degli spettatori della scena musicale francese – categoria che comprende le diverse declinazioni del teatro lirico, il varietà, i concerti e tutte quelle forme teatrali in cui la musica è una componente fondamentale dell'opera da rappresentare – lungo un arco cronologico che va dal Settecento, ovvero dalla fine dell'Antico Regime, alla più recente démocratisation culturelle.

I venti saggi raccolti sono suddivisi in cinque parti. La prima, dedicata all'Archéologie du public, si apre con uno scritto di Giron-Panel sulle emozioni provate dagli ascoltatori durante i concerti tenuti in luoghi sacri tra il XVII e il XX secolo (pp. 19-33). A seguire Sylvain Nicolle ricostruisce i dibattiti parlamentari sulla democratizzazione del pubblico durante la Terza Repubblica (1870-1914) (pp. 35-56); mentre Emmanuelle Delattre-Destemberg pone l'accento sulla molteplicità delle possibili interazioni tra giovani danzatori e spettatori (pp. 57-69). Céline Frigau Manning propone alcune rappresentazioni del pubblico del Théâtre-Italien all'inizio del XIX secolo (pp. 71-85) mentre Myrtille Picaud esamina diversi luoghi di spettacolo tra Parigi e Berlino, osservando come le differenti disposizioni del pubblico influenzino la partecipazione ai concerti e l'interazione con gli artisti (pp. 87-101).

Quattro i contributi ospitati nella sezione Les scènes de musiques actuelles et leur publics. Magali Bigey e Stéphane Laurent discutono sulla creazione di un'offerta culturale ad hoc per il pubblico eterogeneo della Franche-Comté (pp. 105-123); Karim Hammou e Stéphanie Molinero sulla ricezione e sull'“illegittimazione” culturale del rap in Francia tra il 1997 e il 2008 (pp. 125-144); Wenceslas Lizé sulle trasformazioni verificatesi negli ultimi cinquant'anni tra i frequentatori dei concerti jazz (pp. 145-161). Infine, Gérard Astor parla dell'esperienza dell'Opéra Péniche e del popolare quartiere Balzac di Vitry: un luogo in cui la riqualificazione urbana è diventata improrogabile dopo l'omicidio del giovane Sohane Benziane da parte di un coetaneo della Cité (pp. 163-179).

Il volume prosegue con Pouvoirs et modes d'expression du public, dove Emmanuelle e Jérôme Pesqué investigano la composizione sociale di coloro che assistevano agli spettacoli della cantante inglese Ann Selina Storace (1765-1817) (pp. 183-200). Particolarmente interessante l'intervento di Matthieu Cailliez che, partendo dall'assunto che tra il 1800 e il 1850 numerosi scrittori, compositori e critici musicali viaggiarono per l'Europa assistendo a spettacoli d'opera, rilegge i loro scritti alla ricerca di notizie sui differenti comportamenti delle platee francesi, italiane e tedesche (pp. 201-217). Patrick Taïeb ripercorre un episodio avvenuto l'8 dicembre 1861 al teatro di Caen quando, all'inizio della rappresentazione del secondo atto dell'opera di Auber Les Diamants de la couronne, morì l'attrice Lucie-Caroline Faugeras (pp. 219-232). Joann Élart, attraverso il caso particolare di Boieldieu, si interroga su quali fonti utilizzare per scrivere una storia del pubblico dell'Opéra-Comique (pp. 233-266). Julie Deramond studia le interazioni tra gli spettatori, la direzione artistica e i rappresentanti della municipalità, nonché il loro impatto sulla programmazione del Théâtre du Capitole di Tolosa nel XIX secolo.

Nella quarta parte, intitolata Sociabilités musicales hors scène, Isaure de Benque si concentra sulle nuove modalità di ricezione nate dalla rivalutazione della canzone popolare in Europa nel XIX secolo mediata da esperienze come il celebre cabaret parigino Chat Noir (pp. 291-307). Pauline Adenot presenta una ricerca in corso sull'impatto che nuove forme di spettacolo come i ciné-concert hanno sui loro potenziali fruitori (pp. 309-326). Nel saggio di Irina Kirchberg trova spazio il progetto À vous de jouer, avviato nell'ottobre 2013 dalla compagnia ferroviaria nazionale francese, la Société Nationale des Chemins de Fer, che ha proposto nuove forme di esperienze musicali lontane dalle tradizionali nozioni di palco e di pubblico (pp. 327-340). Laure Ferrand propone l'esempio dei concerti rock negli stadi (pp. 341-353).

Nell'ultima sezione, dedicata a assurer la sécurité du public dans les Théâtres, hier et aujourd'hui, Didier Rolland ricostruisce l'incendio che nel maggio 1887 distrusse la sala dell'Opéra-Comique e causò la morte di novanta persone e numerosi feriti. Quel dramma, che vide la condanna di due pompieri accusati di negligenza colposa, portò alla definizione della nozione di sicurezza negli ambienti aperti al pubblico (pp. 357-368). Ciò non ha evitato che nel corso del XIX secolo molti teatri abbiano dovuto subire uno o più incendi. Le assicurazioni coprono i rischi associati ai teatri, ma quali sono le condizioni di sottoscrizione? Quali azioni intraprendono gli assicuratori antincendio per contribuire a una maggiore sicurezza del pubblico del teatro? Quali controlli esercitano le compagnie di assicurazione per far rispettare le condizioni di sicurezza e prevenzione degli incendi nei teatri e nei laboratori scenografici? Sono queste alcune delle domande a cui risponde Catherine Berton in chiusura di volume.

di Lorena Vallieri