La pubblicazione nasce dalle ricerche dell’autore sul concetto di autenticità nella popular music, condotte sotto la guida di Gianmario Borio ed Elena Mosconi all’Università di Pavia. Professore associato nello stesso ateneo e tra i maggiori studiosi italiani nel campo, Alessandro Bratus ha ampliato negli anni il proprio sguardo fino ad abbracciare la relazione dialettica tra performance e mediazione tecnologica, oggetto del volume. Inquadrando questo rapporto complesso è infatti possibile dare conto dei processi di autenticazione degli artefatti che propongono esecuzioni musicali in forma registrata.

Mettendo da parte le concezioni essenzialiste e mitopoietiche dell’autenticità in musica, ancora diffuse nel discorso comune attorno alle pratiche della popular music, Bratus attribuisce un ruolo cruciale all’ascoltatore-spettatore: il pubblico non è ricettore passivo ma “credente attivo” (active believer), attore primario della performance mediatizzata, e la rende così autentica attraverso la propria “volontà di credere” (will to believe). Questo concetto, che lo studioso riprende dalla tradizione dell’empirismo radicale americano e in particolare dagli scritti sulla religione di William James, permette di individuare e decostruire i modi in cui gli artefatti mediali costruiscono la propria ricezione sollecitando risposte emotive e razionali determinate: in altre parole, le strategie formali con cui organizzano la propria credibilità, il senso della propria liveness.

Assumendo il punto di vista dell’audience, è possibile esaminare i meccanismi del coinvolgimento affettivo innescati dalla mediatizzazione. Una registrazione propone la narrazione artificiale e coerente di un evento musicale avvenuto in un altro tempo e in un altro spazio, cui il pubblico non ha accesso: conservando le tracce della performance originaria e il suo valore auratico, la rappresentazione mediatizzata promette così al suo fruitore di poterne fare esperienza come di qualcosa di vicino che lo tocca nell’intimo. Per comprendere come questo effetto si produca, è necessario porre l’accento sulla realtà intermediale della ricezione: ogni ascoltatore-spettatore colma la distanza tra evento e sua ricostruzione con il proprio bagaglio memoriale, fatto dell’esperienza di altri oggetti culturali stratificati nel tempo; è in relazione a questa rete di riferimenti che viene valutata la credibilità di un artefatto come manifestazione autentica di un certo artista, o meglio di una certa persona (secondo la nota formulazione di Philip Auslander).

Nella cornice teorica costruita da Bratus su questi presupposti trovano un nuovo significato una serie di opposizioni che caratterizzano tipicamente il discorso sulla liveness. Piuttosto che vederle come concetti inconciliabili, è proprio la coesistenza di istanze contrastive negli artefatti della performance mediatizzata ad avere un ruolo produttivo nel loro consumo. Così i binomi artificiale-reale, effimero-materiale e artistico-mercificato non sono valori alternativi a livello ontologico, ma poli di tensione costantemente negoziati nell’esperienza del pubblico che attribuisce autenticità al prodotto.

I capitoli del volume presentano altrettanti close reading su casi di studio afferenti a due tipologie: gli album postumi e i concerti filmati. È proposto un metodo analitico preciso, fondato sull’individuazione di una matrice temporale che scandisce tre momenti chiave nella relazione tra performance e sua mediatizzazione: ciò che preesiste all’evento (il concetto); l’evento in sé, ovvero il lasso di tempo in cui i materiali aurali o visivi sono catturati; e l’artefatto mediale come oggetto che raccoglie e dà forma alle tracce della performance. Il metodo punta a invertire il processo, lavorando a ritroso dall’oggetto al concetto, come in un esperimento di reverse engineering applicato all’artefatto mediale.

Attraverso questo esercizio di decostruzione è possibile, nel primo capitolo di taglio metodologico, esaminare le specifiche valenze comunicative di diverse versioni della stessa canzone (Volunteers dei Jefferson Airplane); ma anche comprendere i meccanismi con cui negli album postumi si cerca di ottenere un livello di coerenza espressiva sufficiente perché il pubblico possa accettarli come autentiche manifestazioni dell’artista scomparso (Jimi Hendrix, Tupac Shakur, Johnny Cash). Di cruciale importanza sono le procedure tecniche usate per manipolare i materiali originali che l’artista stesso ha lasciato, e la collocazione nella rete intermediale: il caso degli album postumi mette bene in evidenza il fatto che gli artefatti mediali non sono mai esperiti come oggetti culturali isolati.

Prendendo in considerazione le forme del concerto filmato, è indagato il modo in cui la rappresentazione audiovisiva del live show, lavorando entro lo spartiacque fra la riproducibilità del prodotto e l’irriproducibilità dell’evento, fa leva sugli opposti desideri del pubblico, permettendogli di sentirsi allo stesso tempo consumatore solitario e parte di un’entità collettiva. La ricostruzione dell’esperienza è attuata attraverso la convergenza di messa in scena e documentazione: le strategie utilizzate fanno leva sulla tensione fra testimonianza dell’effimero e ricorso a convenzioni di genere. In quest’ottica sono analizzate le soluzioni strutturali e le connotazioni semantiche presenti nei film di due concerti senza pubblico (il famoso Live at Pompeii dei Pink Floyd e The Encounter dei Korn) e nei prodotti audiovisivi confezionati sugli show di alcuni artisti EDM (The Prodigy, Fatboy Slim, The Chemical Brothers). Infine, il documentario postumo su un concerto mai realizzato (Michael Jackson’s This is It), esaminato nella Coda, mette insieme le due tipologie di artefatti su cui il volume si concentra.

Per ricchezza di prospettive, solidità teorica e rigorosità di metodo, il volume si pone come un punto di riferimento imprescindibile per gli studi sulla mediatizzazione e sulla liveness in campo popular, contenendo allo stesso tempo indicazioni utili e spunti illuminanti anche per studiosi di altre aree musicali.