Maria Ines Aliverti è fra gli studiosi che più hanno approfondito e diffuso la conoscenza di Jacques Copeau. Marco Consolini a quegli studi ha contribuito più recentemente. Entrambi sono i curatori dei Registres conclusivi del maestro pedagogo e metteur en scène francese. Morta infatti Marie-Hélène Dasté, curatrice dei volumi precedenti, è stata affidata ai due specialisti italiani l’edizione e il commento dell’opera restante. I nuovi responsabili hanno progettato di distribuirla in due volumi, facendo seguire al presente un Registres VIII (1929-1949) comprensivo dei testi scritti nell’ultima fase di vita dell’autore: «Tout en étant conscients des limites de notre travail – limites objectives imposées par l’organisation des Registres, et limites inhérentes à nos ressources de chercheurs et à nos capacitée d’interprètes – nous souhaitons qu’il puisse contribuer à relancer l’intéret pour Copeau sur des pistes nouvelles et plus libres, débarassées des entraves idéologiques traditionnelles» (p. 28).

Questa pubblicazione testimonia con dovizia di note, confronti e appendici l’attività del maestro e del suo gruppo nel periodo definito Années Copiaus. Pochi anni, ma fruttuosi rispetto all’impresa del Vieux-Colombier, segnati dalle ricerche sulla nuova drammaturgia (mirata all’ambiente socio- culturale rurale della provincia) e dal viaggio negli Stati Uniti. Quest’ultimo consente di misurare l’influenza di un magistero artistico che, attraverso gli scambi esemplari in America (e poi in Italia), s’irradierà nel mondo.

Il libro è strutturato in quattro parti, in ciascuna delle quali un articolato saggio storico-critico introduce ai Testi relativi. Nella prima parte, con lo spostamento dell’ottobre 1924 di Copeau e dei suoi fedeli seguaci da Parigi alla Borgogna, si documentano il nuovo insediamento e i rapporti del gruppo con la comunità locale, nonché gli esperimenti creativi applicati alla Commedia dell’Arte verificati mediante la pratica dell’improvvisazione. Entrambi gli aspetti appaiono davvero inediti nella loro coerente interdipendenza. A questo periodo si collega Pour un théâtre provincial (1925), in aspra polemica con la situazione teatrale parigina che consuma e non crea, esporta prodotti scadenti, «des pièces boulevardières, des revues obscènes ou des ciné-romans. Cela revolte l’esprit» (p. 86). Si registrano, inoltre, gli Exercices (1924) per l’addestramento corporeo e i criteri per la lettura espressiva.

Il Prologo L’Homme de la lune (1925) esemplifica testi formulati in un linguaggio diretto, nel quale l’attore e il personaggio coincidono, per un incontro spontaneo con lo spettatore: soluzione che, adottata nel villaggio di Morteuil, s’adatterà a diverse località e situazioni. Il dialogo intrecciato fra gli attori e il tipico vignaiolo, Jean Bourguignon, ha per soggetto il lavoro e l’ambientazione degli stessi interpreti: «Nous avons quitté Paris / Nous avons deserté la ville / Pour venir nous retremper / Au sein d’une belle campagne» (p. 110).

Una moralité di Lope de Rueda viene sviluppata in Les Cassis e rappresentata a Nuits-Saint- Georges nell’agosto 1925, con musica e canzoni originali. Testi d’occasione, ma meditati e accorati, rievocano il Vieux-Colombier e le circostanze del suo abbandono, per presentare la “novità” dei Copiaus (per assonanza, “quelli di Copeau”, p. 165), nucleo fondatore di un Théâtre de la Bourgogne potenziale mezzo pubblicitario dei vini locali.

In Le détour américain si ripercorre il viaggio, motivato anche dalla situazione finanziaria precaria della compagnia, aggravata dalla crisi religiosa del patron riconvertitosi al cristianesimo originario. Il soggiorno statunitense è importante – oltre che per Les frères Karamazov, adattato per la scena da Copeau e Jean Croué e recitato da attori locali nel gennaio 1927 al Theatre Guild di New-York – per comprendere il mutamento del teatro americano rispetto all’esperienza del 1917 che aveva visto il Vieux-Colombier impiantarsi a New York al Garrick Theatre. Il momento è propizio al regista per approfondire il suo giudizio su Stanislavskij, la cui visione estetica e didattica attirava l’attenzione del mondo teatrale. Mentre sulla scia delle ricerche di Jacques Rouché (L’Art théâtral moderne, 1910) l’Europa riconosce la supremazia del Teatro d’Arte di Mosca, Copeau vaglia i risultati di Mejercho’ld e di Tairov.

«La sympathie de Copeau à l’égard de Stanislavski repose sur une affinité profonde concernant la centralité de l’acteur et la place prépondérante faite à la pédagogie et à l’éthique» (p. 214). Al rientro in patria, si scatenano polemiche attorno al fondatore del Vieux-Colombier, accusato da Lucien Dulbech perché «après avoir supprimé le public et les auteurs, couronnait son œuvre en supprimant les acteurs» (p. 218). Ne consegue l’isolamento del patron, concausa degli equivoci sul lavoro con i Copiaus che accompagnano la critica più aggressiva.

In questa seconda parte si leggono le conferenze pronunciate all’American Laboratory Theatre, nelle quali emerge la figura del maestro russo e l’avventura del Vieux-Colombier è posta a confronto con la fase in decentramento. Per motivare scelte tanto sconvolgenti, Copeau usa ricordi inediti e toni commossi. L’arrivo a Morteuil, per esempio: «c’est là que la troupe débarqua en chantant au mois d’octobre 1924. Moi je ne chantais pas» (p. 242). In un’altra conferenza loda i suoi ospiti per avere posto il titolo di laboratoire a fondamento della loro impresa, alla quale si sente accomunato (p. 259). In La discipline de la scène (1930), conferma l’ammirazione per i russi, «nos maîtres» (p. 264), ma segna la sua distanza dalle idee di Tairov. Seguono l’Avertissement à “Ma vie dans l’Art” (1934) e La mort de Stanislavski (1938).

Nella terza parte si approfondisce il lavoro svolto da Copeau presso la dimora di Pernand, dove viene attrezzato uno spazio specifico per le esercitazioni nella cuverie (cantina) in vista della rappresentazione per le Fêtes des vins di Beaune. Il testo previsto è L’Illusion, adattamento della Celestina di Fernando de Rojas. Preziosa la ricostruzione di quella drammaturgia di Copeau (tutt’ora inedita) e delle condizioni di lavoro dei Copiaus nella loro prova più ambiziosa. Gli allenamenti fisici sono attuati in funzione della preparazione dell’Anconitaine di Ruzante, scelta che, guardando alla Commedia dell’Arte, ispira la fusione auspicata fra gli ideali di «théâtre pur» e di «pur théâtre» (p. 335). Nella Analyse, L’Illusion (pp. 345-349) è proposta come prosecuzione logica del repertorio del Vieux-Colombier. Chiudono questa sezione le Refléxions d’un comédien sur le “Paradoxe” de Diderot (1929).

Le numerose avventure creative sono spunto all’apertura dell’ultima parte, De la Bourgogne à l’Europe. Si evidenziano gli ostacoli che porteranno allo scioglimento del gruppo, dopo le tournées in Francia e in altri paesi i cui stimoli nuovi originano insofferenze nei collaboratori più giovani. Con L’Anconitaine, rappresentata a Lione nel novembre 1927, non destinata al pubblico rurale, i «Copiaus sont pénalisés par les oscillations stratégiques du Patron et restent suspendues entre la Bourgogne et l’Europe» (p. 370). Cambia da allora la prospettiva dell’impegno verso la décentralisation, con la rinuncia al progetto di teatro regionale e una ricerca creativa più incline all’ascetica.

Gli Scritti finali, spesso posteriori ai fatti, comprendono un omaggio ad Adolphe Appia (1928), nel quale il teorico è definito «spectateur idéal» (p. 421). In Jacques Copeau en Bourgogne, si trova la premessa della scelta radicale per ritrovare «les conditions d’existence et de travail que je souhaitais quand j’ai quitté Paris» (p. 431). Poi il patron riassume i cinque anni provinciali, ma riannodandoli a tutto il periodo precedente, ora connotato da impressioni sinceramente negative su uno sforzo incompreso e frustrante: «Le labeur que nous avons accompli, durant ces deux années d’exile, passe l’imagination. [...] La première saison s’était écoulée dans un rythme à peu près tolérable. La seconde fut inhumaine» (p. 445). Accenti che, secondo i curatori, alterano il valore autentico dell’avventura complessiva e che gettano un’impressione «regrettable» (p. 416) sul senso della confessione.

Le Appendici riepilogano fenomeni e spettacoli in una Cronologia unitaria e funzionale.

Questo libro sollecita la revisione dell’intera vicenda artistica e personale di uno dei maestri del Novecento, l’eredità del quale non è stata ancora accolta appieno per il ripetersi attorno al “monumento” Copeau di fraintendimenti quali la celebrazione agiografica o l’emarginazione subita al tempo della moda brechtiana. La sua esperienza dev’essere ancora assimilata, sia nel campo della messa in scena rispetto allo spazio, sia in quello della formazione dell’attore: materia quest’ultima sulla quale le scuole di recitazione – con il loro metodo di addestramento pragmatico e accelerato dei diplomati promessi a un impiego – avrebbero molto da riflettere e da imparare.