Drammaturgie del cantare ottave

Il volume a cura di Maurizio Agamennone indaga le diverse vicende della intonazione cantata in ottava rima nella nostra penisola, giudiziosamente analizzando casi ben perimetrati, «momenti e luoghi specifici […], pratiche e vicende circoscritte» (pp. XIII-XIV), specifiche tradizioni culturali e recitative. L’opzione di lunga durata (XV-XX secolo) si abbina a un approccio storico-culturale policentrico e contestualizzante attento a ricostruire e interpretare, di caso in caso, il sistema produttivo e i meccanismi di realizzazione e fruizione del “cantar ottave”. In tal modo si colgono sia le trasformazioni produttivo-ricettive, dettate dai mutamenti del gusto e dell’orizzonte d’attesa dei ceti destinatari; sia le persistenze strutturali ed esecutive di un fenomeno poetico-musicale alimentato nel corso del tempo (dall’ottava “canterina” in età rinascimentale all’opera novecentesca) dalla «costante […] necessità di una intonazione cantata» (p. XIV). Otto i saggi che accompagnano la nitida, pregevole introduzione a firma del curatore (pp. VII-XXVI). Molteplici le logiche di lavoro buone per lo storico dello spettacolo.

Luca Degl’Innocenti (I cantari in ottava rima tra Medio Evo e primo Rinascimento: i cantimpanca e la piazza, pp. 3-24) si occupa degli spazi della performance estemporanea dei canterini quattro-cinquecenteschi (soprattutto nelle città dell’Italia centro-settentrionale). Si sofferma sulla relazione emozionale che si instaurava tra costoro e gli ascoltatori e propone una intelligente rassegna di figure paradigmatiche sospese tra oralità e innovazione tecnologica della stampa: Serafino Aquilano, Iacopo Coppa detto il Modenese, lo Zoppino (Niccolò d’Aristotele de Rossi da Ferrara), Cristoforo Fiorentino detto l’Altissimo, Niccolò Cieco d’Arezzo, Antonio di Guido. Se è probabile che nei ranghi inferiori della tradizione canterina «ci si limitasse a cantare i testi imparati a mente», è certo «che tutti i nomi più in vista furono noti […] in qualità di improvvisatori» (p. 18). Poeti-cantori in grado di affascinare e coinvolgere il pubblico delle piazze e delle corti delle principali città italiane con le loro performance canore cariche di pathos accompagnate da uno strumento cordofono. Parola e musica. Canto e recitazione. Oralità e scrittura. Storie emozionanti tramutate in spettacolari narrazioni appese di frequente alla ottava rima. Poco sappiamo di quella musica cantata e udita in piazza, spesso improvvisata, e delle tecniche dei poeti orali. Molti dei testi canterini pervenuti «potrebbero essere rielaborazioni a tavolino […] del repertorio che veniva reinventato ogni volta in panca» (p. 19). Cristallizzazioni. Non mancano tuttavia trascrizioni dal vivo. Si pensi al Primo libro de’ Reali dell’Altissimo (e non sarà inutile ricordare gli studi di Paola Ventrone sul teatro a Firenze nel Rinascimento).

Francesco Saggio (Improvvisazione e scrittura nel tardo-Quattrocento cortese: lo strambotto al tempo di Leonardo Giustinian e Serafino Aquilano, pp. 25-45) esamina l’ottava monostrofica dello “strambotto musicale” praticato alla corte aragonese di Napoli e attestato nelle corti di Ferrara e Milano. Per tentare di ricostruire le caratteristiche musicali dei “pezzi” occorre prudentemente rifarsi al repertorio tramandato per via di scrittura, senza dimenticare che il testo ne varietur «non è, né può essere, una registrazione pedissequa di un momento esecutivo, quale poteva essere il cantare ottave all’improvviso» (p. 27). Si tratta piuttosto di una «rielaborazione cosciente di un atto compositivo» (p. 38). Una pratica plurisecolare che riguarda anche la drammaturgia, aggiungo. In cosa consisteva l’improvvisazione nelle prassi esecutive del canto ad lyram o sul liuto? Due le ipotesi di lavoro: il possibile utilizzo d’intonazioni melodiche stereotipate sostanzialmente fisse (aeri); oppure, più probabilmente, l’uso di forme melodiche fluide «depositate in una sorta di serbatoio linguistico interno» (p. 28), da miscelarsi tra loro durante la performance.

A L’ottava rima nella tradizione del madrigale rinascimentale e agli esordi del teatro musicale (pp. 47-68) è dedicato il contributo di Cecilia Luzzi. Si giunge così alla intonazione che tra Cinque e Seicento caratterizzò un genere raffinato ed elitario come il madrigale e le prime aristocratiche esperienze di opera in musica. Dopo avere passato in rassegna la diffusa fortuna musicale dell’ottava, la studiosa esamina le interferenze tra le stanze di ottava rima, gli improvvisatori e la prima stagione del madrigale musicale, mettendo in valore tra l’altro le abilità performative di Niccolò Machiavelli: eccellente improvvisatore di strambotti ma anche, dato emerso di recente, «abile musicista» (p. 53) implicato nella prima fase del madrigale fiorentino per la sua collaborazione con Philippe Verdelot. Nell’ultima parte del saggio (pp. 60-65) Luzzi si sofferma sul cruciale passaggio dal madrigale al teatro d’opera rilevando anzitutto, con Lorenzo Bianconi, la differenza tra “intonazione narrativa” e “intonazione drammatica o scenica” nelle ottave “trattate” nelle Musiche a voce sola di Sigismondo D’India (1609). Due versanti contrapposti: da un lato, la tradizione epica delle stanze del Furioso, propria dei poeti improvvisatori; dall’altro, la traduzione in musica nei madrigali musicali come nei “lamenti” della tassiana Gerusalemme liberata (e sarebbe stato proficuo, sulla scia dei recenti studi di Siro Ferrone, almeno un cenno alle prassi recitative e al repertorio della cosiddetta Commedia dell’Arte).

Maddalena Bonechi (Stanze di ottava rima nella monodia accompagnata fiorentina, pp. 69-88) riflette sulle musiche cameristiche con accompagnamento di basso continuo pubblicate a Firenze e a Venezia tra il 1600 e il 1635 da musicisti fiorentini o attivi nella capitale del granducato. In tredici delle ventotto stampe musicali “di nuovo stile” scrutinate, la giovane studiosa rileva la presenza di intonazioni di testi in ottava rima profani e spirituali. Tra i componimenti profani quattro sono slittati di scena in pagina: una stanza di Ottavio Rinuccini intonata da Jacopo Peri nel ruolo di Nettuno tratta da un ballo allestito a Palazzo Pitti nel carnevale 1611; la ripresa del medesimo “pezzo” nel 1614 a opera di Giulio Caccini; un’ottava adespota del V intermedio del Giudizio di Paride andato in scena nel teatro degli Uffizi nel 1608 con musiche di Marco da Gagliano; e, infine, due ottave intonate, nel 1611 e nel 1614, dalla talentuosa Francesca Caccini ricavate dalla Tancia e dal Passatempo di Michelangelo Buonarroti il Giovane. Tra i poeti censiti si individuano altri contemporanei (Giovanbattista Marino, Girolamo Preti, Marcello Macedonio, Andrea Salvadori), nonché si registrano riproposte di versificazioni cinquecentesche (di Bernardo e Torquato Tasso). Efficace la finale tavola sinottica (pp. 85-89) cui rinviamo per una più minuta informazione.       

Del cantare ottave alla siciliana (canzuna o canzuni) scrive Santina Tomasello (Arie da cantar ottave ceciliane, pp. 89-111) facendo il punto sulla produzione musicale scritta collegata a questa forma, sulla sua diffusione e fruizione e sulle caratteristiche strutturali e performative di tale genere. Tra Cinque e Seicento il repertorio attesta sia canzuni «utilizzate nell’ambito della intonazione polifonica» (p. 90) sia la successiva diffusione della intonazione cantata siciliana “dislocata” in monodie accompagnate dalla chitarra “alla spagnola” assai apprezzate anche nei milieux aristocratici. Si ricordino, per esempio, i capitali “canzonieri” manoscritti a uso di tale strumento conservati alla Biblioteca Riccardiana e alla Nazionale di Firenze. E non mancano archetipici esempi di siciliane nel repertorio degli attori girovaghi. Si indagano poi, per via di esempi, le migrazioni delle ottave ceciliane accertando la presenza di rivestimenti di canzuni nella produzione vocale colta sei-settecentesca, operistica e da camera.  

Alessandra Di Ricco (Poeti improvvisatori aulici in età moderna, pp. 113-134) apre il sipario sulla poesia dotta estemporanea nel XVIII secolo. Fu in quel giro di tempo, è noto, che l’improvvisazione poetica aulica giunse allo zenit. Non si dimentichi l’uso del canto in ottava rima nei solenni cerimoniali accademici dell’Arcadia romana. Particolare attenzione è riservata alle performance in Arcadia di due stelle di prima grandezza: il senese Bernardino Perfetti, protetto da Violante Beatrice di Baviera, e la pistoiese Corilla Olimpica (Maria Maddalena Morelli). Con felice vena narrativa e rigore scientifico, Di Ricco ricostruisce e interpreta le severe prove culturali arcadiche cui si sottoposero Perfetti e Corilla per accedere al rito della incoronazione poetica in Campidoglio, rispettivamente nel 1725 e nel 1775. «A fare la differenza tra le due coronazioni è il protagonismo assoluto che nella seconda viene ad assumere l’Estro» (p. 124). Corilla «accesa allor di mirabil estro cangiando sempre metri ed armonia, e con vena inesausta di poetare, scorse tutte le varie scientifiche materie a lei proposte» (p. 124), recitano gli atti accademici. Pregevoli le due appendici che si leggono in conclusione (pp. 129-133). La prima registra una Corona di ottave per Carlo Emanuele d’Este (1702), la seconda i dotti Quesiti posti dagli Arcadi a Bernardino Perfetti per la sua coronazione. Spiace, a chi scrive, l’assenza nei Riferimenti bibliografici (pp. 133-134) degli studi su Perfetti di un grecista e oralista come il rimpianto Bruno Gentili.       

Nella letteratura italiana scritta del secolo del romanzo, l’ottava rima mantenne un ruolo non secondario. In campo musicale invece la forma dell’ottava non ebbe fortuna né nei libretti operistici né nella musica vocale da camera. Paolo Fabbri (L’ottava letteraria nella musica italiana di primo Ottocento, pp. 135-145) individua tuttavia alcune persistenze dettate da un «deliberato intento citazionistico» (p. 136). È il caso del libretto di Iacopo Ferretti per la rossiniana Matilde di Shabran, andata in scena al teatro Apollo di Roma nel 1831, che rinvia al mondo della improvvisazione poetica. Si veda la seconda scena del I atto con tanto di “preludio” di chitarra spagnola «ad uso degli improvvisatori» (ibid.), cui segue l’intonazione in ottava di una parte ridicola, il poeta Isidoro. La forma “citazionistica” in ottava torna in due luoghi (I 4, I 10) di un altro libretto di Ferretti: il Torquato Tasso scritto per Donizetti e rappresentato nel 1833 al Valle. Si è accennato che anche sul versante della musica vocale da camera l’ottava non era frequentata dai musicisti dell’epoca. Fa eccezione Gaspero Pelleschi, professore di canto presso la fiorentina Accademia di Belle Arti, autore «di una piccola cantata narrativa da camera, dall’esordio para-teatrale» (p. 141) intitolata Tre ottave nel canto primo della “Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso e pubblicata a Milano molto probabilmente nel 1825.    

Marco Targa (Intonazioni di ottava rima nell’opera della “Giovane Scuola”, pp. 147-162) si sofferma sulla metrica del libretto d’opera italiano tra Otto e Novecento. Parla del «cambiamento di status» (p. 147) dell’endecasillabo; della riesumazione della ottava rima in funzione dell’ambientazione storica della vicenda messa in scena; dell’interesse degli italiani per la drammaturgia wagneriana, ma nel segno della «sindrome di Stelio Effrena» (p. 150, la pertinente formula si deve a Luca Zoppelli). Pregevole l’analisi de I Medici di Leoncavallo (1893), della Parisina di Mascagni (1913), delle pucciniane Le Villi e del sonetto scritto da Giuseppe Giacosa per il terzo atto della Tosca: «la doppia quartina cantata da Cavaradossi altro non è che un’ottava rima di tipo siciliano» (p. 158), mentre, si sa, Tosca intona due dantesche terzine (troppo spesso sottostimate dalla critica). «L’impiego di questo tipo di forme poetiche appartenenti alla tradizione letteraria aulica piuttosto che a quella del teatro d’opera rimane un fatto di carattere del tutto eccezionale» (p. 160). 

In conclusione: un orizzonte culturale ampio che fa bene al lettore. Un libro utile ai musicologi e agli storici dello spettacolo (e non solo). Un “panorama” fondato su ricerche originali accomunate tra loro da una tensione ermeneutica ben temperata.