In occasione dell’uscita del cofanetto della versione televisiva dell’Orlando furioso, diretta da Luca Ronconi nel 1975, la rivista «Bianco e nero» dedica questo numero al rapporto fra il cinema italiano e il genere fantastico. Come di consueto, il fascicolo, introdotto dall’editoriale di Alberto Crespi, è suddiviso in tre parti. La prima parte (Gli alieni i cavalieri l’arme e gli orrori) è dedicata, appunto, al fantastico.

In C’era una (sola) volta l’Orlando furioso, Giulio Ferroni analizza le differenze fra la messa in scena dell’Orlando furioso al Festival dei Due Mondi di Spoleto e la successiva trasposizione televisiva, a cominciare dall’impossibilità di replicare – in televisione – quella narrazione simultanea che ha reso celebre lo spettacolo di Ronconi in tutto il mondo. Sullo stesso tema è incentrata una serie d’interviste, a cura di Crespi, a tre attori partecipanti a entrambi gli allestimenti: Massimo Foschi (Orlando), Luigi Diberti (Ruggero) e Ottavia Piccolo (Angelica).

Il primo sceneggiatore. Dante, quanti film dentro una commedia di Giuliana Nuvoli indaga le riduzioni cinematografiche della Divina Commedia e le pellicole che ne hanno tratto ispirazione: dalla più nota trasposizione italiana, diretta nel 1911 da Francesco Bertolini, alla sperimentale serie (dedicata solo ai primi otto canti dell’Inferno) a firma di Peter Greenaway e Tom Philips, prodotta dall’emittente britannica Channel 4 nel 1989.

In Il boom? È gotico (e anche un po’ sadico), Alberto Pezzotta ripercorre la breve storia del genere “gotico”: dal 1960, anno di uscita di La maschera del demonio di Mario Bava, al 1966, quando tale genere ha ceduto il passo al “western all’italiana”.

Sapessi com’è strano incontrare Poe a Milano, scritto a quattro mani da Andrea Mariani e Simone Venturini, racconta l’esperienza della sezione cinematografica dei GUF (Gruppi Universitari Fascisti) di Milano, in relazione soprattutto a due film sperimentali a passo ridotto tratti da altrettante opere di Poe: Il cuore rivelatore di Cesare Civita, Mario Monicelli e Alberto Mondadori (1935) e Il caso Waldemar di Ubaldo Magnaghi e Gianni Hoepli (1936).

Io mi chiamo Avanguardia, e tu? L’effetto del cinema sperimentale italiano di Valentino Catricalà evidenzia l’atmosfera fantascientifica di alcune opere di Mario Schifano (Umano, non umano, 1972), di Cioni Carpi (I will… I shan’t, 1961) e di altri artisti a cavallo fra anni ’60 e ’80, concentrandosi in modo particolare su alcune soluzioni estetiche (dissolvenze, sovrimpressioni).

Francesco Di Chiara dedica il suo intervento (Gli ultracorpi di Antonioni. Tracce di fantascienza  in “L’Eclisse” e “Deserto Rosso”) a due dei film più celebri di Michelangelo Antonioni soffermandosi sulla recitazione degli attori, capaci di conferire ai loro personaggi movenze da automi, oppure sui non-luoghi, quasi mondi post-atomici, in cui sono ambientate le vicende (si pensi al quartiere dell’Eur in L’Eclisse, o alla fabbrica inabitata di Deserto Rosso).

Marcuse supera Asimov. Il fantastico distopico nel cinema italiano degli anni ’70 di Claudio Bisoni affronta il rapporto fra fantascienza e politica nel cinema di genere. Come nella produzione americana di quegli anni, in Italia molte pellicole propongono riflessioni pessimistiche sul futuro politico dell’Occidente, legate alle disillusioni politiche della Sinistra (ad es. I Cannibali di Liliana Cavani, 1970, e Hanno cambiato faccia di Corrado Farina, 1971).

Il cinema comico e il suo rapporto con il fantastico è al centro dell’intervista di Domenico Monetti all’attore-regista Maurizio Nichetti (Il fantastico al potere), in cui il poliedrico artista milanese ripercorre le tappe fondamentali del suo cinema. Mentre del genere “comico fantastico” italiano si occupa il saggio di Rocco Moccagatta Vampiri da ridere: pastiche o pasticcio?.

Al problematico rapporto fra cinema italiano e fumetto è dedicato lo scritto di Matteo Pollone, Qui comincia l’avventura. Dal fumetto al cinema (e viceversa).

In L’italiano di legno (o le straordinarie avventure di un burattino chiamato Pinocchio nel primo cinema italiano) Luca Mazzei ripensa le prime due riduzioni cinematografiche del capolavoro di Carlo Collodi: quella italiana del 1911, diretta da Giulio Antamoro e interpretata da Ferdinand Guillame (alias Tontolini), e quella targata Walt Disney (1940).

Cecilia Penati, Nel segno del (tele)comando. Traiettorie del fantastico nella fiction televisiva italiana, traccia la storia dei rapporti fra la produzione televisiva italiana e il genere fantastico, evidenziandone soprattutto lo scarso feeling.

La seconda parte del volume si apre con un omaggio al regista Giulio Questi, a cura di Domenico Moretti e Luca Pallanch (Il Buñuel della val Brembana. Il fantastico viaggio di Giulio Questi). La sezione I mestieri del CSC è dedicata alla sceneggiatura, e registra una intervista a Franco Bertini insegnante presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma (Scrivo, dunque sono a cura di Nicola Lusuardi), e un articolo di Andrea Garello sulla professione dello sceneggiatore per videogames (Ho fatto giochi che voi umani… ).

Il numero si chiude con la rubrica L’altra serialità, a cura di Ce.R.T.A. (Centro di ricerca sulla televisione e gli audiovisivi, Università Cattolica di Milano). Made in Europe di Massimo Scaglioni fa luce sul fenomeno delle serie “da esportazione” sottolineando l’influenza e il successo di alcune serie televisive europee, come la francese Les Revenants e l’italiana Gomorra-La serie, sul mercato internazionale.