Il libro non si presume una Storia completa degli scambi artistici fra regista e scenografo, ma un insieme di esperienze che l’autrice ha maturato seguendo il lavoro di tanti responsabili della scena del Novecento. In particolare, frequentando sodalizi creativi operanti dal secondo dopoguerra ad oggi. Il punto d’incontro è soprattutto Parigi, per una centralità riconosciutale di Capitale del Teatro (cfr. dell’autrice, Paris capitale mondiale du théâtre. Théâtre des Nations, 2009, recensita nella Rivista). Quest’ultima opera compare nella Collana «Théâtre du XXe siècle» dell’Editrice svizzera, dedicata (sotto la direzione di Béatrice Picon-Vallin), alla pubblicazione di opere originali di Maestri del Novecento, quali Mejerchol’d, Taïrov, Stanislavskij, Schlemmer, Gémier e Vakhtangov, e di studi dei maggiori specialisti europei.

Il volume offre un panorama necessariamente parziale e nella sua pur vasta campionatura - mentre raccoglie esempi significativi fra tanti eventi scenici memorabili - lascia in ombra certe realtà tipiche di aree o personalità rimaste marginali rispetto alla Francia. Sviluppando l’esame degli esiti di coppia (metteur en scène/scenografo) l’autrice avvalora l’ipotesi per la quale l’avvento della regia come vicenda capitale nel secolo scorso si sia imposto in corresponsabilità diretta con l’organizzazione dello spazio scenico. Si chiarisce il ruolo dello scenografo rispetto a quello del decoratore, usando gli studi di Denis Bablet quale guida nell’analisi delle «rivoluzioni sceniche del XX° secolo». L’andamento evolutivo viene sottolineato: «En retraçant le glissement de la décoration vers la scénographie et en examinant les problèmes qui se sont posés à cette nouvelle forme d’activité au sein de la profession, nous avons pu mesurer à quel point elle avait contribué à complexifier le travail théâtral et à modifier l’esthétique de la représentation» (p. 240).

La partizione della materia prevede una serie di approfondimenti tecnici e architettonici: in Architecture et Scénographie, si esaminano i mutamenti del luogo teatrale fino all’acquisizione di spazi scenici estranei agli edifici e alle strutture tradizionali. Dettagli funzionali (rideau, rampe, plancher) vengono discussi in Traitements nouveaux de la scène à l’italienne. Gli esempi sono confortati da illustrazioni di modelli di scene storiche, dal teatro greco ed elisabettiano, al nuovo Teatro Studio del Piccolo di Milano e ai dispositivi di Grotowski, Krejča e Kantor. Altre Tavole illustrano spettacoli contemporanei, in una scelta che permette d’evidenziare l’esito estetico e di misurare il grado di fusione fra i punti di vista delle due discipline complementari.

Fra i casi meglio documentati e analizzati, appare la carriera di Giorgio Strehler in collaborazione con i diversi scenografi, Ratto, Damiani, Otto, Frigerio e Svoboda. Il capitolo dedicato al fondatore del Théâtre de l’Europe è anzi il più esteso. Parte dagli anni Millenovecentoquaranta (e dalla necessità di concepire e realizzate da sé le scene), con Arlecchino servitore di due padroni. Segue decenni d’evoluzione degli obiettivi e dello stile, anche a seconda dell’intervento di decoratori, pittori e scenografi. All’inizio, nel teatro di Via Rovello, «le répertoire est varié et les décors divers: réalistes ou fantastiques, poétiques, légers ou constructivistes, souvent polyvalents» (p. 117) e l’artista svolge un’eclettica ricerca della perfezione, da El nost Milan e Le Baruffe chiozzotte alla Trilogia della villeggiatura; da L’opera da tre soldi a Il giardino dei ciliegi. Nello scambio con Luciano Damiani per Vita di Galileo, Strehler sancisce la funzione scenografica, «sa faculté d’emploi, la varieté des usages qu’on peut en faire, sa capacité de suggérer des actions, des mouvements et surtout des mises en place [...]. Il y a une correspondance perpétuelle entre le décor (objet et espace) e l’acteur (parole, geste et mouvement). L’un suggère quelque chose à l’autre, le second utilise et définit le premier» (p. 124). Molti importanti spettacoli sono rievocati e valutati, giungendo fino a Elvira (1986) e a Faust (1989) al Teatro-Studio e considerando alcuni allestimenti operistici. Si toccano anche problematiche coinvolgenti i costumi, l’illuminazione e la scenotecnica, nonché le musiche composte da Fiorenzo Carpi. Aspetti che l’autrice affronta con speciale competenza, avendoli trattati nella monografia a Strehler dedicata («Les voies de la création théâtrale», 1989). Nell’esame dei lavori shakespeariani, è saliente la ricostruzione della Tempesta, opera per la quale Aslan ricorda puntualmente l’edizione lontana (e dimenticata) allestita a Firenze nel 1948, ma per la creazione del 1978 trascura i documenti (Testi e video) pubblicati da Donzelli nel 2007. Purtroppo, il ricorso alla bibliografia italiana su Strehler è minimo, a confermare una consuetudine rilevabile in genere negli studi francesi sui fenomeni italiani.

Altri capitoli, densi di informazioni e sintetiche intuizioni, trattano in particolare delle figure di Chéreau e Peduzzi; Mnouchkine e Moscoso e François; Krejča e Svoboda; Langhoff e Stehlé; Brook; Kantor. In conclusione, dall’interessante lettura emerge un percorso chiaramente articolato, grazie anche alla distinzione nelle due fasi, De la rigueur à l’expansion e Vers une épure. Sulla soglia del nuovo secolo, i frutti del cammino storico passano in vasta eredità a generazioni già esperte in nuove tecniche, che appaiono in grado di cambiare sostanzialmente i rapporti fra i creatori della scena futura.