Prosegue l’ambizioso progetto dell’edizione nazionale delle opere di Carlo Goldoni e Carlo Gozzi. La strada intrapresa dalla casa veneziana Marsilio insieme ai più importanti e agguerriti studiosi della materia offre a cadenza quasi annuale un volume a cultori e curiosi. L’impresa gozziana è stata del resto favorita dall’aquisizione da parte della biblioteca Marciana di Venezia nel 2003 dell’archivio rinvenuto da Fabio Soldini nella villa della famiglia Gozzi a Visinale.

Il 2013 ha visto l’uscita del monumentale lavoro di Anna Scannapieco sugli Scritti di teoria teatrale del conte. Il volume raccoglie quattro dei cinque testi in cui il Gozzi ‘teatrale’ fa confluire il proprio apparato teorico: la Prefazione al Fajel, il manifesto promozionale dell’edizione Colombani e il Ragionamento ingenuo (concepiti simultaneamente e stampati a distanza di pochi mesi l’uno dall’altro nel 1772), e la sua Appendice (1773). Resta esclusa da questa pubblicazione la poderosa postfazione all’edizione Zanardi, La più lunga lettera che sia stata scritta inviata da Carlo Gozzi ad un Poeta teatrale italiano de’ nostri giorni (1804), a un tempo testamento e sguardo sul teatro che verrà.

Con la lucidità e l’attenzione che sempre contraddistinguono i suoi studi, la curatrice riesamina la carriera teatrale del Solitario, ribaltando alcuni concetti espressi dalla critica precedente. Su tutti l’aristocratica presa di distanza di Gozzi dalla pratica scenica e il suo conservatorismo.

Quanto al primo punto, Scannapieco legge nel Ragionamento ingenuo e negli scritti che lo scortano le stesse intenzioni «professionali» che sono alla base della goldoniana Prefazione Bettinelli. Il sostegno alla compagnia Sacchi e il confronto-scontro con una della maggiori promotrici dell’«infranciosimento» delle scene veneziane, Elisabetta Caminer, sono i moventi principali dell’impegno militante del conte. «L’asse fondamentale attorno a cui si dispongono tutti i rilievi gozziani appare indubbiamente quello di una visione lucida e disincantata – quanto inedita nel dibattito culturale settecentesco – del fare teatrale, insistentemente ricondotto alle sue coordinate produttive» (A. Scannapieco, Introduzione, p. 22).

Uno degli assunti fondamentali che percorre tutti gli scritti teorici di Gozzi, e certamente il più noto, è poi quello con cui sostiene la superiorità della Commedia dell’Arte rispetto a quella premeditata, che ha in Carlo Goldoni e Pietro Chiari i suoi paladini. Tra i principi alla base di questa convinzione, più di un bieco conservatorismo, c’è quello della novità, che il conte introduce fin dalle prime righe della sua Prefazione al Fajel: «l’aspetto di novità, è il maggior vantaggio che possano avere sopra un Pubblico due cattive Tragedie, come sono, al parer mio, la Gabriella, e il Fajel» (Prefazione al Fajel, p. 167). Questo elemento, che il commediografo recupera costantemente in tutti i suoi scritti teorici, mette in luce le sue capacità d’analisi del mondo dell’impresariato teatrale del tempo. È la novità che governa e decide il successo delle compagnie comiche sulle scene veneziane. La fortuna di Goldoni è stata sostenuta dalla sua straordinaria prolificità, che non concedeva respiro al pubblico; ma il teatro premeditato non può scegliere una via diversa da quella di una produzione incessante se desidera restare in corsa. Il merito della commedia Improvvisa, al contrario, sta proprio nell’irresistibile varietà dell’offerta spettacolare. L’elogio del celebre Truffaldino Antonio Sacchi (ivi, p. 179), capace di guidare una truppa numerosa tra le insidie dei diversi generi, in tragedie, tragicommedie e commedie, fa leva a sua volta sulla tesi per cui solo un repertorio ricco e una compagnia versatile potrà garantirsi sempre i favori dei veneziani. Gozzi si anima contro il progressismo che innerva le scene veneziane, perché crede ancora fermamente nella forza e la vitalità del teatro “nazionale” a dispetto di quello importato, nella Commedia dell’Arte contro il premeditato; ma anche, più semplicemente, perché non intende cedere un solo spettatore ai suoi combattivi avversari.

Su questa base si innesta anche la proclamata ingenuità con cui ancora tenta di mascherare di idealismo il suo profondo coinvolgimento nella prassi produttiva del teatro. Ne è prova la penetrante attualità dei due trattatelli, il Ragionamento e la sua Appendice, a «scompaginare le intenzioni e gli assetti originari [dei quali] non interviene certo un canonico labor limae […], ma la risentita reattività con cui un autore che si vorrebbe “libero” e “disinteressato” (appunto, ingenuo) registra le provocazioni emergenti sulla scena contemporanea e animosamente le fronteggia, anche a costo di tendere fino allo spasimo, in un incalzare di spinte centrifughe, gli equilibri argomentativi originari» (A. Scannapieco, Introduzione, p. 39; corsivi nel testo).

In ultimo, tra i molti spunti che Gozzi offre nei suoi scritti e che la curatrice puntualmente e attentamente sviscera, mi piace soffermarmi su uno di essi, ancora oggi di particolare attualità. In diversi luoghi – e nell’Appendice in modo specifico – Gozzi affronta il problema del funzionamento della macchina teatrale: dalle «logiche di produzione» al «fabbisogno del mercato». L’aspra critica del sistema istituzionale veneziano, che fermo nel suo conservatorismo e affossato dal suo apparato di privilegi frena la vitalità di comici e autori, evidenzia un problema ancora insoluto. Il riconoscimento della centralità degli attori quali forza-lavoro e l’importanza di un emolumento per gli autori che possa garantire una produzione varia e prestigiosa sono temi che si continuano a dibattere dopo due secoli e poco più.