Nato nel 1925, Pierre Boulez ha oggi ottantasette
anni. Operante come compositore, organizzatore, direttore dorchestra, docente
e ricercatore a livello internazionale, ha goduto di fama crescente e superato brillantemente
i diversi bilanci della critica internazionale sullopera sua, a partire dalla
fondamentale biografia di Dominique
Jameux (1984). Un aspetto in parte noto della sua personalità è quello
della collaborazione con il teatro, e musicale e di prosa. Le frammentarie e
discontinue informazioni disponibili vengono ora integrate e discusse in
prospettiva organica e misura esauriente. Dalle scene parigine del Théâtre
Marigny negli anni Quaranta del Novecento savvia il suo lavoro di «direttore
della musica» nella neonata Compagnia Renaud-Barrault. È il momento della sua
vita artistica che, oltre a stabilire il legame cronologicamente più remoto col
mondo dello spettacolo, gli rivela la sua forse più intima vocazione; e da quel
periodo parte la ricostruzione biografica ed estetica dei rapporti di Boulez con
lo spettacolo. Lautrice aveva fornito una prova della sua specializzazione con
La Musique à la Comédie-Française de 1921
à 1964 (2005) e oggi si concentra sul lavoro meno studiato delleminente
personalità. Ne nasce un volume esteso a oltre sessantanni (dal 1940 al 2007),
omogeneo per materia e riferimenti interdisciplinari, lungo i quali
lapprendistato del compositore e dellesecutore si sovrappongono alla sua
saggistica e al suo magistero teorico e pedagogico, spesso al centro di contese
e polemiche.
I documenti originali di
riferimento, spesso inediti, provengono dagli Archivi Paul Sacher di Basilea,
da quelli della BnF-Arts du spectacle, dalla Maison Vilar di Avignone, dagli
Archives Contemporaines di Fontainebleau e dallIMEC di Abbaye dArdenne a
Caen. Joël Huthwohl
convalida la ricerca: «Si lon devait qualifier le livre de Catherine Steinegger, au delà de
lanalyse historique et musicologique, il suffirait peut-être décrire quil
est le livre des rencontres et des fils tendus» (p. 9). Sul primo lavoro a Marigny,
rammenta Boulez: «Javais donc la charge, pas très lourde, de moccuper des
diverses musiques commandées pour les spectacles à des compositeurs très
divers» (p. 40). La musica di scena è definita «fonctionnelle», in
quanto «illustre le texte. Elle peut intervenir comme rideau sonore pour marquer les grandes articulations du spectacle»
(p. 39), mentre si suggerisce la rilevante influenza dellattore sulla concezione
e la qualità musicale. Lintervento successivo daffermazione originale Boulez
lo rivolge al programma concertistico del Domain
musical, allestito al Marigny col sostegno entusiasta di Barrault. Il primo
concerto, nel gennaio 1954, comprendeva musiche di Bach, Nono, Stockhausen, Webern e Stravinskij (p.
60). Lapporto del Domain fu decisivo per la causa della musica
contemporanea: «Nous évoluions dans un milieu hostile et nous étions hostiles
au milieu […] jai pris le parti de la guérilla, de la micro-institution:
cétait David contre Goliath» (p. 55). Moventi e legami dellimpresa teatrale
risultano convenienti al nuovo interesse di Boulez, grato al teatrante che lo
ospita generosamente e al russo Pierre
Souvtchinsky (già estimatore di Stravinskij) che si rivela prezioso (indispensabile,
per Jameux) nel sostenere liniziativa del giovane talento (p. 57). I tempi
successivi registrano rapporti turbati con le Istituzioni francesi e dopo lo spostamento
a Baden-Baden nel 1959, i contatti in patria si complicano, se nel 1966 il
musicista pubblica Pourquoi je dis non à
Malraux.
Da teorico e saggista era emerso assumendo
la redazione del «Cahier Renaud-Barrault» (n. 3, 1954), dedicato a La Musique et ses problèmes contemporains.
Loriginalità del musicista-ideologo si precisa nel dibattito che segue vivacemente
contrastato. Due anni avanti aveva tacciato di inutilità ogni compositore che non avesse avvertito necessario il linguaggio
dodecafonico; ora rileva: «Tout ne va pas pour le mieux au royaume de la série»
(p. 81). Un lungo paragrafo è dedicato allinteresse per Antonin Artaud, che avrebbe dovuto concretarsi in unopera ispirata
al suo Héliogabale. I contatti
specifici avvengono tramite Paule
Thévenin, curatrice per tanti anni delle Œuvres Complètes. Lanalisi si sofferma su altre influenze «letterarie»
accolte e sviluppate da Boulez in contatti col poeta Henri Michaux e col drammaturgo Armand Gatti, col quale collabora a uno spettacolo progettato per
spazi e sonorità specifici (p. 99). Avendo conosciuto il poeta René Char nel 1947 al primo Festival
dAvignon, resterà colpito dai versi del suo Marteau sans maître che confluiranno nella sua partitura omonima
(1955). Si segnala inoltre un contatto con Jean
Genet, in vista di unopera tratta da Les
Paravents, rimasto però senza seguito. Lautrice commenta: «On perçoit, dans ce numéro des Cahiers, lurgence dun
combat et la volonté de saffirmer dans le paysage musical français» (p. 103). E
nel secondo dei «Cahiers» (n. 41,1963) la Steinegger rileva i cambiamenti, i
progressi e un certo spirito celebrativo, non inerente alla persona, ma al
movimento da essa promosso. Lautorità del redattore gode infatti della fama
del musicologo (che ha pubblicato nel 1964 Penser
la musique aujourdhui sulle Lezioni
tenute a Darmstadt). Souvtchinsky torna a sostenere il cammino compiuto dal
compositore «désigné» (p. 103). Le acquisizioni più recenti comprendono Luciano Berio, Hisao Kanze (che si esprime sul Nô, p. 114) e Mauricio Kagel, al quale sono legate le prime, provocatorie
proposte di gestualità inserita nellesecuzione musicale e dove lautore
sviluppa teoria e pratica in riferimento alla sua opera Sonant (1960). Si annuncia così con idee ed esemplificazioni il
clima propizio allapertura dellIRCAM (che non prevede qui trattazione specifica).
Gli stessi «Cahiers» ospitano infine (1975) La
musique en projet, raccolta riguardante ipotesi sullIRCAM, Istituto inaugurato
in effetti nel 1977. Il volume «reflète
les preoccupations dune époque tournée vers les sciences qui incarnent la
modernité [...]. Le cinéma et sa relation particulière au son accompagne ces réflexions
sur la musique contemporaine» (p. 129). Seguono circostanze e ragioni
estetiche inerenti alle musiche composte per opere drammatiche, da Le soleil des eaux di René Char (1948) a
LOrestie di Eschilo con la regia di Jean-Louis
Barrault (1955). Oltre la collaborazione fra musicista e metteur en scène, lautrice richiama e
vaglia il lavoro complessivo (la traduzione di Paul Mazon e ladattamento di André
Obey, le scene di Félix Lambisse),
attenta in particolare agli apporti folcloristici brasiliani e a quelli
dodecafonici (pp. 151-152). Analogamente è rievocato Zarathoustra, produzione tratta da Nietzsche. Un impegno insolito è quello per lindagine sulla
situazione nazionale dei Teatri musicali, confluito nella Commission détude pour la réforme des théâtres lyriques, istituita
da Malraux e affidata alla
responsabilità di Jean Vilar nel 1967.
Il Rapporto finale è depositato da
Vilar il 30 giugno 1968, in
piena emergenza della contestazione. Per Boulez, giudizi e proposte risentono della concezione e della gestione
del T.N.P.: «Les suggestions faites ici sont à la base, non seulement dune
Réforme de lOpéra de Paris, mais dune maison théâtre-musique [....]. Pour
donner à ce centre limportance quil mérite dans le futur, il faut penser une
réforme aussi radicale que possible» (p. 205). Quanto ai rapporti con la
danza, il partner protagonista è Maurice
Béjart e comporta notizie anche sulle più recenti creazioni di Pina Bausch e Bartabas (Clément Marty).
Il direttore di opere liriche è studiato nelle collaborazioni con sommi registi
teatrali, quali Barrault (1963) per Wozzeck
di Berg; Chéreau per Ring di Wagner (1976-80) e Lulu di Berg (1979); Peter
Stein per Pelléas et Mélisande di
Debussy (1992); e ancora Chéreau,
per De la maison des morts di Janáček (2007). Esiti artistici che evidenziano
le scelte dellinterprete teso allequilibrio fra dimensione musicale e
rappresentazione (p. 259). Per le creazioni a Bayreuth, è valutata lapertura registica
di Wieland Wagner, fino alle
conseguenze introdotte dalla coppia Chéreau-Boulez.
Fedele allassunto iniziale - «explorant lunivers boulézien selon des
chemins de traverse, ce parcours interdisciplinaire tente déclairer sous un
nouveau jour lœuvre et la personnalité de Pierre Boulez. Ce livre conçu dans
une perspective de synthèse [...] ne sadresse donc pas uniquement aux
musiciens, mais aussi à tous ceux qui sintéresseraient aux relations du
compositeur avec des artistes incontournables du théâtre du XXe sècle» (p. 17)
- lautrice può auspicare in chiusura la fecondità del suo lavoro: «Ces
incursions dans différents domaines, qui pourraient susciter la dispersion de
la concentration créatrice, contribuent, au contraire, dans le parcours de Boulez,
à une synérgie aboutissant avec une efficacité redoutable à un but unique:
valoriser et diffuser lœuvre, la colonne vertébrale de tout créateur» (p. 332).
Infatti, nel panorama storico di più di mezzo secolo, attraversato in
relazione alla carriera del compositore, appare con una certa sorpresa sia la sua
ridotta attività come musicista di scena, sia la scarsa simpatia per il genere del
teatro musicale, ritenuto esaurito con gli esiti di Alban Berg. Le estese Appendici facilitano luso del volume
per ulteriori, complementari direzioni dindagine.
di Gianni Poli
|
|