Nella notte tra il 14 e il 15 gennaio 1968, un terremoto devasta la valle del Belice, una delle zone rurali più povere della Sicilia: le strade vengono risucchate dalla terra, la piana si trasforma in un acquitrino, i morti sono 370, i feriti un migliaio e 70.000 i senzatetto. Sette mesi dopo, a Gibellina, uno dei paesi distrutti, viene eletto sindaco Ludovico Corrao, che – dopo molti anni di battaglie e in virtù di un'operazione culturale e mediatica senza precedenti – riesce a realizzare il suo sogno: far progettare e costruire una nuova Gibellina, che sia meno isolata di prima (viene infatti rifondata in una posizione più vicina ai campi coltivati e alle vie di comunicazione) e che sia soprattutto una città ideale dell'arte e della cultura. Ecco allora che convoca scrittori (fra cui Leonardo Sciascia e Carlo Levi), artisti e architetti, e li invita a lavorare sul posto: tutti gli abitanti, perciò, e in particolar modo i più giovani, si trovano coinvolti in laboratori di pittura e scultura (tenuti dagli artisti nelle scuole), esperienze collettive e spettacoli teatrali più o meno all'aperto.

Fra gli artisti invitati, quello che si lascia coinvolgere di più nell'ambizioso progetto è senza dubbio Emilio Isgrò (nato nel 1937 a Barcellona di Sicilia), poeta visivo la cui cifra stilistica, negli anni Sessanta e Settanta, è la "cancellatura": nel periodo della crisi della parola (quando «tutto ciò che la parola guadagna in potere comunicazionale» – scrive nel 1989 – sembra perderlo automaticamente «in potere di sintesi e di suggestione»), cancellare, per lui, altro non è che un tentativo di operare «un salvataggio della parola e delle sue possibilità espressive e concettuali». Sotto il tratto nero dell'inchiostro di china, – dichiara nel 1985 ripensando alle sue prime esperienze di "cancellatore" di libri – «si avvertiva benissimo che la parola si agitava e aspettava il momento buono per tornare alla luce». Alla fine degli anni Settanta, però, l'immagine televisiva si fa sempre più prepotente e «l'Organizzazione Internazionale dell'Occhio – come dice lui stesso – sembra attraversare la sua stagione più gonfia»: complice Corrao, che lo esorta a scrivere per il teatro e ad essere il fondatore di una nuova drammaturgia siciliana, Isgrò torna così alla parola.

L'idea iniziale è quella di creare la partitura per uno spettacolo da rappresentare nel teatro greco di Segesta: poiché, tuttavia, il presidente dell'INDA (l'Istituto Nazionale del Dramma Antico) si rifiuta di riconoscere all'Orestea di Gibellina (peraltro ancora alle prime battute) lo statuto di una semplice "traduzione" da Eschilo, la «trilogia siciliana» di Isgrò (composta da Agamènnuni, I Coèfuri e Villa Eumènidi) viene messa in scena proprio «sulle macerie di Gibellina» (la «prima parte» nel 1983, la seconda nel 1984, la terza nel 1985), con gli abitanti della città a far da coro.

Se l'Orestea del 458 a. C. mostra il passaggio da un'epoca arcaica di faide e di guerre civili a una nuova fase di democrazia e di concordia, quella del 1983-1985, nelle intenzioni dell'autore, si vuole proporre come «una sintesi rigeneratrice tra civiltà premoderna e società postmoderna» e raccontare il «risveglio del Grande Meridione» («Corriere della sera», agosto 1984): «cioè di quelle regioni del mondo, cosiddette "depresse", che vogliono riscattare il loro sottosviluppo, ormai relativo, oltre tutto, con una nuova cultura che favorisca e acceleri forme più avanzate di aggregazione civile e sociale». Come osserva Dario Tomasello nella Postfazione del libro, Isgrò individua, con notevole lungimiranza, quelli che saranno gli stilemi della futura «nouvelle vague siciliana» (di cui faranno parte artisti fra cui Vincenzo Pirrotta ed Emma Dante): «il Sud – dichiara il drammaturgo nell'estate del 1984 – farà un teatro in cui l'elemento antropologico e vitale avrà la funzione che, nella Sagra di Stravinskij, ebbe il folclore russo: quella di sconvolgere, con i suoi timbri potenti e gli ottoni, i violini romantici di Ciaikòvski».

Cantore della democrazia e poeta civile per eccellenza, Eschilo (che, fra l'altro, lasciata Atene nel 458 e morto a Gela nel 456, è il più siciliano dei tragici greci) è destinato così a diventare il nume tutelare della nuova Gibellina: la sua Orestea, tuttavia, Isgrò, com'è ovvio, non la traduce. Ma, più che altro, la cancella. E, in tal modo, ben lungi dal "profanarla" (come aveva creduto il presidente dell'INDA), ne restituisce alla perfezione il senso e lo spirito. Quanto al contesto in cui si svolgono i fatti narrati, include tre date fondamentali della storia italiana: Agamènnuni si svolge nel 1939, alla vigilia della guerra; I Coèfuri nel 1943, durante lo sbarco degli alleati in Sicilia; Villa Eumènidi nel 1954, in piena guerra fredda.

La prima parte, giocata sul conflitto fra lingua e dialetto (il siciliano parlato dai personaggi è quello che si sente a Brooklyn e che Isgrò definisce «il dialetto distrutto dell'emigrazione senza ritorno»), ruota intorno al tema della «grande emigrazione e perdizione del Sud» («Corriere della sera», 1982) e si chiude su queste parole: «Ah, siciliani, siciliani ebeti! / Solo se siamo uccisi ci sorridono. / Solo se uccidiamo ci danno del lei. / È questo il fatto. È questa l'antifona. / È questo il nodo che dovrò tagliare». Ne I Coèfuri, il dialetto si mescola con l'inglese degli alleati e il rapporto con Eschilo si fa sempre più libero: Agamennone viene descritto da Elettra come un ubriacone che l'ha stuprata e messa incinta («Iddu fu, ssu malacarni maniscu e sudatu; / iddu chi feti da' vucca e du' nasu; / iddu, iddu mi scassò, apprufittannu / di ‘na notti d'aùstu chi ntà stadda / non c'era nuddu, sparti di' viteddi») e Oreste, insieme all'amico Pilade, bussa alla porta di Egisto e Clitennestra fingendosi un americano in fuga dai tedeschi («Semu du' miricani assicutati / di' tedeschi, sbannati pedi pedi / a sta ura di notti e dispirati»). La battuta che conclude questa seconda parte della trilogia è di Pilade: «Oh, Grande Meridione del mondo! / Non si sa più chi è morto e chi è vivo. / Non si conosce più dell'uomo il destino. / È questo non sapere, è questo non conoscere / il solo malefizio inestirpabile. / Un cancro. / E richiede un giudizio. / Non domani, non oggi: ma in un giorno / meno affannoso, quando / su queste macerie redente / la tarda primavera muterà le gemme / e tornerà un solstizio timidamente eterno». La terza parte, infine, Villa Eumènidi, ambientata in un manicomio, non ha molto a che vedere col modello: se è vero, infatti, che Oreste (ritratto da Isgrò come un pazzo, una «statua pensierosa e triste») è perseguitato dal fantasma dalla madre e da quello di cinquanta donne assassinate, è anche vero che qui a disperarsi non è lui (nelle Eumenidi eschilee, invece, è logorato dai rimorsi), ma Clitennestra, convinta che sia lui, il suo figlio prediletto, ad essere stato assassinato e non lei.

Molto scrupolosamente curato da Martina Treu (autrice del chiaro ed esauriente saggio introduttivo e delle note, in cui, oltre a segnalare ogni differenza contenutistica rispetto alle opere eschilee, offre le traduzioni in italiano di tutte le parti in dialetto), il volume, in cui alla fine viene presentata anche una selezione dei contributi critico-teorici di Isgrò sul teatro, non ospita solo la sua Orestea ma tutti i testi da lui composti per le scene: e quindi, fra le altre cose, la sua bellissima Medea, traduzione (piuttosto fedele) della tragedia di Euripide, che – scritta in un affascinante impasto linguistico di italiano, siciliano e spagnolo (la protagonista è infatti una principessa Maya) – si svolge a Messina al tempo delle dominazioni spagnole. «Non spetta a me dire, naturalmente, se Euripide sono riuscito a servirlo più o meno bene. – si legge in un articolo di Isgrò pubblicato sul libretto di sala della Medea – O se qua e là l'ho tradito o addirittura dimenticato. Certo l'ho amato, questo straordinario, meraviglioso poeta, come mai ho amato altri poeti». L'abbandono e il tradimento sembrano, inoltre, due temi che stanno molto a cuore all'autore, che nel 1983 scrive infatti un intero testo dedicato alla figura di Didone (Didone Adonàis Dòmine). È a lei che Isgrò mette in bocca una delle battute forse più belle di tutta la sua produzione teatrale: «temete sempre l'uomo / che ha un dovere da compiere: porterete / voi la sua croce».

di Giulia Tellini