La ben nota passione teatrale che da sempre accompagna il maestro Arnaldo Pomodoro lo ha portato ad allestire scenografie per spettacoli tratti da autori tra loro assai diversi, da Marlowe a Pinter, da Genet a Eschilo, da Pavese a O’Neill, Kleist, Brecht, Gluck o Strauss…

È vero, come ha asserito Sam Hunter, che il teatro l’ha aiutata a «ridefinire e perfino a reinventare la sua arte»? In cosa essa ne ha «beneficiato» in questi reiterati incontri con il teatro e in particolare con l’opera lirica?

L’esperienza teatrale mi ha aperto nuovi orizzonti e mi ha incoraggiato e persino ispirato a sperimentare nuovi approcci e nuove idee per le sculture di grandi dimensioni, perché il teatro mi dà un senso di libertà creativa: mi sembra di poter materializzare la visionarietà. In alcuni progetti per la scena, soprattutto nel caso di testi classici, ho realizzato grandi macchine spettacolari da cui poi ho tratto vere e proprie sculture. In altri casi ho preso lo spunto da progetti di sculture non realizzate.

Teneke di Fabio Vacchi (2007)

Dal primo allestimento lirico del 1982 a Roma per la Semiramide di Rossini, quanto e cosa è cambiato nel suo approccio scenico all’opera lirica?

Dopo Semiramide, per cui avevo progettato grandi macchine che muovendosi davano diverse configurazioni alla scena e costumi studiati per una precisa funzionalità tonale e timbrica dei colori, molti sono stati gli allestimenti nel campo del melodramma. Da Alceste di Gluck e da Oedipus rex di Stravinsky e Cocteau, a Capriccio di Richard Strauss e a Madama Butterfly di Puccini, fino a Un ballo in maschera di Verdi all’Oper Leipzig di Lipsia, con la regia di Ermanno Olmi e la direzione di Riccardo Chailly e a Teneke, un’opera nuova composta da Fabio Vacchi, tratta dall’omonimo racconto di Yashar Kemal e rappresentata nel 2007 alla Scala con regia di Ermanno Olmi e la direzione di Roberto Abbado. In questo caso lo spazio del palcoscenico era ricoperto da un grande rilievo materico costituito da elementi mobili che, seguendo lo sviluppo drammatico dell’azione, via via scomparivano e lasciavano intravvedere ampie zone allagate dall’acqua. In generale posso dire che ho sempre cercato di usare la forza dell’astrazione per trascrivere nel linguaggio visivo il linguaggio musicale e verbale dell’opera, pur nella specificità dei singoli progetti. D’altra parte l’opera lirica è, per la sua stessa struttura, un assieme formato da diverse componenti, tutte imprescindibili l’una dall’altra, quella musicale, quella testuale e quella visiva. Ed è questo l’aspetto che più mi affascina.

Cavalleria rusticana, bozzetto di Otto Müller-Godesberg

La sua già collaudata collaborazione con Ermanno Olmi si rafforza ora nell’allestimento, per il Teatro la Fenice, di ben due opere di musicisti tra loro molto diversi: Janáček e Mascagni. Musiche diverse per due opere coeve ma distanti per aree geografiche e vicende narrate; la tragica storia di un’antica, indomabile eroina ceca e quella drammatica, ben nota, di Santuzza e Turiddu. Un lavoro stimolante dunque.

Sì, insieme a Ermanno Olmi stiamo preparando la messinscena del dittico Šárka di Janáček e Cavalleria Rusticana di Mascagni per la Fenice di Venezia. La collaborazione con Olmi nel lavoro teatrale è ormai quasi una consuetudine. Lavorare con lui è impegnativo e stimolante e mi auguro che anche in questa occasione veneziana riusciremo a realizzare una messinscena delle due opere interessante e ricca di nuovi spunti di lettura e di interpretazione.

Le sue scenografie sono state spesso considerate «testi autonomi» che s’inseriscono e procedono parallelamente a quelli letterari o teatrali messi in scena. Nel caso di un’opera lirica ci sono anche la musica, il canto… Si tratta dunque di una «lettura a più voci»?

Certamente, con il mio lavoro cerco di interpretare e approfondire passaggi musicali e testuali, dando così un apporto, che ritengo fondamentale, per comprendere questo straordinario fenomeno che è l’opera in musica. In particolare la scenografia con la sua inventività e fantasia può portare un elemento visionario di grande suggestione e importanza nello spettacolo d’opera. E credo che l’intervento degli artisti che hanno lavorato nell’ambito del melodramma, a partire dalle prime esperienze dei futuristi e dell’avanguardia storica, abbia contribuito al superamento delle vecchie strutture e all’evoluzione in senso moderno del linguaggio scenografico.