Il bel titolo del libro di Luca Bandirali e Enrico Terrone contiene già in sé l’ambiziosa sfida che sa raccogliere e che pone quest’opera ben lontana dalle compiaciute e divertite – per quanto godibilissime – rassegne aneddotiche di temi e motivi che hanno popolato il siderale universo cinematografico. Il cinema di fantascienza ha a che fare tanto con il cielo, il mondo futuribile che è in grado di forgiare e rendere credibile a suo piacimento, quanto con la visione, essenza stessa del cinema; e il cinema di fantascienza, il più penalizzato da ottiche asfittiche e claustrofobiche e ridotto a wikipediche e nostalgiche rievocazioni tanto care ai cultori del genere, è invece una delle più grandi sfide – ci ricordano gli autori – ad andare oltre il cielo dentro l’occhio, per vederne i suoi riflessi sulla visione, sullo sguardo filmico e sullo statuto stesso dell’immagine cinematografica.

«Se non si crede neanche un po’ a ciò che si vede su uno schermo, non è il caso di perdere tempo con il cinema»: riprendendo la provocazione alzata da Serge Daney contro la superficie del linguaggio esaltata dal postmoderno, il libro offre un’analisi di come il discorso cinematografico, nelle sue componenti centrali, ha reso credibile (o no) quell’incredibile spazio-tempo, quello straordinario mondo possibile che appare sullo schermo fantascientifico. Raccogliendo le fila di un ricco e complesso dibattito, che spazia dalle considerazioni filosofiche sulla razionalità scientifica alle speculazioni letterarie sul fantastico, la struttura minimale viene rintracciata nel rapporto che ciascun film è in grado di instaurare tra estensione ontologica («la costruzione di un campo narrativo, nel quale la domanda ontologica fondamentale: «che cosa c’è?», trova una risposta capace di ampliare significativamente il catalogo di entità accessibili») e intensificazione tecnologica («oltrepassare i limiti [del sapere e della scienza], sviluppando nel mondo possibile competenze e applicazioni non concepibili allo stato attuale»).

La struttura è innanzitutto tassonomica: essa alimenta un prezioso gioco di inclusioni ed esclusioni che riscatta a tutti gli effetti tanti film, come King Kong o Dr. Jekyll e Mr. Hyde, dandogli la dignità di genere, quello appunto fantascientifico, e strappandoli al limbo di vacue etichette produttive o promozionali, kolossal o monster movie che si voglia. Ne deriva un corpus straordinario che sfiora gli 800 film e l’indagine accurata condotta dagli autori, in cui lo sguardo d’insieme è alternato a piccole analisi in profondità su aspetti delle singole opere, ritaglia un territorio in cui, grazie a tale struttura minimale profonda, appaiono più chiari ed evidenti gli echi e i rimandi tra film solo apparentemente così diversi, come nella «mutazione sociale» che apparenta Rollerball a Blade runner o nella «missione» che accomuna 20.000 leghe sotto i mari a 2001: Odissea nello spazio. Così «la forma fantascientifica della mutazione locale, benché simile alle figure fantastiche della metamorfosi e della mostruosità, se ne distingue nella misura in cui l’esistenza della creatura straordinaria trova una spiegazione nel contesto di un discorso scientifico e tecnologico»: è appunto il caso, per quanto liminale al mondo fantascientifico, di King Kong, creatura riemersa da una sorta di faglia aperta sul passato, ma non viceversa di Lo squalo o Gli uccelli esseri unici e transeunti la cui esistenza non mette in gioco la correlazione tra l’estensione ontologica e l’intensificazione tecnologica.

Quella tra estensione ontologica e intensificazione tecnologica è anche una categoria interpretativa che rilegge non solo, come si diceva, il livello della storia ma anche quello del discorso e che ben spiega quel senso di "eccesso" tipico dei film di fantascienza in cui peculiari scelte stilistiche, che nei film realistici costituirebbero interventi discorsivi, designano invece uno straordinario mondo possibile, che come tale non può che essere visto in un modo nuovo. La sceneggiatura, l’ambiente, l’illuminazione e il colore, il suono e persino il registro attoriale del cinema fantascientifico sono esaminati con passione e profondità nell’ultima parte del libro che offre uno spaccato sulla straordinaria ricchezza visiva del cinema fantascientifico accompagnandoci a rivedere lo scenario artico di La «Cosa» da un altro mondo, lo stratificarsi delle visioni in La zona morta, il valore quasi fondativo della recitazione aliena del dottor Spock (Leonard Nimoy).

Sia nel corso del tempo, attraverso la preziosa ricostruzione storica dell’evoluzione del cinema fantascientifico, sia sincronicamente, nel ricco sistema di varianti e invarianti che il libro costruisce, si dipana con chiarezza davanti agli occhi come la fantascienza si offra come un laboratorio sempre in essere in cui, saggiando le estensioni del reale e le intensificazioni tecnologiche, il cinema studia i suoi limiti e quelli dello spettatore in una costante sfida del suo pubblico a superarli. «La chiave della riuscita risiede nella […] capacità del linguaggio cinematografico di plasmare e governare il campo narrativo, senza tuttavia prevaricarlo. Una carenza di discorso spinge infatti il film nei pressi dell’irrilevanza estetica o addirittura del ridicolo involontario (Plan 9 from Outer Space di Ed Wood); simmetricamente, un eccesso di discorso rasenta l’accademismo (2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick)». La dialettica tra storia e discorso, la capacità dell’eccesso di piegarsi alla storia, rimanendone sempre anche un po’ fuori, diventa quell’ingrediente segreto che attraversa la migliore e più diversa fantascienza, come in Il ragazzo dai capelli verdi di Joseph Losey dove «il verde elettrico dei capelli del protagonista è il segno capace, con la sua sola singolarità cromatica, di far vacillare l’intera realtà narrativa».